復(fù)活，而不是復(fù)仇

主持人語：

余怒是一位自覺的、具有實(shí)驗(yàn)精神和文本意識的詩人，詩作具有復(fù)調(diào)、立體、交互、開放的特點(diǎn)，致力于詩與語言、人與世界關(guān)系的重構(gòu)，詩歌、小說、詩論三者并重，不斷拓展自我與寫作的疆域。廖令鵬的評論，通過對余怒詩歌內(nèi)在演變脈絡(luò)的考察和梳理，發(fā)現(xiàn)其作品“潛伏著一種異樣的樣式”，其寫作是“左手與右手的自我較量，進(jìn)行詩人個體，語言、閱讀者，到歷史寫作這樣一個多重關(guān)系的‘文本——語言——作品——?dú)v史的詩歌形式探索”。（沈葦）

詩歌是一種精神

如何理解余怒？這既是我自己的問題，也是漢語詩歌的問題。讀余怒的詩歌這么多年，到現(xiàn)在也沒有好好回答這個問題，我想最主要的原因，是我還沒有完全理解詩歌，理解詩歌與生命的關(guān)系，也沒有弄清楚當(dāng)代詩歌的核心價值所在。這看起來是個高大上的問題，確實(shí)是每個致力于成為詩人的詩歌寫作者必須回答的問題。不過，有趣的是，幾乎每個詩人都有自己的答案，以各種形式表征詩歌的核心價值，以各種形式充斥到漢語詩歌體系當(dāng)中，以各種形式獲取個人和時代的雙重身份。然而，自朦朧詩以降到如今30多年，現(xiàn)代漢語詩歌的“形式”，更多的是呈現(xiàn)出“形態(tài)”、“樣式”，或者是兩者的疊加，它幾乎把讀者排斥在外，它把讀者當(dāng)成了圍觀者。就目前的漢語詩歌創(chuàng)作來看，真正能夠?qū)崿F(xiàn)作者不死，讀者新生，并在一定程度上實(shí)現(xiàn)交互關(guān)系的詩歌形式并不多。余怒的詩歌就是其中之一。

余怒在詩集《主與客》的后記中提到：“我一如既往地懷疑語言，著迷于言說的形式，如果有人因此說我是個形式主義者，那么只能說明他有喜歡亂扣帽子的癖好，說‘余怒注重形式與說‘余怒不在乎形式都是一個樣，等于什么也沒說?！薄谶@里，我要澄清兩點(diǎn)，首先，我也不贊同余怒是個形式主義者，凡是“主義”都存在一定的危險，“主義者”更是讓人厭惡;另外，我對“余怒注重形式”，“余怒不在乎形式”這樣的論調(diào)不太感冒，為什么？這種論調(diào)語境中的“形式”，充其量乃是一種，或者說是無數(shù)種簡單膚淺的形式，也可以說是自朦朧詩以降漢語詩業(yè)已泛濫的形式。余怒不是注重形式，也不是不在乎形式，在我看來，余怒的詩歌潛伏著一種異樣的形式，可能連他自己都沒有發(fā)覺，所以談不上“注重”或者“在乎”。這種形式構(gòu)成了除寫作是生命的必需之外，余怒詩歌的核心價值意義;這種形式雖然隱蔽但已然成為其詩歌的重要推動力;這種形式強(qiáng)有力地動搖了30多年來現(xiàn)代漢語詩的“形態(tài)之詩”、“樣式之詩”及“行為之詩”。誠然，每個時代都有形式，每個人都有形式，每首詩也有形式，但是我們很少去想那是怎樣一些形式，要不要更新這些形式，久而久之，我們就被無數(shù)詩歌“形式”這件金縷玉衣所散發(fā)出來的腐朽的歷史氣息所熏染，從而習(xí)慣地粗暴地認(rèn)為“某某是個形式主義者”，或者“某某詩歌的形式不錯”。

一方面，很多人認(rèn)定余怒固有某種形式，另一方面，余怒可能并不一定隸屬于這種形式，甚至不斷探索更加有意義的形式，所以我想，余怒是孤獨(dú)的。這種孤獨(dú)不是無意或有意地被一些人忽略、抵觸，不是過度先鋒而缺乏追隨與唱和者，不是喧囂詩壇那點(diǎn)可憐的名利與他絕緣——余怒沒有詩歌之外的敵人。為什么這樣說呢？一個可以真正談?wù)撛姼璧脑娙耍粦?yīng)該會有與詩歌無關(guān)的社會敵人。而如今可以真正談?wù)撛姼璧娜瞬⒉欢啵?dāng)代詩歌領(lǐng)域中可與余怒的知行合一相互檢驗(yàn)佐證的詩人，同樣并不多。為什么在《守夜人》、《眾所周知的立方體》之后，還要創(chuàng)作《枝葉》、《饑餓之年》、《詩學(xué)》、《恍惚公園》，現(xiàn)在又在嘗試《喘息》的寫作？甚至為什么在1997年創(chuàng)作詩論《感覺多向性的語義負(fù)載》之后，2000年創(chuàng)作《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》，時隔14年，于2014年又陸續(xù)創(chuàng)作包括《話語循環(huán)的語言學(xué)模型》等在內(nèi)的系列論文《在歷史中寫作》？

