藝術(shù)批評與現(xiàn)代繪畫之父塞尚

魏佳佳

【摘要】：西方現(xiàn)當代藝術(shù)大致上分為兩個大的發(fā)展階段：第一階段是現(xiàn)代主義時期，第二階段是當代藝術(shù)時期。現(xiàn)代藝術(shù)如果從庫爾貝開始，目睹了從印象主義、后印象主義直到抽象主義繪畫的輝煌，孕育了馬奈、莫奈、雷諾阿、凡高、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯、勃納爾等一批批大畫家。塞尚追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。

【關(guān)鍵詞】：現(xiàn)代藝術(shù)；表現(xiàn)主義；藝術(shù)批評；塞尚

西方現(xiàn)當代藝術(shù)大致上分為兩個大的發(fā)展階段：第一階段是現(xiàn)代主義時期，它主要是指自1870年以后的后印象主義開始到抽象表現(xiàn)主義，前后經(jīng)歷了半個多世紀，現(xiàn)代主義占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派，現(xiàn)代主義中心在巴黎；第二階段是當代藝術(shù)時期，是指從20世紀50年代起一直到現(xiàn)在，出現(xiàn)一種與現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派，人們將之稱為后現(xiàn)代主義，其中心轉(zhuǎn)移到紐約。在后一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學(xué)院的以及被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)，也有復(fù)蘇的跡象，同時出現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間折衷的趨勢。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是在后印象主義的價值基礎(chǔ)上發(fā)展的，由塞尚、凡高、高更等為主的后印象主義充當了現(xiàn)代藝術(shù)的真正導(dǎo)火索，使得現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。這三位大師在現(xiàn)代美術(shù)史上的地位是輝煌的，塞尚更被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”是后期印象畫派的代表人物，畢生追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造。他的畫面，色彩和諧美麗。他們各自創(chuàng)造了前所未有的藝術(shù)世界，從而直接引起二十世紀初現(xiàn)代派美術(shù)的發(fā)展與變革。

雖然后印象主義屬于19世紀的藝術(shù)，但塞尚提出的問題和指示的方向都預(yù)示了20世紀西方藝術(shù)發(fā)展的必由之路。塞尚沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，畢生追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，反對傳統(tǒng)繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現(xiàn)物體的透視。凡高用色彩和形狀表達自己的感受，他的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在他的色彩和筆觸上，但是凡高的形式不是塞尚的那種理性精神和高更的原始主義，也不是對自然特征的表現(xiàn)，而是他內(nèi)心世界的反映，凡高的內(nèi)心充滿痛苦，對藝術(shù)的虔誠和對現(xiàn)實的失望產(chǎn)生的巨大的反差給他帶來了精神的失落，致使他從激情的宣泄走向表現(xiàn)的瘋狂，用使人震撼的畫面塑造了一個悲劇的人生；高更從思想到藝術(shù)風格都是一個典型的原始主義者。他認為藝術(shù)需要一種真誠的感情，而城市文明和西方文明正在失去這種感情，他從那些更具原始性的土著文化中感受到了藝術(shù)的活力，并且從這些更能表達感情的形式背后看到了人生與文明的價值，高更通過原始化的形式表達了一種從精神與感情上都向原始文化的回歸。

塞尚之前的造型藝術(shù)，包括印象主義在內(nèi)，從根本上說是模仿自然或是再現(xiàn)自然的藝術(shù)，而塞尚的出現(xiàn)，卻要打破這個慣例。他認為畫面要追求“藝術(shù)的真實”，而不是再現(xiàn)自然原貌；畫家應(yīng)該根據(jù)面對自然的直接感受，經(jīng)過重新安排，在畫面上創(chuàng)造第二個自然。塞尚的這些論調(diào)，從根本上動搖了在這以前被公認的美學(xué)價值的整個基礎(chǔ)。因此，美術(shù)史上以塞尚為一個分水嶺，塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，也是由此而來的。塞尚的藝術(shù)，一直影響了影響了西方近百年的現(xiàn)代美術(shù)，對布拉克、畢加索、格里斯以至蒙德里安等以形體、構(gòu)成為主的畫家的影響更大。

