迷失的洛麗塔

李婉瑩

摘 要：當代著名旅美作家嚴歌苓著作題材豐富，本文選取了嚴歌苓創(chuàng)作的一類典型題材，以嚴歌苓的四部短篇小說為文本支撐，從文化倫理、心理等方面探討這些發(fā)生在年齡差異較大的具有洛麗塔色彩戀情中的少女心理。論文大致從兩個方面展開討論：其一，從東西方文化倫理背景下的女性對待此類情感的態(tài)度差異，而其中東西方根深蒂固的血統(tǒng)以及不同的倫理背景以相異的方式影響了這些少女，使少女們在戀情中的表現(xiàn)出現(xiàn)了不可忽視的差異。其二，從弗洛伊德主義與倫理學(xué)角度探析迷失于忘年戀中的少女的心理表現(xiàn)以及原因。

關(guān)鍵詞：“洛麗塔”；嚴歌苓；迷失；心理

一、“洛麗塔”模式之由來

在嚴歌苓的作品中，她本人的人文關(guān)懷，對人性的深度挖掘都展露無遺。她堅信：“人在哪里，哪里就是文化和文學(xué)的主戰(zhàn)場，決心從足夠的層面和角度，來旁證、反證‘人這門學(xué)問，‘人這個自古至今最大的懸疑?！盵1]嚴歌苓利用的她的鮮活的藝術(shù)生命不露痕跡的不動聲色的和我們談?wù)撊诵浴１疚闹荚谔接憞栏柢叩膭?chuàng)作題材中獨特的一類：陷入了獨特的愛情模式下的女子心理狀況以及原因，文中選擇嚴歌苓的四篇短篇小說《扮演者》、《我不是精靈》、《風(fēng)箏歌》、《阿曼達》為例展開闡述。

嚴歌苓對男女情愛的敘述有其特殊之處，我們可以稱之為非常態(tài)的愛情，或者有些學(xué)者稱之為“忘年戀”。原因是，身處這樣特殊模式的異性戀愛中大多是年齡差距較大的異性?！奥妍愃币辉~來源于弗拉基米爾·納博科夫于1955年發(fā)表的著名長篇小說《洛麗塔》，小說描述了一位中年男人和一個名為洛麗塔的十二歲少女之間發(fā)生的亂倫故事，而“洛麗塔”現(xiàn)在已經(jīng)成為了一個意象符號。

本文將嚴歌苓的四部短篇小說中出現(xiàn)的“大男小女”之間發(fā)生情感糾葛的故事模式稱為洛麗塔模式——通常女方為少女，且與男方年紀相差較大?！栋缪菡摺分械男∪睾湾X克；《我不是精靈》中的穗子和韓凌；《風(fēng)箏歌》中的肯特和英英；《阿曼達》中的阿曼達和楊志斌，敘述的都是十多歲的少女以及比她們大十歲以上的男性之間產(chǎn)生的感情?！段也皇蔷`》中的穗子，在開頭第一段就說“許多人說我?guī)缀跏且灰归g長大的，從那事以后”；而《阿曼達》中的阿曼達，在狀告楊志斌誘奸出庭時，成了“有些經(jīng)歷和磨難的小婦人”。不難想象，小蓉以及英英也會有這樣刻骨銘心的一夜成長，那是因為她們經(jīng)歷了不尋常的愛情的洗禮，成為了一名具有女性特點的真正的成熟女子。

小蓉、穗子、英英、阿曼達們在特定的生長環(huán)境中擁有了對一份特殊感情的回憶，她們注定擁有與同齡少女不一樣的生理與心理狀態(tài)，不一樣的成長歷程，她們迷失在了不尋常的戀愛中，又迅速的得到抽身，這種痛是徹骨的。

