貴州苗族儀式音樂“語言化”探究

趙芳

摘要：本文從儀式還原的角度及“樂音運(yùn)動(dòng)的形式”這個(gè)層面，歸納出貴州苗族儀式中的音樂語言的共性特點(diǎn)，反映了苗族人民以自由、變化、重復(fù)的音樂旋律與其獨(dú)特的敘事性表達(dá)方式承載著豐富多彩的儀式內(nèi)容，呈現(xiàn)出最真實(shí)的苗族文化。

關(guān)鍵詞：苗族儀式音樂 ?儀式語境 ?音樂語言

苗族儀式音樂在文化屬性上顯示出“共通性的社會(huì)功能”，對于生長在這個(gè)特定環(huán)境中的“文化特例”的民間音樂，跟該支苗族的自然環(huán)境、民族信仰以及民俗民風(fēng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，展現(xiàn)出尤為獨(dú)特的個(gè)性以及較強(qiáng)的原始性特征。對于苗家人而言，“儀式音樂”這一定義是從研究者的“局外觀”出發(fā)，將“樂音運(yùn)動(dòng)的形式”假設(shè)為“儀式音樂”的前提，來研究音樂所謂的本體效應(yīng)（即音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)）。然而，在苗家人的儀式實(shí)踐中（局內(nèi)觀念中）并沒有“音樂”這一術(shù)語，因?yàn)榫滞馊苏J(rèn)定的“音樂” 在局內(nèi)人的概念中可能并非是“音樂”。儀式局內(nèi)人只注重聲音對儀式的效應(yīng)，而從普通的語言聲調(diào)到曲折的歌唱音調(diào)，從響器的敲擊到樂器的演奏，都會(huì)是對儀式產(chǎn)生效應(yīng)的聲音。①在曹本治的“儀式音樂”研究中也試圖從方法論的角度用“音聲”的概念來詮釋儀式中所能聽到所有聲音，即儀式中語言與音樂“語音環(huán)境”的有機(jī)組合。關(guān)注語言與音樂在整體儀式語境中的能動(dòng)作用和有效關(guān)聯(lián)，將“音聲”的概念放置于儀式語境中，通過對不同語境下的多個(gè)儀式音樂事件的描述來闡釋具體的“儀式行為”。②鑒于此，本文的目的并不糾結(jié)于“儀式音樂”的概念問題，而是從儀式還原的角度，從“樂音運(yùn)動(dòng)的形式”這個(gè)層面，來歸納貴州苗族儀式中的音樂語言的共性特點(diǎn)。

一、貴州苗族“儀式”與“音樂”的關(guān)系

苗族幾乎一生都在儀式中度過，從出生、成長、婚戀、到病痛和死亡都有相應(yīng)的儀式。簡單來說，苗族儀式可以分為生活儀式、節(jié)日儀式和祭祀儀式三大類。如果說儀式是苗族的生存方式，那么音樂則是苗族儀式的表達(dá)方式， 在貴州苗族儀式中，音樂不僅是其中的重要組成部分，而且是不可或缺的粘合劑。音樂是儀式中的音樂，儀式也是充滿了音樂的儀式，儀式內(nèi)容通過音樂表現(xiàn)出來。

無論是對個(gè)人的情感表達(dá)還是對民族集體意志的表達(dá);無論是愛戀等私人性的交流還是族群大型祭祀活動(dòng)這樣的宗教儀式，音樂和儀式都與這個(gè)族群的集體意志和個(gè)體的思想情感有密切的關(guān)系。盡管這個(gè)信仰萬物有靈的民族在對世界認(rèn)識上呈現(xiàn)出神性特征以及個(gè)體情感因素的復(fù)雜性，導(dǎo)致儀式音樂文化有著不同的文化色塊，但其社會(huì)功能卻基本相同，如禮儀功能、民俗功能、婚戀功能、祭祀功能等都大同小異。無疑，這樣的一個(gè)文化磁場給苗族儀式音樂的研究帶來了共性的土壤。

