獻(xiàn)給瓦格納

車新春

布魯克納于1872年10月開始創(chuàng)作《第三交響曲》的時候，已經(jīng)存維也納居住了4年。到維也納之后，鄉(xiāng)土氣息濃郁的口音、怪異的舉止、笨拙的社交等等，使得布魯克納完全無法適應(yīng)維也納的生活，實際上，直到19世紀(jì)70年代末，他一直處于一種緊張與焦慮的狀念，并且承受著繁重工作的壓力，后來才逐漸得到緩解。

《第三交響曲》正是創(chuàng)作于這段時間，完成于1873年年底。與布魯克納的其他交響曲一樣，作曲家隨即開始了持續(xù)的修訂工作。他先后進(jìn)行了5次修頂，一共存留下來7個稿本。修訂工作集中于1874年、1876年、1877年（1878年潤色）、1880年、1889年。現(xiàn)存比較重要的三個版本分別是1873-1874年的第一版，1877-1878年的第二版，以及1889年的第三版。

《第二二交響曲》（WABl03，d小調(diào)）又被稱為瓦格納交響曲，這是因為布魯克納去拜羅伊德拜訪瓦格納的時候，拿著《第二交響曲》與《第三交響曲》的總譜，希望瓦格納能夠接受其中一首的題獻(xiàn)，瓦格納欣然接受了后者。不僅如此，在最早的1873年版本中，布魯克納還引用了瓦格納某些著名的音樂片段，例如，《特里斯坦與伊索爾德》的“愛之死”動機(jī)、《女武神》的睡眠動機(jī)，等等。這些引用雖然存布魯克納后來的版本中有所刪減，但這部作品不可避免地被貼上瓦格納陣營作品的標(biāo)簽。

對瓦格納的題獻(xiàn)以及對其音樂的引用，帶給布魯克納的是災(zāi)難性的后果，當(dāng)然布魯克納大膽的和聲與配器效果也令維也納觀眾的耳朵難以接受。首先，首演變得困難重重。布魯克納先是將總譜交給維也納愛樂樂網(wǎng)，該樂團(tuán)指揮德索夫原本答應(yīng)上演，之后卻告知布魯克納節(jié)目單上已經(jīng)無法再安排這部作品，樂團(tuán)后來又答應(yīng)演出，接著又以無法演出為由拒絕了布魯克納。幸虧他的朋友海爾貝克但任維也納音樂之友協(xié)會管弦樂團(tuán)的指揮，準(zhǔn)備支持布魯克納完成首演，然而還沒有排練完，海爾貝克就去世了，幾經(jīng)周折，作品終于在1877年12月16日首演了，此時、布魯克納的《第四交響曲》與《第五交響曲》都已經(jīng)完成了。由于沒有指揮愿意出演這部作品，布魯克納只好親自上場。觀眾對這次演出的反應(yīng)也是冷淡的，僅有幾個忠實的支持者在祝賀他。漢斯利克的評論同樣是尖刻的，他在《維也納報》上甚至指責(zé)布魯克納“把貝多芬音樂與瓦格納音樂攪合在一起，而最終又屈服于瓦格納風(fēng)格的影響”。

布魯克納對瓦格納的崇拜始于十多年前。將布魯克納引入瓦格納音樂世界的是奧托·基茨勒（ottoKitzle），他不僅引領(lǐng)布魯克納研究總譜，幫助他認(rèn)識到瓦格納音樂作品中的新穎配器和作品的美，而且引領(lǐng)布魯克納了解如何構(gòu)成形式、如何配器與作曲，為他打開通往交響曲創(chuàng)作的道路。實際上，基茨勒從孩童時代就開始崇拜瓦格納，他不僅出席了德累斯頓的《唐豪塞》首演，而且作為童聲合唱團(tuán)的一員，參與了瓦格納在1846年指揮的貝多芬《第九交響曲》的演出活動。基茨勒在維也納拜訪了瓦格納，獲得他的許可，得以在林茨演出《唐豪塞》。1863年2月12日，布魯克納在林茨第一次觀看了《唐豪塞》。瓦格納的音樂深深地吸引了這位原本僅僅熟悉傳統(tǒng)音樂的教堂音樂家，雖然二者在風(fēng)格與氣質(zhì)上幾乎沒有相似之處，但它無法抵擋布魯克納的崇拜，并且激勵著布魯克納去尋找自己的獨特風(fēng)格。