二、東西方文化下雌性特性的不同演繹

情感是我們?nèi)诵缘幕居笾唬趪栏柢叩乃牟慷唐≌f中的人物跨越了種族，年齡，閱歷，社會，家庭，道德，倫理，心理的障礙，其中《扮演者》與《我不是精靈》的背景發(fā)生在中國，而且時間相當?shù)慕咏?，而《風(fēng)箏歌》與《阿曼達》的背景卻是身處異鄉(xiāng)的移民，只不過少女是東西方混血女子，也還是有一半的西方血統(tǒng)，骨子里、血液里衣承了西方文化中的奔放，愛好冒險與自由的天性。

從嚴歌苓小說中的少女們對待超越倫常的情感的不同態(tài)度與反應(yīng)中，可以看出東西方文化熏陶下的雌性群體的不同個性。不同的民族衍生出了具有差異性的文化中的“洛麗塔”模式。

（一）東方倫理審視下的“母性”極致

以上提到過，《扮演者》以及《我不是精靈》均取景于中國，且年代相似，而且，女主人公均為十四歲的中國少女，但是小蓉和穗子對男主人公的情感，比之于英英和阿曼達的情感態(tài)度，更具有一種具有東方特色的母性色彩。嚴歌苓在《扶?！分袑懙剑骸澳感园耸茈y，寬恕，和對于自身毀滅的情愿，是最高層的雌性，她敞開自己，讓你掠奪和侵害；她沒有排斥，不加取舍的胸懷是淫蕩的最優(yōu)美的體現(xiàn)?！?[2]雌性的極致便體現(xiàn)為母性。

發(fā)生在《扮演者》中的錢克與小蓉之間的愛情背景，屬于個人對領(lǐng)導(dǎo)崇拜的高漲的年代，個人的崇拜的范圍擴大到了全社會的崇拜。在這樣的一個社會背景下，錢克被沈編導(dǎo)（小蓉的媽媽）指派演《婁山關(guān)》中的毛澤東形象，在閉關(guān)修煉后，在心理和生理上的對自己長期不斷的暗示和演習(xí)，錢克終于成功的讓毛澤東“附體”，而讓所有人臣服在他所制造出來的領(lǐng)導(dǎo)的威嚴之中。小蓉對錢克的戀愛實際上是小蓉愛上了一個徹頭徹尾的“假象”，是當時的全體社會崇拜情緒使然。小蓉愛上的是全社會崇拜的一種威嚴，小蓉對錢克的感情更多的是一種敬畏和崇拜，錢克撕毀了她的純潔，就像錢克殺死她的白貓一樣，小蓉懷著母性的寬容的、心甘情愿的敞開自己，讓錢克掠奪和侵害。

《我不是精靈》小姑娘穗子懷著一種母性的悲憫情懷，下定決心要將因為文革而變得冰冷的韓凌拉回溫暖的懷抱。穗子給韓凌寫的信中說：“我愿以我的不諳世故，尚清白無辜的生命，彌補人們對你欠下的公道；我將無怨地替人們贖過，將承受你沖天的委屈?！盵3]這個可怕的年代對藝術(shù)家留下的巨大創(chuàng)傷，竟然要由一個純潔的孩子來發(fā)現(xiàn)并彌補，穗子的純潔、寬厚與悲憫最終被畫家韓凌稱為“精靈”。遺憾的是，穗子最終發(fā)現(xiàn)自己并不是精靈，只是一名普通的女子，因此，穗子選擇了離開。穗子為畫家韓凌呈上的是自己母性博愛的，純潔的，不加取舍的憐憫之愛。