梳理以上這些詩歌、小說及詩論的風(fēng)格脈絡(luò)，我看出余怒在漢語詩歌道路上不斷地更新自己，進(jìn)行著左手與右手的自我較量，進(jìn)行詩人個體，語言、閱讀者，到歷史寫作這樣一個多重關(guān)系的“文本——語言——作品——?dú)v史”的詩歌形式探索?！皩τ趯懽鞫嗄甑娜藖碚f，你寫下的是不是一首好詩已經(jīng)意義不大，重要的是你的寫作是不是拓展了詩歌的疆域。我（余怒）一直感覺到詩歌還是固守著我們的美學(xué)原則，束手束腳，沒有足夠的勇氣打破一些條條框框。我認(rèn)為不管是詩歌也好，藝術(shù)也好，它之所以能喚起人們審美經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)樗粩嗤黄扑囆g(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的界限，拓展藝術(shù)的疆界，使藝術(shù)無限地逼近現(xiàn)實(shí)?！保ㄕ涀杂嗯骶幍拿窨段谋尽罚哪壳暗那闆r來看，上世紀(jì)80年代末至90年代名躁一時的詩人中，至今還在不斷更新并拓展詩歌的疆界，使詩歌無限地逼近現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作并維持較高數(shù)量的詩人，已經(jīng)不多了，更多的是進(jìn)行著詩歌明星的代言活動。

所以在我看來，余怒是一個具有“詩歌精神”的當(dāng)代漢語詩人。

一次性詩歌和沒有意義的讀者

首先來看看30年多來現(xiàn)代漢詩是一個怎樣的“形式”。80年代初期，朦朧詩閃耀著強(qiáng)烈的批判鋒芒，喊出了“我要……”，一座座刻著“大寫的人”的雕像巍然屹立：一個健碩的男人激昂地舉起右拳——至于這拳頭砸向何處，大地，敵人，胸膛，還是永遠(yuǎn)朝向天空，其實(shí)無關(guān)緊要。顧城、舒婷則喊出一個略微豐富的句子“我要有一點(diǎn)兒個人的情感”，他們表情稍微豐富一些，但也只是個人雕像的一種，很大程度上與北島、芒克、多多的雕像“形態(tài)”并無二致。他們墜入空前的政治想象與歷史想象之中，構(gòu)建出話語的英雄模型，經(jīng)過鑄造、加工、鍍膜，這種模型演繹為一種雕像的靜止“形態(tài)”，堅(jiān)挺地豎立在沉悶的歷史天空下?！翱棺h作為一個詩歌主題，其可能性已經(jīng)被殆盡了”（歐陽江河，《‘89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》）。鐘鳴更加深刻地指出朦朧詩一代的局限性，“食指、北島、芒克、多多、江河、顧城等，雖然在人道的關(guān)懷和自由的張力乃至詩歌趣味之間邁進(jìn)了一步，但通俗哲學(xué)和逸趣、土地、民族、政治、流亡、正義、表現(xiàn)……仍是其話語的主要支架，字里行間，主觀意識對物有著很強(qiáng)的支配權(quán)，仍然沒處理好詞語與物或物與人的關(guān)系?！保ㄧ婙Q，《秋天的戲劇》）主觀意識一旦對事和物實(shí)施支配或者占有，其實(shí)已經(jīng)悄悄地陷入二元對立當(dāng)中，姿態(tài)一旦塑形，變成可以準(zhǔn)確描述，清晰呈現(xiàn)，那么延續(xù)的創(chuàng)作已變得毫無意義。與此同時，當(dāng)時比較看好的“非非”詩歌，借助西方后現(xiàn)代美學(xué)，進(jìn)行語言破壞與價值破壞的雙重試驗(yàn)，但仍基于詞語堆砌、語義散亂、追求觀感刺激的簡單范式，過度“取消”，矯枉過正，無形地削弱了詩歌的文本價值，跌入一個“形態(tài)”的圍城當(dāng)中。

進(jìn)入90年代，詩歌的形式變得越來越不可捉摸。陳東東、于堅(jiān)、歐陽江河、韓東等第三代詩人從朦朧詩“雕像”式話語表達(dá)體系中，很難找到自身的影子，它必須重新確立一種新的姿態(tài)，個人形態(tài)便悄悄塑造出來。介入日常生活現(xiàn)場，注重當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，個人化及物寫作，結(jié)合語言的復(fù)雜性和內(nèi)部緊張性而形成的敘事策略開始愈加凸顯出來。韓東、歐陽江河、于堅(jiān)、伊沙等都曾在80年代至90年代進(jìn)行宏大敘事的消解與批判，以反文化、反崇高的平民寫作風(fēng)格審視詩歌，以傳達(dá)回歸日常生活的個人精神指向。當(dāng)然，還有其他各種各樣形態(tài)的詩人，不遺余力地在詩歌中塑造一個、一群或者一類具有某種生活標(biāo)簽的人。于是，人們歡欣鼓舞，認(rèn)為這是一批找到自我的詩人，他們的膚色有了光澤，語言有了氣息，行動有了意義，詩人與讀者終于找到一種情投意合的曖昧的滿足感。作為對朦朧詩歌的一種反動，個人的一種姿態(tài)，以口語平民化寫作的第三代詩歌拒絕進(jìn)入象征和抒情建構(gòu)的詩歌圣殿，而且將莊嚴(yán)、崇高、理想、英雄等從詩歌中剔除，這對于當(dāng)代漢語詩來說無疑意義重大。然而，由于他們?nèi)匀皇恰耙馑贾行闹髁x”者向眾人布道的工具，像古老的言志抒情詩歌一樣，只不過它顯露的是與古老的價值判斷相反的判斷而已。（余怒《答木朵問》）實(shí)際上，第三代詩人仍然存在巨大的焦慮與疑問，作為一種自我存在的形態(tài)，更多的是像泥牛入海一樣，流沙過后，倏然無影?！麄冎挥袠?biāo)本和記憶。