苗族人民創(chuàng)造了“百節(jié)”式樣的社會(huì)文化，音樂與儀式便是“百節(jié)文化”的承載形式。這類儀式歌謠詠唱的大部分是表現(xiàn)苗族各種節(jié)日歡娛氛圍等內(nèi)容，具有明顯的娛樂性，節(jié)令歌除了詠唱過年過節(jié)的喜慶外，還常常將生產(chǎn)與節(jié)令的關(guān)系、農(nóng)事活動(dòng)內(nèi)容及技巧等編入歌謠中，例如苗族《十二月農(nóng)事》歌將一年中每個(gè)月的主要農(nóng)事作了簡單描述，“正月劈柴在山中，二月犁田過田壟，三月耙田水嘩嘩，四月插秧忙田工，五月挑龔褥青苗，六月田耘二道把根松，七月扛凈田基草，八月收獲好比雙龍搶寶天天都是工，九月入倉存好糧，十月再把秋糧種，十一月里忙冬耕，十二月迎春雜事一宗宗，陽春有個(gè)三時(shí)緊，半年辛苦半年松。”③在歡娛的節(jié)日活動(dòng)中還掛記農(nóng)事活動(dòng)，可想而知一個(gè)以農(nóng)耕為主的山地民族的艱辛。

苗族生活儀式活動(dòng)中最重要的部分是禮俗歌，苗族人將人際交流的禮節(jié)程式化，每一種交往禮節(jié)都要用唱歌的方式來表達(dá)。出門走親訪友進(jìn)寨時(shí)要唱“進(jìn)寨歌”，來了客人寨里主人要唱“迎客歌”，進(jìn)宴時(shí)要唱 “勸酒歌”，離別時(shí)眾人要唱“離寨歌”，主人要唱“送客歌”。結(jié)婚時(shí)要唱“出嫁歌”、“哭嫁歌”、“別母歌”、“送親歌”、“送妹歌”、“接親歌”、“過橋歌”等等。各種喜慶場合要唱“恭賀歌”，搬新家時(shí)要唱“賀屋歌”。④可以說，苗族儀式音樂浩瀚如海，正如苗家放牛孩子所唱的那樣“你歌沒有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六個(gè)月，剛剛唱完一只牛耳朵?！?/p>

二、貴州苗族儀式之“音”的共性特點(diǎn)

苗族儀式音樂本體特征復(fù)雜性還表現(xiàn)在對敘事功能的追求在一定程度上影響了樂舞旋律和節(jié)奏上的完整性與合理性。以苗族音樂的儀式性來看，音樂體裁一般為歌謠，在詠唱中歌詞的內(nèi)容明顯要重于旋律，大多是以歷史內(nèi)容或者是儀式程式內(nèi)容為歌詞，即便是表現(xiàn)生活的民歌也以生活中的具體事件為內(nèi)容，至于旋律在苗族民歌中卻顯得較為簡單，以苗族酒歌為內(nèi)容的儀式歌曲多以簡單的旋律不斷重復(fù)繁多的敬酒過程，直至結(jié)束;各種祭祀儀式的歌也是以較為簡單的旋律完成儀式中必須誦唱的內(nèi)容。

從曲調(diào)上來看，具有核心音調(diào)反復(fù)的結(jié)構(gòu)，即重復(fù)指在一個(gè)基本樂句后，曲調(diào)以此樂句為藍(lán)本，反復(fù)或變化反復(fù)這一音樂材料。音樂的發(fā)展是在首句的骨干樂句上，將部分音調(diào)通過“換頭、”“變尾”或改變節(jié)奏、律動(dòng)方式或改變伴奏節(jié)奏等方面進(jìn)行的。

從譜例中可以看出，敬酒歌為苗族重要的儀式歌曲之一， 敬酒歌調(diào)在音階上是由1 3 5三音列組成，以1 3 5為主要核心音，節(jié)奏呈現(xiàn)出不規(guī)整特點(diǎn)，音域跨度可大可小，表現(xiàn)出飲酒后的自由與不羈，此曲每一樂句的起始部分為完全重復(fù)， 在句末處進(jìn)行變化反復(fù)。尤其是每句第三小節(jié)中的跳進(jìn)音的位置都是樂句中止和決定樂句調(diào)式特性的重要位置，這樣的出現(xiàn)使得音樂有著明朗的感情，強(qiáng)化了苗家敬酒歌的風(fēng)格特點(diǎn)，此例也為“變尾的”樂句結(jié)構(gòu)。

同樣在譜例中可以看出，祭鼓節(jié)歌也是以一個(gè)樂句為全曲藍(lán)本，嚴(yán)格重復(fù)之后，加花重復(fù)推進(jìn)樂曲發(fā)展。這樣的變化重復(fù)，除了起到加深樂曲印象作用，還可避免完全重復(fù)的單調(diào)，增加曲調(diào)的多樣性和新鮮感。

三、貴州苗族儀式音樂的“語言”特點(diǎn)

