拓展與延伸——六法論談

張進(jìn)紅

【摘要】：六朝時(shí)代謝赫《古畫(huà)品錄》所載繪畫(huà)“六法”是中國(guó)繪畫(huà)學(xué)之津梁 。六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫(huà)理論體系框架。自六法論提出以后，中國(guó)古代繪畫(huà)進(jìn)入了理論自覺(jué)的時(shí)期。后代畫(huà)家始終把六法作為衡量繪畫(huà)成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。

【關(guān)鍵詞】：氣韻;傳移模寫(xiě);應(yīng)物;輪廓;骨相;經(jīng)營(yíng)位置;形式感

“夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也，圖繪者，莫大勸戒，著升沉千載寂寥，披圖可鑒，雖畫(huà)有六法，罕能盡蓋;而自古及今，各善一節(jié)，六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二，骨法用筆是也;三，應(yīng)物象形是也;四，隨類(lèi)賦彩是也;五，經(jīng)營(yíng)位置是也;六，傳移模寫(xiě)是也?！?/p>

以上文字是南齊畫(huà)家謝赫《畫(huà)品》中的一段，南齊時(shí)著名的理論家，所著《畫(huà)品》是中國(guó)繪畫(huà)史上第一部品評(píng)古代畫(huà)家和繪畫(huà)的專(zhuān)著，書(shū)中提到的“六法論”成為一千多年來(lái)品評(píng)繪畫(huà)作品的最高法則。

①“氣韻生動(dòng)”，是指作品中刻畫(huà)的形象或作品整體具有一種生動(dòng)的氣度韻致。

②“骨法用筆”，借指人內(nèi)在性格的剛直、果斷及所畫(huà)人物的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫的“骨法”也包涵了用筆所表現(xiàn)的骨風(fēng)、力量美。

③“應(yīng)物象形”，指畫(huà)家的描繪要與所反映的對(duì)象形似。

④“隨類(lèi)賦彩”，是指著色，可以解釋為色彩與所畫(huà)之物象相似。

⑤“經(jīng)營(yíng)位置”，經(jīng)營(yíng)原意為營(yíng)造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的動(dòng)作，指構(gòu)圖和構(gòu)思。

⑥“傳移模寫(xiě)”，指臨摹作品。傳，移也，模為摹仿。模寫(xiě)的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，由于它并不等同于創(chuàng)作，故謝赫將其放于六法之末。

隋唐時(shí)期，繪畫(huà)史學(xué)家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)錄》中闡述了他對(duì)謝赫六法的理解，如謂“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，固工畫(huà)者多善書(shū)”。他更加注重繪畫(huà)氣韻的把握，放其至繪畫(huà)的重要地位，他把“經(jīng)營(yíng)位置”看作是畫(huà)之總要，可謂抓住了根本。張彥遠(yuǎn)從古時(shí)各朝代繪畫(huà)風(fēng)格的推移變換中重申了六法論中的“氣韻生動(dòng)，骨法用筆”，闡述了繪畫(huà)中氣韻與形似之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為古代繪畫(huà)并非描摹自然，更注重骨氣的表現(xiàn)。當(dāng)今的好多畫(huà)者卻恰恰與之相反，在刻畫(huà)外形的同時(shí)削弱了畫(huà)面的氣韻，剩下的僅有物象空洞的外輪廓。明朝畫(huà)家董其昌在描繪物象時(shí)兼用濃淡的水墨來(lái)勾勒皴擦，用筆用墨揮灑自如，墨色清雅圓潤(rùn)，在繼承了前人傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的的同時(shí)，更能運(yùn)用自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言來(lái)描繪自然、遠(yuǎn)山、平坡、亂石、雜樹(shù)、溝壑、溪水，頗得自然神韻。《晝錦堂圖》畫(huà)中連綿起伏的青山，天水一色，雜樹(shù)郁郁蔥蔥掩映著屋舍，用筆用墨看似不得工整，但墨色淡雅細(xì)潤(rùn)秀麗而率真，給人一種寧?kù)o之感，環(huán)境幽深恬淡，如詩(shī)歌一般，描繪自然又超乎自然。再如，清初四王之一的王時(shí)敏，描繪古柏松樹(shù)，用筆遒勁蒼健，行筆縝密又酣暢淋漓，皴擦點(diǎn)染中山石盡顯，形態(tài)逼真，兼得莽蒼之氣，觀其作品又給人一種幽靜雅致之感。開(kāi)辟“減筆畫(huà)”先鋒的南宋畫(huà)家梁楷，其具有代表性的作品《潑墨仙人圖》描繪一個(gè)酣醉的仙人，袒胸露腹，手叉于背后，步履蹣跚，面部五官以及頭部用細(xì)筆勾勒通體采用淋漓的水墨來(lái)抒寫(xiě)將五官畫(huà)得緊湊一團(tuán)，突出了仙人憨態(tài)可掬的形象，頭部和左肩的部份以濕筆渲染，可以清楚的看出運(yùn)筆的輕重與速度。這幅畫(huà)生動(dòng)地抓住了人物的表情動(dòng)態(tài)，卻不在意太多細(xì)節(jié)，用筆用墨或轉(zhuǎn)折方硬或行筆枯澀，瀟灑自如，似行云如流水，寫(xiě)盡了仙人醉步的姿態(tài)，簡(jiǎn)單的筆觸卻充分表達(dá)出仙人飄逸的氣質(zhì)。