第三代詩人的話語模型，是“要認(rèn)識世界上某個房間中的有血有肉的自己，要用語言拆掉意識形態(tài)和歷史價值所負(fù)荷的那座房子，建一座個性十足且從日常生活中建造起來的房子——看，就是這座房子?！苯ㄔ爝^程大概就是：一個巨大的建筑工場，沒有開工儀式，沒有致辭，成千上萬個工人各自建造房子，泥土是泥土，磚石是磚石，至于如何建造則不必追究。天氣、樹林、性愛及空中飛過的鳥，對于房子都沒有什么重要性。對另外一些詩人而言，知識分子態(tài)度、理想主義精神和秩序原則更為重要。西川、楊煉、王家新、肖開愚、孫文波等一批后朦朧詩人，甚至建造一幢幢諸如圣彼德堡式、巴洛克式、哥特式，埃及神廟式、杜甫草堂式，閃耀著歷史（神話）太陽光芒般神圣的建筑，同樣地，至于如何建造，則不必追究，建筑之外的事物，亦無重要性，這是詩人自己的建筑。他們絕對不會去建筑一座墳?zāi)?，或者扔個骰子決定參加哪個雞尾酒會。不可否認(rèn)，這些能工巧匠為現(xiàn)代漢語詩構(gòu)造了無數(shù)精妙的建筑，他們有了“行為”和“姿勢”，建筑有了“形態(tài)”和“樣式”，他們跟建筑之間，形成了接近于人類行為學(xué)的多元面貌。也可以這樣說，他們總體期望就是，這些輸出神圣莊嚴(yán)的歷史或悲憫同情的人性，能夠有效地傳導(dǎo)至閱讀者那里，讓閱讀者變成擊鼓傳花者，其作品才算完成。所以，無論是個人道德“曲線”標(biāo)榜，時代價值“喊話”，還是日常事件高調(diào)鋪陳，公共話語空間陳述，歷史批判或神話崇拜，那種對抗式、二元化、扁平化、靜止型、樣式輸出、平民觀念傳達(dá)的漢語詩歌，實(shí)際上仍屬于“形態(tài)詩歌”的范疇，它的文本模式特征主要是從多樣化的“形”，直接輸出為多樣化的“態(tài)”。通俗地講，這些詩歌的意義是在作者那里，讀者只是意義的搬運(yùn)工和圍觀者。余怒稱之為“一次性詩歌”，這種詩歌只在詩歌史意義上才有意義。（《主與客》，第194頁）

我們回到一個熟悉的化學(xué)試驗(yàn)中。大家都知道，在學(xué)習(xí)分子轉(zhuǎn)換與能量守恒的過程中，老師常常為我們演示這個試驗(yàn)——固態(tài)、液態(tài)與汽態(tài)的變化。固態(tài)堅(jiān)硬，靜止，易碎，但易于描述;液態(tài)變化，流動，隨物賦形，親和，易于融合;汽態(tài)無形，霧散，可形成正壓或負(fù)壓能量，無處不在，卻易于消彌。不管他們的特性如何，其實(shí)都可以歸類到“形態(tài)”的范疇中去。類似于此，新時期詩歌寫作者在當(dāng)代漢語詩歌中的反映，朦朧詩一代接近于固態(tài)，第三代詩歌傾向于液態(tài)，而新世紀(jì)的中間代，則帶有較為強(qiáng)烈的汽態(tài)屬性。這么說雖然不太恰當(dāng)，但仍是大家易于理解的方式。問題是，輸出固態(tài)、液態(tài)、汽態(tài)及分子結(jié)合方程等化學(xué)知識，是初中時期老師的任務(wù)，屬于知識普及范疇。而作為科學(xué)研究或者更高層次的科學(xué)藝術(shù)，除了告訴我們這三種常見的“態(tài)”的更加微觀的形成過程，如分子內(nèi)部的分解、分子的關(guān)系、排列組合、客觀環(huán)境等種種自變量與因變量的相互耦合，還應(yīng)開創(chuàng)性、想象性、藝術(shù)性地體驗(yàn)或介入這些微觀的過程。實(shí)踐告訴我們，世界中仍存在純態(tài)，或者說是變態(tài)，化成萬物，無法捕捉，甚至無法描述。

實(shí)際上，真正認(rèn)識世界，我們需要的是那些微觀的過程。如果把人類作為一種分子，我們也需要參與到形態(tài)的變化當(dāng)中，如何參與，最根本的就是必須實(shí)現(xiàn)交互關(guān)系，否則“一個人”與“多種世界”之間很容易形成對立，并陷入輸贏模型或者虛無的博弈當(dāng)中。30多年過去，時至今日，我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)詩歌“形式”除了語言意義的存在之外，它只是無數(shù)種個人與世界發(fā)生某種關(guān)系的果實(shí)，果實(shí)本身，才是其漢語詩歌語言的“所指”。說到底，這只是無數(shù)種形態(tài)的集結(jié)。我們可以用無數(shù)只泥牛，扔到無數(shù)個世界折射裝置當(dāng)中，進(jìn)而構(gòu)成無數(shù)個鏡象。當(dāng)作者沒有真正獲得一種終極的形式而滿足于形態(tài)的輸出快感時，他們的生命與詩歌僅僅發(fā)生了簡單的擁抱和觸摸，詩歌陳述的世界根本就是虛幻的，虛偽的，封閉的?！白髡邩?gòu)建結(jié)構(gòu)或者說對于文本權(quán)威性的塑造驅(qū)動不過是幻想或一個注定半途夭折的意向。”（《主與客》，第207頁）