苗族儀式音樂中對詠唱內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)使苗族音樂的重心從旋律轉(zhuǎn)移到了敘述的內(nèi)容，突出了它的敘事性特征而淡化了它的音樂性。其中最有代表性的是苗族敘事性的儀式歌曲（如敘事型酒歌）。此類歌曲以朗誦似的平穩(wěn)曲調(diào)來表達(dá)豐富的內(nèi)容，夾雜著故事情節(jié)簡介和上下敘事的連接，夾雜著演唱者的主觀評價(jià)，是一種敘事性很強(qiáng)的儀式音樂，例如流行于黔東南臺江的仰阿莎之歌，就是在僅八小節(jié)的音樂上不斷重復(fù)吟唱不同的歌詞，其歌詞少則數(shù)十句，多則三天三夜也唱不完。

歌詞為：仰阿莎，（哎呀）她生得（哎）非常美麗（哎），

千萬條路外面不走，千萬首歌我們不唱，

我們來看仰阿莎，我們來看仰阿莎。

身材苗條像竹子，額門白嫩像茶炮，

眉毛纖細(xì)像青岡葉，嘴皮薄薄像鼓邊，

裙子摺得像菌子，裙腳整齊像網(wǎng)腳。

打扮得真漂亮，美麗賽過所有姑娘。

除此之外，流行于貴州黔東南臺江、劍河、雷山、凱里、施秉等地的“嘎百?！币彩敲缱鍍x式音樂中的重要組成部分。這種苗族曲藝“唱”是其主要的表現(xiàn)方式，“說”則是“唱”過程中不可或缺的鋪墊，既體現(xiàn)了唱的韻味又滿足了聽眾對故事的期待，結(jié)合漢族諸如蘇州評彈之類的說唱藝術(shù)。“嘎百?！痹伋那{(diào)單一固定，音域不寬，起伏不大，與苗語音調(diào)緊密結(jié)合。唱腔部分的歌詞多系五言詩體韻文，雖不講究“押韻”，但卻講究“押調(diào)”，聲律感較強(qiáng)。“嘎百?！备瓒绦【?，故事性強(qiáng)，情節(jié)完整，結(jié)構(gòu)緊湊，比喻生動(dòng)，富于哲理性，形象感人，既有道白也有詠唱，所以對演唱者的要求比較高，詠唱部分要求表演者有基本的演唱技巧，不但有一副好的嗓子而且還要懂得苗族歌謠的基本聲律節(jié)奏。道白部分需要表演者很好地扮演各種角色，不但要從語氣、姿態(tài)、表情上模仿角色，而且還要對所塑造的角色的心理動(dòng)因和變化有細(xì)膩的把握。

苗族儀式音樂的另一種語義功能在苗族喪葬文化中表現(xiàn)得尤為突出。在整個(gè)儀式中，同樣是重語言輕旋律，在單一的旋律上反復(fù)的吟唱，意思的表達(dá)完全依賴于語言的描述。例如在 《祭魂曲—清鎮(zhèn)市苗族指路歌》說：“亡人你要認(rèn)真聽，你活著時(shí)是人，你死后卻是鬼，現(xiàn)在要請你上路啦！”，丈二尺白布，嫂子弟媳們，八個(gè)縫八天，七人縫七夜，縫成一只提水袋，纏你腰三轉(zhuǎn)，拖到你腳邊，蓋著你腳背，用它慢慢吸，用它慢慢飲，投生到陽間，你才變成人”。⑤

從苗族儀式音樂的語言結(jié)構(gòu)來看，貴州苗族儀式中的音樂存在著“共時(shí)性的地方差異”即本體結(jié)構(gòu)、歌唱內(nèi)容及其場合的差異，以及不同村寨的地域性差異。從儀式音樂的本體結(jié)構(gòu)特征看，有依照苗語韻律且句式整齊的五言體、六言體和七言體。流行于黔東南的“苗族古歌”都是五言體，大多為苗族史詩、古歌的演唱。田兵編選的《苗族古歌》按照苗語的字?jǐn)?shù)結(jié)構(gòu)翻譯了十三首古歌，“這部古詩歌全部是五個(gè)音節(jié)一句的，也就是說全部是五言體” 例：苗語五言體及其直譯

