論《小團圓》的“小團圓”

張曉燕

摘 要：《小團圓》是張愛玲寫于1975年的一部長篇小說，小說敘述了在新舊文化的交替中，眾多人物離散、殘缺的生活與命運，而在小說文本中又多處出現(xiàn)了對二美三美的“大團圓”的敘述，但作家卻把小說命名為“小團圓”，這不僅是對“大團圓”的嘲諷，也是作家在經(jīng)歷過離散、放逐之后，在彼岸世界與家族在隱秘的心靈世界中的一種“團圓”，而在此意義上的“小團圓”，正是作家想要建構(gòu)不被大的背景、文化、敘事所淹沒的個人敘事話語的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《小團圓》；張愛玲；“小團圓”

長篇小說《小團圓》是張愛玲1975年開始創(chuàng)作的，然而一直到2009年才由臺灣皇冠文化出版社出版，從開始創(chuàng)作到最后出版存有一個十分漫長的過程，且這本書從某種角度來說，不僅是華麗而蒼涼的，且深入到了人性的底層?！缎F圓》的情節(jié)其實很簡單，講述了在新舊時代的交替中，作家九莉在成長過程經(jīng)歷的難看、挫傷、掙扎以及自省，還有伴隨期間的傳統(tǒng)大家族的衰亡，于是在文本中隨處可見人物殘缺、離散的生活經(jīng)歷和命運，而小說卻命名為“小團圓”，這與小說敘述內(nèi)容是相悖的。而通過文本細讀，我們發(fā)現(xiàn)在文本中出現(xiàn)過三次“團圓”二字，一是在小說第九章“九莉無法再坐下去，只好站起來往外擠，十分惋惜沒看到私定終身，考中一并迎娶，二美三美團圓。”另外兩處是在第十章的“團圓的時候還沒到，這是接她去過地下生活”和“按照三美團圓的公式，只是必需的，作為信物，不然再海誓山盟也沒用。”在第九章出現(xiàn)的背景是，九莉在去找邵之雍的途中，在鄉(xiāng)下看到一個傳統(tǒng)戲曲中的“團圓”即落難才子遇佳人，私定終身，一朝中榜，國仇家恨一時也了，然后夫妻妾大團圓的結(jié)局，這是傳統(tǒng)戲曲的套路，這是臺上的故事。而在第十章兩處出現(xiàn)的背景則是臺下九莉的故事，是邵之雍的“三美團圓”即與九莉和小康的大團圓，而這“大團圓”正如《華麗緣》中所說“男男女女都好的非凡，每人都是幾何學(xué)上的一個‘點”，也是《小團圓》中所說的“這些人都是數(shù)學(xué)上的一個點，只有地位，沒有長度闊度?！倍@樣的二美三美的“大團圓”在《小團圓》中比比皆是，如九莉的外婆家，九莉的大爺和大媽、來喜，五爸爸一家，香港的大商家以及劍妮和魏先生等，五四之前的社會如此，而五四之后從內(nèi)地的遺老遺少、傭仆到香港的大商家、受過現(xiàn)代教育女學(xué)生也皆是如此，這些都是新文化的產(chǎn)物，小說中的邵之雍更是一個現(xiàn)代文人，滿口的新文化可滿腦袋的仍是“二美三美團圓”，骨子里是“要是誰就是誰”的思想，可見接受新文化的新人仍然是“五四遺事”，就像沒從五四走過一樣，這也說明了文化具有巨大的慣性。但小說中的九莉不愿再看到這樣的“大團圓”，于是她“站起身往外擠”，“這些人都是數(shù)學(xué)上的一個點，只有地位，沒有長度闊度。只有穿著臃腫的藍布面大棉襖的九莉。她只有長度闊度厚度，沒有地位。在這密點構(gòu)成的虛線畫面上，只有她這翠藍的一大塊，全是體積，狼犺的在一排排座位中間擠出去?！边@時的九莉不再是來找邵之雍之前的九莉，她要從二美三美的“大團圓”中擠出去，要與這樣的一個世界不相干，她無意在這樣一個世界中找到自己的立足之地，于是“小團圓”是在“大團圓”的反身中建構(gòu)起來的一種存在，其是對“大團圓的”一種嘲諷。