語言幻覺與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部形式

布拉格結(jié)構(gòu)主義學(xué)派穆卡洛夫斯基重視詩歌語言的對抗性，認(rèn)為只有語言的對抗，詩歌才成為可能。這對于漢語詩來說未必適用，甚至形成了流毒。比如“詩到語言為止”，其語言倫理雖然推動了漢語詩的發(fā)展，但它的對立性與割裂性，無疑又形成桎梏。語言對于形式發(fā)揮著性命攸關(guān)的作用，可以說，最初的形式，是在語言中摸索前進(jìn)的，20世紀(jì)西方形式主義美學(xué)無疑是巨大的推動力。什克洛夫斯基提出“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為其石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的“陌生化”手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長：藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)作物在藝術(shù)中已無足輕重?！保ㄊ部寺宸蛩够?，《作為技巧的藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年），這是陌生化寫作的根本出發(fā)點(diǎn)。眾所周知，陌生化對于漢語詩歌，有著相當(dāng)裨益的原旨，但自從譯介到中國的那一天起，它的意義就被扭曲、殘缺，膚淺地在地化了。陌生化作為一種哲學(xué)，粗糲地簡化為一種技巧——陌生化語言，陌生化的終極意義——對抗人類慣常的經(jīng)驗(yàn)，重新喚起事物——無形地閹割了。遺憾的是，“以自身為目的，體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式”這個最為重要的藝術(shù)思想沒有在當(dāng)代漢語詩歌中得到發(fā)揚(yáng)光大，反而簡化為——以自身為鏡像，呈現(xiàn)由體驗(yàn)所創(chuàng)造的事物。

當(dāng)然，無庸置疑，中國的陌生化詩學(xué)過程難度是相當(dāng)大的，不僅是因?yàn)榉闯?、夸張、扭曲、變形、伸縮、顛倒的語言異化容易帶來晦澀、古奧、拗義，還因?yàn)樗鎸Φ氖菐浊甑臐h語詩歌傳統(tǒng)，語言和結(jié)構(gòu)雙重負(fù)荷。海子、昌耀、周倫佑、臧棣、車前子、余怒等一批詩人首先在語言上進(jìn)入陌生化狀態(tài)，受到詩壇的廣泛關(guān)注。海子使用意象的突兀與抒情的扭轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)陌生化;昌耀擅長對古漢語和句法的偏離“詩的榔頭”來實(shí)現(xiàn)其詩歌的陌生化;車前子從根本上摒棄了意象的意義和秩序，回避使用邏輯語言寫詩，甚至回避客觀的陳述和理性的闡釋，打碎重新組合漢語，以達(dá)到陌生化效果。臧棣一方面從傳統(tǒng)漢語詩歌和惠特曼那里汲取營養(yǎng)，另一方面，把陌生化漢語變得更加熟稔，以至于利用語言技巧基本上抹平了陌生化詩學(xué)的褶皺，進(jìn)入一種新的詩學(xué)空間。不過，臧棣的這條路并非坦途，大眾并不能很融洽地與他的詩歌和平共處，原因之一，我想是臧棣的詩歌形式中欠缺某種類似于粘合劑的深刻而平實(shí)的東西，缺乏一種日常生活中新的元素落實(shí)到文本當(dāng)中，所以臧棣90年代的詩歌，更多地作為一種技巧性文本得到人們的關(guān)注，大眾仍沒有買單的強(qiáng)烈欲望。倒是近年來的詩歌如《慧根叢書》等，把語言與生命的感受結(jié)合得澄明通透，熠熠生輝。

余怒在很大程度上與臧棣的遭遇相似。他曾經(jīng)倍受爭議，眾說紛蕓，不乏“詩歌的敵人”、“語言的瘋子”、“反叛的先鋒詩人”，有人甚至把他視為當(dāng)代漢語詩歌的復(fù)仇者，認(rèn)為他對自朦朧詩以降幾十年來的經(jīng)典漢語詩歌的權(quán)威性與合理性，格格對立，進(jìn)行無端的挑戰(zhàn)，甚至破壞。究其原因，是后現(xiàn)代主義美學(xué)思想與解構(gòu)主義的詩學(xué)理念的不斷嘗試，使其詩歌普遍給人以陌生的印象，不可讀、不可解，而這又最直接地體現(xiàn)在詩歌語言層面。其實(shí)，以往人們對余怒的評論，也大都著重于探討語言，余怒本人也進(jìn)行過對語言的專門研究。他指出，語言依賴詞語間的各種關(guān)系而顯示意義，這些關(guān)系不是“因果關(guān)系”，而是可稱其為“人為關(guān)系”。所有用于人際交流的語言正是建立在這種“人為關(guān)系”之上。它是世俗生活的可靠保證，與人的精神世界很少關(guān)聯(lián)。（余怒，《感覺多向性的語義負(fù)載》，載《山花》1999年第4期。）在此基礎(chǔ)上，學(xué)界概括出余怒詩歌在語言上的兩個特征：“立方體”與“詩亂而詩意不亂”。在我看來，這兩件衣服不僅漂亮，而且相對比較合身。不過，遺憾的是，人們到現(xiàn)在也沒能清晰地梳理這兩件衣服的來龍去脈，沒能更加系統(tǒng)地厘清“平面”與“立體”、“亂”與“不亂”之間的深刻內(nèi)涵，結(jié)果是，幾乎全軍潰敗地，迷失在一堆混亂的“立方體”當(dāng)中。為什么呢？