Nangl ob denx jongt jid， ? ? ? ? ? 穿上兩層身子緊，

Gol ob diux vut hnangd， ? ? ? ? ? 唱上兩首也好聽，

Dail bub seix vut hfaid， ? ? ? ? ? ?懂得的人好來答，

Dail zongb naix vut hnangd. ? ? ?不懂的人仔細(xì)聽。

Nangl ob denx vut nangl， ? ? ? ? 衣穿兩層也好穿，

Mongl ob diex vut mongl， ? ? ? ?多走兩步也好行，

Mongl ob diex dot bul， ? ? ? ? ? ?跟上兩步我有伴，

Dail bub seix vut mongl， ? ? ? ? ?懂得的人也好跟，

Dail zongb naix vut dangl. ? ? ? ?聽唱的人也好等。⑥

苗族儀式音樂中的五言體苗族古歌與漢族的五言詩歌音韻調(diào)和不太相同，漢語中的詩歌講究押韻，以追求詩歌的節(jié)奏感和音樂性，苗族五言史詩追求的不是韻母相押而是聲調(diào)相諧。在黔東南的苗族古歌中每一句的最后一個(gè)聲調(diào)必須相同。例如上文所引的一段古歌最后一個(gè)音節(jié)“id”中“d”是聲調(diào)，那么整個(gè)這一段的每一行最后一個(gè)音節(jié)的聲調(diào)都是“d”。古歌太長的話，中間可以變換聲調(diào)，變換聲調(diào)后另一段也就只能按新的聲調(diào)來諧聲，例如第二段每一句最后的聲調(diào)就變成了“gl”。除五言體外，六言體苗歌也有少部分地區(qū)的苗族歌謠使用，七言體苗歌的使用范圍相對六言體較廣泛，在三大方言區(qū)苗族都有所使用。長短句是苗族民間歌謠主要的體裁，多存在于民間普通的生活交流，這類民間歌謠自然流暢，活潑自由，聲調(diào)和諧與否沒有嚴(yán)格要求?？梢?，苗族人民在艱難貧瘠的生存環(huán)境中，用看似單一的旋律主體和豐富多樣儀式樣式來表現(xiàn)自己獨(dú)特的生存方式。

總之，貴州苗族悠久的文化決定了其豐富多樣的儀式形式，苗族人簡單的生存方式?jīng)Q定了音樂旋律的質(zhì)樸和單一。儀式音樂形成于特定的社會(huì)及其文化傳統(tǒng)，并依存、歸屬和受制于其社會(huì)和文化傳統(tǒng)。儀式環(huán)境中的各種聲音都可能具有“音樂”的屬性而成為儀式音樂研究的對象。在貴州苗族儀式音樂語言共性的探究中不難發(fā)現(xiàn)，苗家人以自由、變化、重復(fù)的音樂旋律與其獨(dú)特的敘事性表達(dá)承載著豐富多彩的儀式內(nèi)容，呈現(xiàn)出最真實(shí)的苗族文化。

基金項(xiàng)目：

本文為2014年貴州省教育廳高校人文社會(huì)科學(xué)研究成果，項(xiàng)目編號：14ZC150。

注釋：

①薛藝兵：《儀式音樂的概念界定》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第01期第28-33頁。

②張文敏：《中國本土傳統(tǒng)儀式音樂研究的結(jié)晶——評<思想——行為：儀式中音聲的研究>》，《音樂創(chuàng)作》，2014年第07期第141-142頁。

③楊通江：《苗族歌謠文化》，南寧：廣西人民出版社，1992年第39頁。

④何圣倫：《苗族審美意識研究》，重慶：西南大學(xué)，2011年282。

⑤向耀莉：《音樂人類學(xué)視野下貴州苗族儀式音樂探究》，《貴州民族研究》，2014年第08期第74-77頁。

⑥今旦：《苗族古歌歌花·跟上兩步我有伴》貴陽：貴州民族出版社，1998年。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛藝兵.儀式音樂的概念界定[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（01）.

[2]張文敏.中國本土傳統(tǒng)儀式音樂研究的結(jié)晶——評《思想——行為：儀式中音聲的研究》[J].音樂創(chuàng)作，2014，（07）.

[3]楊通江.苗族歌謠文化[M].南寧：廣西人民出版社，1992.

[4]何圣倫. 苗族審美意識研究[D].重慶：西南大學(xué)，2011年.

[5]王承祖.貴州少數(shù)民族音樂文化集粹·苗族篇：千嶺歌飛[M].貴陽：貴州人民出版社，2010.

[6]向耀莉.音樂人類學(xué)視野下貴州苗族儀式音樂探究[J].貴州民族研究，2014，（08）.

[7]今旦.苗族古歌歌花·跟上兩步我有伴[M].貴陽：貴州民族出版社，1998.