不管是《小團圓》的敘述內(nèi)容還是作家本身的遭際，實際上都是一個大大的離散，而小說命名為“小團圓”則是張愛玲的一個潛意識的情感需要，是深藏于心的隱秘。張愛玲晚期的幾部重要的著作，自傳體小說《雷峰塔》《易經(jīng)》《小團圓》和《對照記》，都是一再地重寫其成長的苦難，由于寫作順序與出版順序的顛倒，使我們的感覺也被“顛倒”了。1922年最后出版的《對照記》中母親的照片最多最美，可見母親在張愛玲心目是重要的，而在小說《小團圓》中傷害九莉最深的卻是母親，甚至也可以說是這些人的總和，《易經(jīng)》中更是以最大的篇幅展示母女關(guān)系的緊張。從敘述的角度來說，小說《易經(jīng)》更像是一個被母親傷害的少女琵琶的“控訴”，是單向度的，而《小團圓》在展現(xiàn)少年的九莉?qū)δ赣H的控訴時，存有成年的九莉?qū)@種怨懟的反省?！缎F圓》以九莉的視角貫穿敘述的始終，這點是非常清楚的，但還存在一個比九莉更大的敘述者即作家，以致可以不斷地插入隨筆式的東西，不斷議論。如果說九莉是張愛玲的投射，但作家又把她完全置于自己的審視、批判之下，像是一個“說書人”、一個超越現(xiàn)實的敘述者在審視九莉。如小說第一章，母親來看九莉，在回淺水灣的旅館時，嬤嬤和九莉一起去送行，嬤嬤送了一段就回去了，九莉覺得自己應(yīng)該多送一段，可走了不多久，發(fā)現(xiàn)有輛汽車在等，九莉不愿看見自己母親的情人，幸好母親也不愿九莉看見自己的隱秘，在九莉躊躇中打發(fā)她回去，這時九莉遇到了一個問題，如果走快了，會碰到嬤嬤，又要跟她打招呼，九莉不愿意，如果走慢了，亨利嬤嬤會以為九莉故意躲著她。九莉不愿看清車?yán)锏娜擞植辉笅邒咭詾樗室舛阒?，九莉的這種游移和矛盾就是在作家的敘述視角下被審視而呈現(xiàn)出來的。可見《小團圓》中不光蕊秋、乃德、邵之雍在九莉的敘述視角在被看，九莉也是在被看，于是九莉被對象化、符號化，而九莉的人生不僅有了一個日?；膶用?，也有了一個寓言化的層面。而九莉和作家正是在這種自我審視中，不斷找回自己，在這過程達到了與母親、父親的和解，與整個人生的和解，亦是一種回歸和團圓，且不管是小說中的九莉還是現(xiàn)實中的張愛玲都是處在離散、疏離、放逐的環(huán)境中，因此這種“團圓”是深藏于心的隱秘而非付諸現(xiàn)實的行動，所以稱之為“小”。

張愛玲在離散、放逐的境遇中與家族的“團圓”的落腳點其實是在古老的記憶（祖父母）那里。張愛玲總在重寫同一些人和事，且?guī)缀跬瑯拥奈淖置枥L也在以不同的形式在出現(xiàn)，如在1955年的《張愛玲語錄》中“一個人死了，可能還活在同他親近愛他的人的心——等到這些人也死了，就完全沒有了?！痹?965年的《易經(jīng)》中“祖父母卻不會丟下她，因為他們過世了。不反對，也不生氣，就靜靜躺在她的血液中，在她死的時候再死一次。”在1976年的《小團圓》中“她愛他們。他們不干涉她，只靜靜的躺在她的血液里，在她死的時候再死一次。”在1992年的《對照記》中“我沒趕上看見他們，所以跟他們的關(guān)系僅只是屬于彼此，一種沉默的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次。我愛他們?！彼辉俚闹貙懻f明這些話對張愛玲是非同小可的，且每一次都不是簡單地重復(fù)。第一例像警語般的超然和具有啟示性，是抽離和客觀的，第二次引入了祖父母和他們的態(tài)度，趨向個人，第三處就有了作家感受，而第四處作家與他們則有了動人的關(guān)系：“一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。”張愛玲在寫《小團圓》的過程中說過“這是一個熱情的故事，我想表達出愛情的萬轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在。”最后張愛玲在漂泊半世之后，她在一再的重寫中完成了在彼岸世界與家族的“團圓”，并給自己的靈魂找到了一個歸處——古老的記憶，而這不同于胡蘭成和賴雅，親人給她的身心造成的真正的影響。她始終處于新舊時代、新舊文化、本國到他國的離散之中，最后她在祖父母那里找到了一直渴求的“安穩(wěn)”和“團圓”，這也是她在文化上最后的訴求。

不管“小團圓”是對“大團圓”的一種諷刺，還是在作家離散的經(jīng)歷之中，在心里隱秘的世界中實現(xiàn)最后與家族的“團圓”，從古老的記憶里尋找到靈魂歸宿，作家都是在大時代背景、文化中尋找一個人的“長度闊度厚度”，而不是一個點的地位，即使最后的文化歸宿也只是古老的記憶，在實際上又是無效的，但作家所要凸顯的正是不被“大”敘事所掩蓋的“小”即個人的敘述話語。

參考文獻：

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