要回答這個問題，必須首先了解余怒的“意義”和“歧義”。簡言之，余怒詩歌的意義，不在余怒那里，而是在讀者那里，只有讀者才是有意義的意義生產(chǎn)者和實(shí)現(xiàn)者，作者至多不過能為與讀者的互動提供一個導(dǎo)言、一個場所、一沓散亂的歷史檔案、一堆尋求“最后因”的“材料因”。（參考《話語循環(huán)的語言學(xué)模型》，見《主與客》）評論家白鴉也認(rèn)為，詩人對讀者的作用不是“給予與接受”的單向度的關(guān)系，而是相互作用的關(guān)系。詩人將文本體驗(yàn)的選擇權(quán)歸還給讀者，就是將詩人所發(fā)現(xiàn)的“真相”呈現(xiàn)給讀者，讓讀者從自己的生活與道德出發(fā)，在“真相”中獲得關(guān)于他自己的回憶、共鳴或者其它自由體驗(yàn)，這意味著詩人將不再獨(dú)占體驗(yàn)的選擇權(quán)與對世界的命名權(quán)。（《界外》，第21頁，白鴉著）所以，我把余怒那種基于獨(dú)特的意義產(chǎn)生形式而創(chuàng)作的詩歌，稱為“關(guān)系交互”的詩歌，或者“開放”的詩歌。我要強(qiáng)調(diào)的是，詩歌作品產(chǎn)生、發(fā)展、建構(gòu)、流動、互動、開放的過程，盡管語言的關(guān)系固然重要，意義實(shí)現(xiàn)完全憑借語言的構(gòu)造，語言鑄就了主體，鑄就了“我”，但我們?nèi)匀恍枰幚碇黧w的關(guān)系，必須延伸至一種更加現(xiàn)實(shí)的形式，才能使語言關(guān)系落到實(shí)處。德國哲學(xué)家斯賓格勒在《西方的沒落》中，提出語言之后仍有待挖掘的空間，“語言從說話中解放出來，從而產(chǎn)生了一系列交往語言的符號，它們是與一種意義聯(lián)系在一起的一些名稱，人們通過這些名稱便可掌握神力（神衹、自然力）的秘密;它們還是數(shù)（公式、簡單的定律），現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在形式通過這些數(shù)而得以從偶然的感覺中抽象出來。”（斯賓格勒，《西方的沒落》，第464頁）——“現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在形式”就是斯賓格勒所提出的語言之后的真正“自我”。從這個角度切入余怒的詩歌，我們可以發(fā)現(xiàn)，從2005年創(chuàng)作的《枝葉》——形式的萌發(fā)期，2010年的創(chuàng)作《個人史》、《眾所周知的立方體》——形式的形成期，2012年創(chuàng)作《詩學(xué)》——形式的狂歡期，再到2013年創(chuàng)作《喘息》——形式的裂變期，其實(shí)就是主體處理現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部關(guān)系的演變脈絡(luò)，除了語言創(chuàng)作活動的體驗(yàn)，他還呈現(xiàn)一種隱藏在語言關(guān)系內(nèi)部的形式。詩集《主與客》中大量詩歌，如《鋼筋問題》、《漫談》、《致兒子》、《仿佛游泳》、《他媽的悲傷》等等，都把某種多元的、不確定的、流動的、多聲部的及無從考據(jù)的主題與“我”緊密聯(lián)系起來，超越了詞語和結(jié)構(gòu)的陌生化，演變成一種不穩(wěn)定的詩歌關(guān)系與生活關(guān)系。不管人們稱之為碎片化也好，多面體也好，余怒盡可能地把意義交給讀者，讀者可以根據(jù)自身會驗(yàn)或者體會，重新想象詩歌中的語簇、句群，而不用擔(dān)心存在詩人預(yù)設(shè)或者預(yù)謀的某種意義，換句話說，詩歌中的文本（材料）、作者、讀者是平等的，這三者交互存在，頻繁地在現(xiàn)代生活、自我體驗(yàn)和歷史時空中達(dá)成默契，它們相互補(bǔ)充，相互成就，相互闡釋，從而形成趨于開放的詩意空間。

詩歌需要什么關(guān)系

我們知道，不僅僅存在一個人對于一種世界的關(guān)系，世界對于人也會形成某種關(guān)系，人與生活中的事物之間也存在無數(shù)種關(guān)系，世界萬物俱有永恒的相互關(guān)系，關(guān)系因時、因勢、因情、因人、因物而變，僅靠場景輸出、二元對立、多元介入、過去完成時、現(xiàn)在完成時或者將來完成時的“時態(tài)”，等等，僅靠強(qiáng)有力的作者或者既定的文本，根本沒有辦法描述這些隱蔽在紛繁生活中的關(guān)系。詩歌中“可能性”，我認(rèn)為也是一種關(guān)系的可能性，它預(yù)示關(guān)系的不穩(wěn)定性，如同“河流在移動，黑鳥一定在飛” （華萊士·史蒂文斯，《觀察黑鳥的十三種方式》）中移動的河流與飛翔的黑鳥之間的關(guān)系。所以，如果說“可能性”仍然有效，那么它只是可能性的關(guān)系并由此引起的存在的意義。余怒在《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》中，大篇幅地闡述了這種關(guān)系，“詞語離開它既有的固定意義而獲得一種即時性，它與其他詞語的聯(lián)系也基于暫時的、不穩(wěn)定的、互動的關(guān)系之上，它與系統(tǒng)的關(guān)系亦是如此……我所要做的更新是關(guān)于詞語與詞語、句子與句子、句群與句群之間的關(guān)系的更新，這種關(guān)系在那里，只是被我們的慣性思念和言說遮蔽著?！保ā吨髋c客》，第194頁）。

余怒的詩歌有什么“關(guān)系”？這是我要重點(diǎn)探討的問題。不妨從一些簡單的閱讀體會開始——

1、反對永恒不變的絕對精神，主張世界的可變性的價值的相對性;政治退場，意識形態(tài)退場，事物互不形容;

2、每首詩中總有一部分取景來源于現(xiàn)實(shí)生活，像《個人史》這樣的長詩，更是大量生活散片的聚合;

3、句群之間的關(guān)系不穩(wěn)定，不完整，一旦出現(xiàn)穩(wěn)定的傾向，立即打破、引導(dǎo)或者疏散;