在雌性的憐愛中，小蓉出于崇拜大于愛情的心理獻上了自己的肉體，而穗子則更多的注重與畫家的精神溝通，是為“靈”之愛。這帶著東方枷鎖的靈與肉之愛，沉重而甜蜜。

（二）西方倫理下奔涌的個人主義

較之于前面兩部短篇小說中的東方女子，《風(fēng)箏歌》中的英英，《阿曼達》中的阿曼達，則表現(xiàn)出了西方西方女子應(yīng)有的雌性特征。事實上，西方是本著一個契約式的以個人本位主義為核心的倫理觀念的，這個倫理觀念的精髓就是“權(quán)利義務(wù)文本化，也就是說，沒有通過法定程序?qū)懭胛谋镜臇|西都不能夠束縛人，個人因為保有高度的獨立，可以比較自由的創(chuàng)建自己的人際關(guān)系，所受到的倫理關(guān)系亦較輕。這是感性文化的產(chǎn)物，又是它的基礎(chǔ)?！盵4]倫理關(guān)系較輕的結(jié)果就是：西方的個人大于倫理，因此雖然說《風(fēng)箏歌》的英英從小是在華人父親梅老板的東方式大家閨秀的教養(yǎng)模式下成長，但是英英骨子里有一半的西方血統(tǒng)在流淌，壓制過盛反遭反彈，英英在肯特遭到解雇后，自己找到了肯特：“肯特，隨便你帶我去哪里?！盵5]英英做出了母親當年和父親私奔一樣的事。只可惜，一個月后她就遭到了拋棄，肯特天性放浪懶散，崇尚自由，追求流浪的生活。究其全部，英英所愛的是肯特嗎？也許英英本質(zhì)上所愛的就是肯特給她帶來的她從未擁有過的陌生的自由。英英因了個人對自由的追求而跟了肯特。這段感情因個人主義的萌動而起，也因個人主義而走向終點，應(yīng)了中國的老話：善始善終。

《阿曼達》中的阿曼達利用法庭清晰的表現(xiàn)了西方契約式的人際關(guān)系準則對其的影響。以至于她與楊的反目：“在眾目睽睽之下，他們背棄那一段美好的忘年情誼，相互殘殺……”[6]十四歲的阿曼達可以在喜愛四十多歲的楊志斌時作出“誘引”，而雙方的戀情是彼此心甘情愿的，這時候倫理很輕而感性很濃，感情破裂后在法庭上的兩人，理性很濃而感性很淡，這在眾多的西方人的血液里日夜奔流不息的倫理觀念，可以使人毫不猶豫，冷酷無情的不惜捏造證據(jù)指控自己的愛人，也可以拋下自己的戀人去流浪，這西方的人本主義可以給人以最大的自由去追求你想要的一切而無需擔憂遭到任何人的詬病。

三、“洛麗塔”的迷失心理狀態(tài)

（一）壓抑

美國批評家特里林在《風(fēng)俗、道德與小說》一文中，將小說視為“道德想象力的最有效的媒介。”誠然，嚴歌苓是否借助這些小說給我們一些道德告誡，我們是不得而知的?！靶≌f教會我們認識人類多樣化的程度，以及這種多樣化的價值，這是其他文學(xué)體裁所不能取得的效果?！盵7]這些迷失的洛麗塔們顯然還沒有達到能夠被馬爾科姆·考利在《流亡者歸來：各種思想的敘述》中所稱的“被搞壞思想的人道主義者”的程度，于是，我們只能下結(jié)論說：“年輕的男女首先拋棄了自己文明的心理和倫理的根源。”[8]然后，這些年輕的洛麗塔進入了迷失之前的必備狀態(tài)：壓抑。這個壓抑不止來自外界世界，也包括自我釋放出來的壓抑的狀態(tài)。

在弗洛伊德的精神分析學(xué)中，他把人的精神世界分為三個層面：潛意識、前意識和意識，分別對應(yīng)于本我、自我和超我。本我將快樂原則作為行動準則，要求無節(jié)制的滿足本能欲望，使“力比多”盡情釋放，但這種無節(jié)制的欲望滿足在現(xiàn)實生活中是不可能的。人的本能欲望得不到滿足，就會感到苦悶和焦慮，甚至?xí)斐尚睦聿∽?。這時候就會出現(xiàn)一個防止心理病變的機制，壓抑就是自我防御機制中的一種，弗洛伊德認為：“壓抑的本質(zhì)在于能夠把某些東西排除并保持在意識之外?！盵9]在弗洛伊德看來，壓抑對人的精神世界的健康成長起著不可或缺的防御作用，但是過度的依賴壓抑也可能導(dǎo)致“病變”。