塞尚出生在法國南部?？怂梗赣H是個銀行家。塞尚青年時期學(xué)過法律，愛好文學(xué)，與作家左拉是同鄉(xiāng)、同學(xué)與好友。他22歲時隨同父親、妹妹第一次來到巴黎，在私人畫室里學(xué)畫。經(jīng)左拉介紹與馬奈、畢沙羅等印象主義畫家交往，曾多次參加印象主義畫展。他著迷于庫爾貝、德拉克羅瓦的色彩，也很敬佩印象派首領(lǐng)馬奈的寫實功力和美麗的色調(diào)，但認為馬奈的畫缺少調(diào)和，且無“氣韻生動”而他的作品畫面緊湊、結(jié)實、筆觸粗獷有力，不過色彩幽暗，給人可怕的感覺，自遇到畢沙羅后，這位大師建議塞尚到自然中去畫畫，好好地觀察自然。塞尚反復(fù)臨摹畢沙羅的作品，在明亮自然中對光進行觀察，對色彩作“翻譯”，逐漸從郁暗的印象中解放出來。

塞尚全方位接受印象主義，并沒有忘卻自己的早期思索，他一生總是反覆地回到早期的浴者們，試圖找到包容新的表現(xiàn)手法和自己初衷的一種表達方式。在1874之后，塞尚又回過頭來畫了一批沐浴圖，人物還是那么粗糙丑陋，可是色彩卻明亮了，筆觸更加嚴整，體積的塑造更加豐滿。塞尚最后一個革新企圖，是要把在畫室和露天兩個方面所進行的研究結(jié)合在一起。畫頭顱就像畫雞蛋，畫手臂和軀干就像畫圓柱體或卵形似的瓶子，把自然看作各種圓柱體、球形與錐體，有效地把形體飛邊沿與平面都導(dǎo)向一個統(tǒng)一的中心點?！段逦辉∨房芍^成功之作。不過，在他后期的許多作品，以1895年的《大浴女》為最重要，不論是從風景方面看，還是從裸體方面看，都是一幅主題畫。在這里，他將自然分解后再加以組合與構(gòu)圖，在畫面上造成一種韻律，并賦予秩序。塞尚的女性水浴圖多采用三角形的構(gòu)圖，此幅作品仍然保持這個慣例。這幅畫與文藝復(fù)興時期古典美術(shù)的構(gòu)圖不同，這是一幅具有古典紀念意義的作品，他通過人物與自然的協(xié)調(diào)而產(chǎn)生，同時也道出了他從苦惱與不安中解脫出來的心境。晚年的塞尚，對創(chuàng)作過程越來越注重，作畫時常常停筆，靜靜地冥想凝視，以致于有些畫無法再進行下去，甚至發(fā)脾氣把畫筆扔掉?！洞笤∨肪褪窃谶@種情況下創(chuàng)作出來的。后來，畢沙羅對馬蒂斯說，印象主義和塞尚之間的區(qū)別就是，塞尚窮其一生在畫著一幅畫，這就是對研究型畫家的恰當描繪。

塞尚把舊的規(guī)制打破之后，已在建立自己的表達系統(tǒng)。晚年的塞尚已把這種表達方式推向了爐火純青的頂峰。他的幾幅大浴者圖曾任讓雷諾阿自愧——他覺得塞尚的畫又丑又怪卻又如此大氣崇高。塞尚被稱為“現(xiàn)代派之父”是一點也不過分的。

塞尚的藝術(shù)直接導(dǎo)致畢加索等人立體主義的產(chǎn)生，特別值得一提的是焦點透視的打破，是立體派畫家得以從焦點透視是桎梏中解放出來。他們不再逼迫重現(xiàn)自然的原貌，而常在一個側(cè)面肖像上畫出一雙眼睛，甚至畫出物體的一連串不同角度才能看到的立體面貌，以取代那僅僅從一個靜止的固定視點所看到的形象。當然，立體派是繪畫與塞尚開創(chuàng)的方法有著很大的差異。塞尚具體的藝術(shù)貢獻是“用色彩造型”、“藝術(shù)變形”和幾何程式。

塞尚追求秩序與結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，這種造型觀念不再是逼真地再現(xiàn)對象，而是更真實地反映自己的視覺經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗又是來自當代社會的作用。

參考文獻：

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