4、上下文缺乏絕對的必然性;句子在詩中的關(guān)系平等，很少有所謂精神的神圣性或者修辭的附屬性;

5、打破邏各斯中心主義，幾乎任何一首詩都看不出中心意義，重視語言環(huán)境和話語交往的“交互涉關(guān)系”，立體的、網(wǎng)狀的、多聲部的復(fù)調(diào)敘事;

6.每首詩中都有人、事、物的碰撞，它們的形態(tài)碎片化，位置瞬間穿插變換，關(guān)系若即若離;

7.偶爾出現(xiàn)邏輯的合理性但現(xiàn)實(shí)的少概率的敘事，不拒絕荒誕、戲謔、自嘲;議論既不是敘事的補(bǔ)充，也并非用于起承轉(zhuǎn)合。

以上幾點(diǎn)結(jié)論雖不能完全概括余怒詩歌的特征，但契合其大部分新時期創(chuàng)作的詩歌。這些結(jié)論與余怒的寫作初衷是對應(yīng)的，讀者若有興趣，可參考《在歷史中寫作》等幾篇詩論（詳見《主與客》）。我所要做的，就是在這些結(jié)論的基礎(chǔ)上，試圖能夠挖掘出某種新的關(guān)系。

《致兒子》這首詩中，開頭寫道：“有時我想爬樹，/和兒子一起，通過樹枝樹葉親近兒子。/兒子長大了，他更喜歡獨(dú)自爬樹，/邊爬邊自個兒跟自個兒說話?！痹谶@里，詩歌提供了基本的背景，這時我們還讀不到確定的意義。接下來，“棒球迷愛棒球，喜歡圍觀的人愛在/別人身上找樂子。/有人去索馬里海域，對海盜產(chǎn)生興趣。/有人去南極，冷冷身子。”在這里，詩人提供了四組材料，每一組材料都沒有確切的因果關(guān)系，都需要交由讀者自己完成閱讀體驗(yàn)。結(jié)尾“現(xiàn)實(shí)中很多智障兒。語言中我是。不像/大雁或土撥鼠，天上的索性去天上，地下的/索性去地下。”這幾句詩歌不是簡單的線性關(guān)系，與前文也沒有形成顯然的因果、條件、遞進(jìn)等簡單的邏輯關(guān)系，其間存在多個語義溝壑，既可以填補(bǔ)，也可以挖掘延伸，甚至可以剔除，而不致于過分妨礙前文的意義。《致兒子》整首詩加上“我”的議論部分，意義的材料多達(dá)20個（組）。這些材料向度不同，屬性不一，關(guān)系微弱。我們只知道詩歌是“致兒子”，但致兒子什么，卻是個疑問，詩人并沒有說出，或者傳達(dá)出它們之間的關(guān)系。我曾經(jīng)把這首詩給幾個朋友閱讀，結(jié)果大相徑庭，有人說讀到孤獨(dú)，有人說讀者溝通的難度，有人讀到期望，有人讀到絕望，有人甚至讀到信仰。他們都有經(jīng)過自己確切的分析，都在詩歌中進(jìn)行了一定程度的實(shí)證?！@當(dāng)然是歧義的表現(xiàn)，但詩歌的交互關(guān)系體現(xiàn)哪里呢？顯然，余怒把“與你說話，我很快活”中的“自我”，還原到了生活現(xiàn)場，與諸多事、物相互驗(yàn)證，相互說明，實(shí)現(xiàn)平衡關(guān)系?！拔摇辈皇侵髟渍吆椭湔?，也不是呼吁者與獻(xiàn)媚者;不是“文本”情感制成品與實(shí)現(xiàn)價值的工具，不是話語的傳聲筒與經(jīng)驗(yàn)的迷宮?！腋嗟氖且饬x生成的材料提供者，跟讀者一樣，是一個變量。

《詩學(xué)（37）》中，“讀完所有的書”、“無法描述茉莉”、“我快要死了”、“為鬼魂充電”、“在凌晨吞下所有的藥片”、“太陽升起時分辨穿透手掌的光線”、“我們很脆弱”，這些語義有多少日常生活的經(jīng)驗(yàn)？有多少虛構(gòu)或者多少現(xiàn)場報道？單個敘述切片有多少意義？當(dāng)這些句子聚合在一首詩中的時候，每個敘述切片的意義都豐富起來。知識（語言）對精神（茉莉）的描述疲乏，源于“我”的脆弱、焦慮、敏感，甚至徒有其表，需要幻想增強(qiáng)靈魂的能量，然而為靈魂充電（如倒上可口可樂），也顯得荒誕;墻角的茉莉仍有白色的孤獨(dú)。——總之，意義來源于詩歌中事物（句群）間的關(guān)系，關(guān)系來源于不同事物的相互存在，而詩歌中相互存在的關(guān)系，也面臨瞬時變化而引起的可能性。