很顯然，嚴歌苓的四部短篇小說中的年輕的少女陷入忘年戀之中時，都或多或少的受到了來自外界與自我的壓抑。阿曼達明顯對波拉（阿曼達生母）制造出的這個家懷著強烈的不滿，她對母親波拉的略帶嫌惡的輕蔑以及對她的繼父——那個小個子男人的近乎報復(fù)心的厭惡，她真正對楊志斌動心的那一刻，便是她被繼父暴打而楊志斌解救她的那一刻，楊將她從家庭壓抑中解救出來。楊志斌在與他的妻子移民美國后也無時無刻不在受到壓抑。因此，“他突然感到阿曼達和他一樣，都是自身存在環(huán)境之外的人。”[10]于是，這對忘年戀的男女就在這種憋屈壓抑的環(huán)境中找到了共通點，找到了感情的燃點。

《風(fēng)箏歌》中的英英從小就夢想有一雙溜冰鞋，但是東方人的父親卻認為這是“無聊玩意”，他“把所有消遣性的體力支出都看作西方式無聊?！盵11]從作品中可以看出來，英英是不認同她父親的中國式的壓抑教育的，被壓抑多年的西方崇尚自由灑脫的人本主義的文化，一旦碰上肯特，就被釋放出來了，肯特有著流浪者的特性，他僅僅用一雙溜冰鞋就使英英打開了自己的西方天性。

《扮演者》中的小蓉以及《我不是精靈》中的穗子，也或多或少受到來自社會或家庭的壓抑，穗子變相的受到社會壓抑的影響，她承擔起了文革這個社會對畫家所作的事，承擔起了這個社會對畫家造成的傷害，也承擔起了畫家的壓抑。從而一頭栽入她對韓凌的忘年戀中。女性往往對世間事物更為敏感，胸懷更為博大，性格更有韌性，因而絕不會屈服于壓抑，洛麗塔們?yōu)閴阂謱ふ业某雎肪褪菒凵弦晃荒觊L的異性，在幻想中度過只屬于二人的美好時光。只可惜，她們很快便會發(fā)現(xiàn)樹立于此路中央的牌子——“此路不通”。

（二）欲望

欲望作為人類精神世界當中最常見的一個術(shù)語，披上心理袈裟的欲望是人的神經(jīng)官能是否正常的一種評價標準，而披上倫理外衣的欲望則成為道德與非道德的評價標準之一。參照蒙田的說法，欲望也可解釋為一種野心?！耙靶目梢宰屓藢W(xué)到勇敢、節(jié)制、自由、甚至正義；貪婪也可以使躲在陰暗角落偷懶的小學(xué)徒奮發(fā)圖強，背井離鄉(xiāng)，在人生小船上聽任風(fēng)吹浪打，學(xué)得小心謹慎?！盵12]根據(jù)斯賓諾莎哲學(xué)的看法，情感與欲望如影隨身，“情感并不是外在于人性本身的，反之卻是人為之人的應(yīng)有之意，包含欲望、瘋狂等形式在內(nèi)的情感恰恰是我們的生命力之所在，也是獲得幸福所不可或缺的關(guān)聯(lián)項?！盵13]斯賓諾莎在其哲學(xué)著作《倫理學(xué)》第三部分的《附錄》中對欲望進行了進一步闡釋“欲望是人的本質(zhì)本身”，本能欲望，它按照“快樂原則”進行活動。

