做收藏不能紙上談兵

商勇

您是字畫收藏和經(jīng)營方面的專家，但我們今天先不談一件藏品多少錢買進多少錢賣出這樣的實際操作，我想就從您的某件藏品引申出一個文化問題——我們平時看的多數(shù)美術(shù)史，第一不是美術(shù)的創(chuàng)作者寫的，第二不是美術(shù)的經(jīng)營者即真正了解藝術(shù)消費者或受眾趣味的人寫的;許多人都是從文字到文字的自說自話，閉門造車，最多參看一些質(zhì)量低劣的印刷品便洋洋灑灑數(shù)萬言，一廂情愿地把自己擺到上帝的位置上，居高臨下地編造藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。其實在近代，比如黃賓虹、昊湖帆、羅振玉等一批收藏大家，他們對當時傳統(tǒng)一路繪畫格局的形成是具有直接影響的，他們不僅是鑒藏家、古文獻和金石專家，同時也是優(yōu)秀的畫家，他們當時的許多行為只限于一個上流文人的圈子，不僅沒有記載，甚至是隱蔽的。比如，我們看黃賓虹時，往往只關(guān)注他是一個把傳統(tǒng)集大成的現(xiàn)代大師，而沒有去發(fā)掘他在上海及北京時，如何以鑒藏家的身份活動于一群行家或利家之間。當時的舊式文人那些很具體的與經(jīng)濟利益或文化操守相關(guān)的活動，實際才是形成民國時期傳統(tǒng)繪畫格局的關(guān)鍵，而不是我們從西方藝術(shù)史上剝來的一套規(guī)律：一個藝術(shù)思潮來了或一個大師產(chǎn)生了，于是許多人去模仿追逐便形成一種風氣。另外，據(jù)我所知，上世紀30年代的天津，劉奎齡的畫在市民中很有市場，他是學郎世寧的，我們知道當時無論國粹派還是創(chuàng)新派，對郎世寧都持批判的態(tài)度。還有，上世紀30年代有許多從西方學了西畫歸來的畫家改行開始畫中國畫了，因為油畫在當時根本沒有人愿意買。民間的欣賞趣味往往不會受所謂藝術(shù)思潮的左右，而收藏家和藝術(shù)的經(jīng)營者往往對此把握得很準。

Y：市場是會刺激畫家的，比如劉奎齡的這套畫法，關(guān)鍵是市場對他的左右，他當時畫的時候可能已經(jīng)被一個人群接受了，是什么人群？就是被收藏家接受了。舉個簡單的例子，現(xiàn)在書畫市場上工細一路的繪畫特別好銷，如果這個勢頭延續(xù)好多年，那么對于藝術(shù)的創(chuàng)作者，就起了一定的引導作用，肯定也就刺激了畫這一類風格作品的畫家大量出現(xiàn)。

我做畫廊十幾年了，在此之前我以此獲取利益并以此為生也有20多年了，我真正的花了很大力氣收藏、研究的不是書畫，而是印章，我看了許多璽印史，以及從美術(shù)角度研究的文章，我對目前璽印文化領(lǐng)域最前沿的研究信息諸多了解，有這樣一個體會，這些處于領(lǐng)先地位的研究者們，他們的研究還是比較滯后的，他們得出結(jié)論的依據(jù)就是博物館的已經(jīng)公布了的一些材料，孰不知民間已經(jīng)又有了大量的出土材料。上次我給博物館的研究人員看了我收藏的東西，他們沒想到會是這樣的情況，這個東西沒有明確的出土時間和出土報告，他們感覺結(jié)論下得太早了，但我只是給很少的一部分人看的，卻始終沒有公布?？偠灾?，我覺得我們的美術(shù)史家對于真正的素材還沒有完全地掌握，尤其在那些邊緣的領(lǐng)域。還有我發(fā)現(xiàn)許多人在寫繪畫史時，確實是在紙上談兵，沒有作深入的研究。我舉個例子，比如沈尹默，很多談他的著作，介紹他的書法成就，上面總說他師習二王，在傳統(tǒng)書法領(lǐng)域進行過很深入的研究，而且是一個實踐者。后來我發(fā)現(xiàn)，其實他們說得都不太準確，其實他在用筆習慣上還是在學他父親的，但每本書里都沒提到他父親沈鼎修，我當時在上海看到一幅沈鼎修的書法，覺得和沈尹默很像，然后我想他是不是學的沈尹默的書法，但我后來一看年份不對，他比沈尹默早很長時間，一問才知道，這個沈鼎修其實是沈尹默的父親。