余怒的這種詩歌寫作表明，自我與日常生活的關(guān)系是不穩(wěn)定的，通過句子間關(guān)系相互印證，會發(fā)現(xiàn)原來所感知到的關(guān)系發(fā)生了變化，甚至顛覆了之前的關(guān)系。我認(rèn)為，這種詩意應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的日常生活中相互之間關(guān)系的變化帶來的意義。可以這樣說，對于朦朧派詩歌，其局限正是固化了關(guān)系，它提供一記高舉的拳頭，一片迎風(fēng)的帆，或者其它什么東西。第三代詩人雖然意識到人與外界的關(guān)系之重要，也呈現(xiàn)了無數(shù)個性化的關(guān)系，但顯而易見，由于主體的強(qiáng)行介入支配，急于傾訴這種經(jīng)過自我的體驗(yàn)或者經(jīng)驗(yàn)所析出的關(guān)系，演變成某種“樣式”或者現(xiàn)場“行為”。那僅僅是一個靜止的形態(tài)，一種確定的關(guān)系，因而是封閉的。特別是當(dāng)人們普遍意識到“意義”在變化中才有意義時，詩人不應(yīng)當(dāng)提供關(guān)系的產(chǎn)出品，而應(yīng)該為讀者提供參與生產(chǎn)的空間及機(jī)會。余怒的詩歌，正是在不斷更新這種空間及機(jī)會之中，由于關(guān)系的變化而帶來的意義變化。我想，明白了這一點(diǎn)，就無須為他的語言而感到困頓，為他的混亂而潰亂，為他的“不可言說”的詩意感到迷茫，為他的“歧義”感到不知所措。我們只需要在余怒詩歌中呈現(xiàn)的“關(guān)系”變化中，編織自己的意義。編織這種“意義”，最好的辦法就是余怒所謂的“體會”，就是忘我的浸入，是不帶意思預(yù)設(shè)和解釋企圖的浸沒，“體會”即浸沒、交融、重合。（《主與客》，第186頁）

這么說，是不是意味著余怒的詩歌創(chuàng)作可以胡來了呢？對于這個問題，我們?nèi)砸氐桨吞啬抢飳ふ掖鸢浮Ｔ凇兑粋€解構(gòu)主義的文本》中，巴特的無“意”，無所寄興，滿不在乎，激起了一些人的疑問，“那不成了胡話了嗎？”巴特對這種觀點(diǎn)的回應(yīng)是，在他看來，胡話、癡話或者說戲謔語等行文載體，都是一種沒有中心意義的快節(jié)奏的狂熱的語言活動，一種純凈、超脫的語言烏托邦境界，沉溺于這種“無底的、無真諦的語言喜劇”便是對終極意義的否定的根本方式。它并不是一種虛無主義態(tài)度，而是面對縱橫交錯的語言、意義經(jīng)緯織成的歷史文化潛意識網(wǎng)絡(luò)的清醒認(rèn)識。（《一個解構(gòu)主義文本》，第6頁，上海人民出版社）因此，對于余怒詩歌的這個問題，我們還要一分為二來看，對于閱讀者，畢竟體會與感悟與自身生命不同，而且格格不入，與陌生化所帶來的感受是類似的;另一方面，對于詩人來說，這又是獨(dú)一無二的，感覺、體悟、經(jīng)驗(yàn)等融合成詩意的光束，照射現(xiàn)實(shí)的日常生活現(xiàn)場，其間有剎那的、偶然的、無意識選擇的、“胡來”的事物得以留存，但大多數(shù)還是與詩人生命向度相關(guān)的。即使如此，這還只能是余怒形式詩學(xué)的基礎(chǔ)，最重要的是，從某種程度來看，在詩歌面前，閱讀者與余怒、詩歌中的“我”及事物，是眾生平等的平行關(guān)系，是“雙向運(yùn)動”（double movement）。意義繳械不是投降，混亂不是低級，歧義不是目的，余怒所做的一切，都是為了詩歌“作品”呈現(xiàn)更多交互的可能性。如果說對于個體生命存在的意義，21世紀(jì)還有點(diǎn)兒當(dāng)代漢語詩歌什么事兒的話，那就是開辟、建立、參與并超越生活中隱蔽的復(fù)雜關(guān)系。

關(guān)系是余怒詩歌的核心，而秩序也決定著形式，秩序反映著詩歌的智慧和膽識。余怒詩歌的開頭部分，大都是現(xiàn)實(shí)的日常生活的一種狀態(tài)，或者一件事，或者一件物，或者我的一種狀態(tài)，我們不妨稱之為第一“句群”。很快，詩歌的第二“句群”打破了這種狀態(tài)的靜止平衡，出現(xiàn)極大的“歧義”，余怒主要通過以下幾種方式來實(shí)現(xiàn)：一種不相關(guān)的日常生活描述性句群，使句群之間立即產(chǎn)生鴻溝，強(qiáng)行把閱讀者的思維拉扯、跳轉(zhuǎn)到另一語義。一種是“我”的議論，在余怒的詩歌中，議論是非常重要的打破語義的手段，這種議論不是一本正經(jīng)地按照既定的思維邏輯來就事論事，而是另一種超越常識的議論，它們有時與上一句群發(fā)生語義關(guān)系，大多數(shù)時候是議論著別的什么事情。實(shí)際上，這也給閱讀者的慣常思維造成了阻力或者障礙;一種仍是描述性的句群，但融入了戲謔、夸張、變形、荒誕、比喻等成分，因而是不可能的句群。然而，余怒又會在若干句群后，呈現(xiàn)與前面句群中的聯(lián)系，或者敘事上的聯(lián)系，或者議論的聯(lián)系。