欲望作為情感的形式之一，表示著，情感的產(chǎn)生必會有欲望的參與，并且欲望是愛產(chǎn)生的必要中介之一。情欲，是兩性成長到一定階段后雙方之間的正常需求，這種欲望首先是對生命的肯定，人作為欲望的主體，欲望世界中“就由情態(tài)變成故事，主體在欲望的表達和敘述中確立，而‘欲望又在主體的自我‘獨白中呈現(xiàn)，在主體間的對話中交互牽引”。[14]帶著這樣的雙方試圖對話的交互牽引般的情感欲望，十四歲的小蓉，阿曼達，英英和十九歲的穗子進入了比他們大出十五歲以上的異性男子的世界中探尋成長的路程。雌性情欲的爆發(fā)讓這些洛麗塔們不由自主、身不由己的陷入了對近乎自己父輩的男性尋找自己身為獨立的雌性的平等的位置。

受到這種似乎不正常的欲望的驅(qū)動而獲得的愛情，少女們是痛并快樂著的，阿曼達、英英、小蓉以及穗子的少女心理欲望驅(qū)使著她們過早的領(lǐng)略了大人世界中的事態(tài)炎涼與悲哀，使她們過早的成長為真正的雌性。

四、結(jié)語

嚴歌苓短篇小說中帶著洛麗塔模式的忘年之戀，在延續(xù)了外在的《洛麗塔》的模式之時，并未繼承它的內(nèi)在本質(zhì)，而是可以令人從中挖掘出嚴歌苓作為一位移民作家的獨特的視角，她注重對不尋常情感的深度挖掘與敘述，讓洛麗塔小說模式發(fā)揚光大的同時加上了個人對其的理解，具有嚴歌苓式的個人色彩。讓我們可以從文化、心理、道德、倫理等方面來挖掘，并對其中隱含的人性投入注視和審視的目光。嚴歌苓將洛麗塔模式寫下，剖析的過程中其實就是一個又一個少女夢的幻滅，她們的成熟標志著足以承受這個世界的現(xiàn)實的殘酷，足以承擔整個世界壓在她們肩頭的責任以及足以包容整個世界的魅力雌性形成了。最后向洛麗塔們的勇敢成長致敬：

遠遠的走了！晚了！也許是永訣！

我不知你何往，你不知我何去，

啊我可能愛上你，啊你該知悉！[15]

參考文獻：

[1]嚴歌苓.主流與邊緣·波西米亞樓[M].北京：當代世界出版社，2001：163.

[2]嚴歌苓.扶桑[M].上海：上海文藝出版社，2002：77.

[3]嚴歌苓.我不是精靈·嚴歌苓文集1：天浴[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008.2：207.

[4]湯涌華，張純.文化邊緣的言說與抉擇——嚴歌苓小說論[J].華文文學(xué)，2005（2）.

[5]嚴歌苓.風(fēng)箏歌·嚴歌苓文集：白蛇[M].北京：當代世界出版社，2003：185.

[6]嚴歌苓.阿曼達·嚴歌苓文集：白蛇[M].北京：當代世界出版社，2003：240.

[7]萊昂內(nèi)爾·特里林.知性乃道德職責[M].嚴志軍.張沫譯.南京：譯林出版社，2011：119.

[8]霍夫曼.弗洛伊德主義與文學(xué)思想[M].王寧等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987：84.

[9]車文博主編.弗洛伊德文集[M].第3卷.長春：長春出版社，2004：162.

[10]嚴歌苓.《阿曼達·嚴歌苓文集：白蛇》.[M].北京：當代世界出版社，2003：245.

[11]嚴歌苓.風(fēng)箏歌·嚴歌苓文集：白蛇[M].北京：當代世界出版社，2003：179.

[12]蒙田.蒙田隨筆全集（中）[M].南京.譯林出版社，1996：450.

[13]吳書博.力量的欲望——斯賓諾莎哲學(xué)中欲望的本質(zhì)及其特性[J].復(fù)旦學(xué)報，2012（5）.

[14]程文超等著.欲望的重新敘述——20世紀中國的文學(xué)敘事與文藝精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：370.

[15][法]夏爾·波德萊爾.給一位過路的女子·惡之花[M].郭宏安譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：301.