現(xiàn)實(shí)生活中理想的東西，靠模仿是不成的，需要畫(huà)家去創(chuàng)造，這種創(chuàng)造并非簡(jiǎn)單的描摹物象，而是將無(wú)形的情感轉(zhuǎn)化為有形的形象，描繪人物，謳歌自然，表現(xiàn)人物與自然的同時(shí)更抒發(fā)了畫(huà)家的真實(shí)情感，此時(shí)的人物與自然只是畫(huà)家生命的載體、茅屋、雜樹(shù)、蟲(chóng)魚(yú)、小橋、流水、遠(yuǎn)山、近石，這些物象在畫(huà)家的筆下已經(jīng)情感化、心靈化了。既保持了客觀物象的形象特征又融入了畫(huà)家的思想情感，給人更加生動(dòng)真實(shí)之感。荷蘭著名畫(huà)家梵高，是后印象的代表畫(huà)家，他的繪畫(huà)是心靈的表現(xiàn)，他并不是對(duì)客觀物象簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，而更注重對(duì)物象的感受，梵高把強(qiáng)烈的情感融入色彩和筆觸中，用色夸張、物象比例失調(diào)，以此表達(dá)畫(huà)家與物象之間的極度痛苦，但又非常真實(shí)的關(guān)系。

在欣賞眾多大師的名作時(shí)，我們最先看到的往往是作品的構(gòu)圖或稱(chēng)之為骨架，而并非故事情節(jié)中的人物，這種瞬間的視覺(jué)沖擊印象，也正是畫(huà)家苦苦追尋的形式感?！傲ā敝械摹敖?jīng)營(yíng)位置”被謝赫尊奉為六法之一，從而使構(gòu)圖成為繪畫(huà)創(chuàng)作的美學(xué)法則。畫(huà)家經(jīng)營(yíng)物象在畫(huà)面中的位置，技法中用筆，用墨，造型，設(shè)色的布局，都是一種內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，古今中外的每一幅繪畫(huà)作品都印證著法則。在南宋時(shí)期的山水畫(huà)中，以邊角之景代替全景式構(gòu)圖，是山水畫(huà)物象布局的一次革新，其典型代表畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭在山水畫(huà)中的近景多偏一角或半邊，遠(yuǎn)景則簡(jiǎn)潔淡雅，使近景更加突出，層次分明，有效地利用邊角相互呼應(yīng)，利用對(duì)角線保持平衡感，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈。當(dāng)代油畫(huà)家詹建俊在為中國(guó)革命博物館創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》時(shí)，畫(huà)面中的幾個(gè)人物巧妙的組成一個(gè)象山的字形，很有力度的三角形構(gòu)圖，給人一種強(qiáng)烈的碑式穩(wěn)定感。畫(huà)家們?cè)跇?gòu)圖方面可謂苦心經(jīng)營(yíng)，妙趣橫生。繪畫(huà)中的構(gòu)圖現(xiàn)已成為一門(mén)專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的學(xué)問(wèn)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫(huà)藝術(shù)的不斷進(jìn)步，今后的“六法”對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響更加深遠(yuǎn)，同時(shí)對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展也有著積極重要的影響。

參考文獻(xiàn)：

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