我們總談黃賓虹，其實黃賓虹的一位老師和他繪畫風格很像，這就讓人懷疑，黃賓虹的山水風格的獨立性是否有一定的水分？因此研究繪畫史要善于挖掘別人的一些隱私的、不愿意公開承認的東西，真正地寫在書上，實事求是地談一個問題，而不是漫無邊際地談，誰誰學宋元，因為說了宋元顯得格調(diào)高呀，如果說學唐宋，那么宋元都不消說了，但現(xiàn)在沒有什么唐宋的原作，那么還是說學宋元吧，因為許多唐宋的東西都是宋元的摹本。于是我們看到許多畫家也常常一上來就寫道：“摹宋本”、“摹元本”，實際上他都沒見到過原作，也只是根據(jù)幾本畫冊借鑒了一個大概的構(gòu)圖。就是說怎么才能知道這個畫家真正形成他風格的原因？這個事情到底是怎么來的？真正地說清楚，而不要隔靴搔癢，這確實還是需要一定的工夫，而這個工夫誰來做？我看收藏家往往知道這里的詳情。比如收藏家要想確定沈尹默是真的，必須徹底了解沈尹默，去從他父親的用筆方法中做推斷。如果是這一類的估計就是真的了，因為他的淵源在這兒，而沒有在二王的身上。學二王只是一個說法，其實他骨子里更多的學的是他父親。

“這就好比錢鐘書講的一句話：‘爆發(fā)戶造家譜?！?/p>

Y：是這樣，“避圣人諱”也是中國文化人的美德，但這個“美德”誤導了后人，使許多研究者拼命拿二王和沈尹默進行比較得出一些很不正確的結(jié)論，其實繪畫尤其存在這樣的誤解。比如李可染，有許多人提到他關(guān)注寫生，其實他的構(gòu)圖有一部分是參考黑白照片來的，但我覺得這個說法有一定道理，為什么？因為李可染的畫基本是俯視的，絕少有平視的。如果他真是寫生的，那么他的視角在哪里？他難道坐在靜止的直升機上寫生嗎？后來受徐悲鴻一派的影響，強調(diào)寫生，所以有人說他成天背著油畫箱到處寫生，這個和一個畫家強調(diào)自己學宋元是同樣的道理。

李可染在晚年時說：八大和董其昌用墨亮得像月亮地兒，極清的，說自已一輩子沒能達到這個境界。但時人卻沒留心他的這種晚年的感悟，因為董其昌被當作臨摹的始作傭者，是受到貶抑的，而李可染則被樹立為標榜寫生的典范，人們已經(jīng)習慣把他們當做某種符號，簡單地對立起來，而不會去關(guān)注一個畫家的真實用心的。您怎么看這個問題？

Y：我發(fā)現(xiàn)大藝術(shù)家，真是有一套，挺佩服他們的，比如齊白石，他到處標榜自己詩第一，其實我覺得他的那些打油詩并不最高明，充其量具備一點平民化生活氣息，但具備一些生活氣息的詩人可多了去了。他倒著排：字第二。其實他的字很多是學吳昌碩的，但書里面老不說他學吳昌碩，只說他學何紹基、金冬心。其實吳昌碩對他影響最大，他是臨吳昌碩臨出這么一套寫法，當然不否認他學過何紹基，因為早年的畫確實有何紹基的影子，但用功最勤的還是吳昌碩。其實他的繪畫成就最高，但他硬要倒著說，把繪畫的成就排在最末。 ? ?（作者系南京藝術(shù)學院美術(shù)學院副教授）