比如《詩學(xué)（37）》中開頭寫道：“節(jié)能燈越來越亮，床和枕頭很軟/臥室里，有一只流浪狗，被我/收留，有時，它會反咬我一口?！薄谝痪淙?，日常生活的描述，帶有情節(jié)性的普通經(jīng)驗(yàn)的傳遞。緊接著，詩人寫到了雨，“下雨時，我適應(yīng)那種濕漉漉;天氣/晴朗，我適應(yīng)那種干燥?？诟缮嘣??！薄@可視為第二句群，它沒有沿著第一句群的思路往下寫，敘述在夜晚的臥室里與狗的情節(jié)，而是轉(zhuǎn)到了談?wù)撎鞖鈫栴}。繼而又在第三句群中寫到了對皮埃爾的閱讀，在第四句群中寫到“我”自己的詩歌。再如在《詩學(xué)（27）》中開頭寫道：“我想用詩，記錄下一切。”這也是個描述性的句子，緊接著出現(xiàn)了議論性的句群，“這是美好的想法，但也/反映了我的脆弱。//人人都以為詩歌是好東西，/對不起，我和我的某些器官也這樣認(rèn)為。/那是一些天真的小器官，/比如：做做樣子的乳頭?！边@第二個句群的議論，就是我剛才講到的那種帶點(diǎn)戲謔、詼諧，又奇怪的議論。《裝作一切正?！犯前堰@種手法運(yùn)用到了極致?！扒宄浚芏鄸|西被毀掉了。雪壓著屋頂。/通了一會兒電，我們身上才舒服了點(diǎn)。/她在往墻上貼硬幣，以此控制自己的情緒。/我將玻璃杯放在水里煮，直到它變成一坨玻璃塊?！边@四句，幾乎沒有什么聯(lián)系，自說自話，亦真亦幻，作為拼貼藝術(shù)的一種，這首詩的意義只有在關(guān)系的秩序確立之后，才能清晰地體會。《時至今日》、《漫談》、《個人史》更是大量意義獨(dú)立的句群，依照秩序逐一呈現(xiàn)，顯露出生活的異域之美。限于篇幅，我不再做更詳細(xì)的論述。

余怒詩歌中A句群、B句群與C句群等等的秩序，對于每一個詩人、每一首詩來說，是惟一的，它決定著“體會”的情境。很顯然，在整個體會過程中，出現(xiàn)在讀者腦中的種種情境，是隨著文本縱的聚合（假如此時是A句群）次序展開的，當(dāng)每次出現(xiàn)的其它句群（B—N句群），無論是內(nèi)在或外在，讀者總是出于自己想象的需要、快感，而身不由已地去挖掘自己不同的情境。所以，A句群、B句群、C句群，直到N句群以及這些不同形態(tài)句群的穿插、排列、聚合，是詩歌“主體”通過偶然的感覺，抽象出來現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在形式，從而給予讀者一把可能性的鑰匙，對意思缺失的、未完成的、需要參與的文本進(jìn)行“二度寫作”，它是動態(tài)的，也是互動的體驗(yàn)。

更加開放的詩歌

直到今天，詩人們還在頻繁地討論修辭（包括結(jié)構(gòu)、語言、語義、題旨）給詩歌帶來的種種可能，探索作品（作者、讀者、文本）在時代及歷史情境中的種種可能。這無疑是當(dāng)代詩歌不斷發(fā)展的巨大推動力，然而，今天我們面臨的情境是，讀者不再是意義的進(jìn)口者兼消費(fèi)者，也不滿足于作為一個圍觀者，他不僅僅擁有與詩歌交互的權(quán)利，也擁有交互體驗(yàn)的動力和能力。意義既不完全在作者那里，也不完全在讀者那里，意義更多地是在開放的交互關(guān)系中逐漸形成。甚至可以這樣說，詩歌的意義幾乎無法堅(jiān)固，即使如同磐石一樣堅(jiān)硬，它也會日積月累地發(fā)生微妙的變化，也會在不同的關(guān)系圖譜中，呈現(xiàn)不同的意義。對于詩歌而言，既不需要傳達(dá)什么類似數(shù)、律這樣的信息量，也不需要弘揚(yáng)什么既定的道德和道義，更不需要向讀者展示——像博物館陳列的那樣——某種個性化形象。世界是一切關(guān)系的總和，詩歌以其絕對自由、多元開放、無限可能的形式空間，映照并讓渡這個世界的形式，重新挖掘世界的存在，呈現(xiàn)真相，缺乏互動的漢語詩歌只能讓讀者更加孤立，走向單極化，對意義冷漠無視，進(jìn)而無助于人們更真實(shí)地生活在這個世界上，這就是當(dāng)代詩歌亟需確立一種更加開放的詩歌形式的意義所在。其實(shí)，早在2010年，戈多就已經(jīng)在其《歷史記憶原生態(tài)敘述策略的實(shí)驗(yàn)文本：〈饑餓之年〉》一文中，提到余怒這種開放型詩歌創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，“針對《饑餓之年》文本所表現(xiàn)的混沌特性，可以歸納為兩點(diǎn)，一是其文本內(nèi)部自身指向的歧義性與復(fù)雜性，二是在于文體交叉性所構(gòu)成的一種開放性的文本....余怒的長詩《饑餓之年》是一個開放型的長詩實(shí)驗(yàn)文本。其個人經(jīng)驗(yàn)化的敘述策略每每都使讓眾多讀者望而卻步，主要是因?yàn)槠渲邪岛T多的謎團(tuán)與迷宮，更像不同人物的心靈囈語與鏡宮，雜沓相陳、互相交叉、相互觀照，但是其詭秘獨(dú)特的風(fēng)格也正是令人入迷之處?！庇嗯苍凇扼w會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》和《話語循環(huán)的語言學(xué)模型》中，也談到自己對以“思想性”為背景的“深度”——這種作者和讀者的意思相互期待、文本深度幻覺和共同價值幻想——的憂慮。余怒的詩歌精神，構(gòu)成他不斷進(jìn)行嘗試與挑戰(zhàn)的力量源泉，正如他的詩集《主與客》，不斷地更新“句群關(guān)系”而不僅僅以陌生化語言的方式，推動詩歌的創(chuàng)作，同時為閱讀者提供交互體驗(yàn)，力圖恢復(fù)自我生命與日常生活中眾事物的關(guān)系——現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部形式。他采取的敘事倫理就是不裝逼，不妥協(xié)，不用高音喇叭，不裝高大上，或許這是因?yàn)樗X得當(dāng)代漢語詩歌，還有比這更重要的事情。