《第三交響曲》采用四樂章的形式。它呈現(xiàn)出《第二交響曲》的某些結(jié)構(gòu)特征，例如首尾樂章采用奏鳴曲式，并且擁有三個主題，柔板樂章采用五部形式，諧謔曲具有鮮明的奧地利鄉(xiāng)村舞蹈的音樂特質(zhì)，音樂不時出現(xiàn)一些大的休止，等等。但是，與《第二交響曲》相比，《第三交響曲》的每個樂章的個性更為突出。

第一樂童的演奏時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他樂章，超出柔板樂章與終曲一半之多，超出諧謔曲近三倍，可見這一樂章在整首樂曲中占據(jù)著非常重要的地位。音樂一開始，PP的力度，弦樂奏出的安靜震音、木管及隨后的銅管吹出的長音，都彌漫著貝多芬《第九交響曲》的氣息。然而，布魯克納的做法又與貝多芬不同，布魯克納一開始就堅定了樂曲的主要調(diào)性d小調(diào)，由大提琴和貝司奏出的D音上的持續(xù)跳音，顯示出這種決心；貝司則是一開始就通過模糊調(diào)性，產(chǎn)生音樂發(fā)展的強(qiáng)大動力。

開始的小號主題又令人想起瓦格納《漂泊的荷蘭人》的開始動機(jī)，這個小號主題令瓦格納印象深刻，據(jù)說，當(dāng)人們存他面前提及布魯克納的時候，他就會叫道：“是的.小號！”

這一樂章一共有三個主題，性格各有不同。主部主題富有英雄氣質(zhì)，它經(jīng)由次要主題以及漸強(qiáng)力度的鋪墊逐漸引入，并且陳述了兩遍，一遍是在d小調(diào)上，一遍是在降B大調(diào)上。副部主題組溫暖柔和，具有舞蹈音樂律動，它巧妙地運用了所謂的布魯克納節(jié)奏型（3+2和2+3）。并目.一直持續(xù)了70多個小節(jié)，這一主題組包含兩個主題。一個是由第二小提琴奏出的優(yōu)美主題，一個是中提琴與圓號奏出的抒情片段，它們以對位的手法，相互呼應(yīng)。第三主題是木管與銅管的八度齊奏，音樂莊嚴(yán)肅穆。呈示部的結(jié)尾處，作曲家引用了自己在1864年創(chuàng)作的《d小調(diào)彌撒曲》中降福經(jīng)中的Miserere樂句。在發(fā)展部中，作曲家在不同的調(diào)性上運用呈示部主題進(jìn)行發(fā)展，并將音樂推向高潮。再現(xiàn)部進(jìn)行了簡化，再一次強(qiáng)調(diào)了d小調(diào)這一主調(diào)，尾聲令人再次想到貝多芬的《第九交響曲》，最后音樂結(jié)束在輝煌的全奏中。

第二樂章的情感深沉內(nèi)在，它在布魯克納作品中處于非常經(jīng)典的位置，布魯克納的“柔板作曲家”的美譽就是由此而來。第二樂章的結(jié)構(gòu)在不同的版本中有所不同，有些與《第二交響曲》一樣，采用ABABA的結(jié)構(gòu)，有些則采用了ABCBA的拱形結(jié)構(gòu)。這一樂童不僅綜合了古代與現(xiàn)代的音樂元素，將19世紀(jì)的宗教音樂、瓦格納的音樂動機(jī)與大膽的和聲完美地融合在一起，而且漳顯出它與步魯克納宗教音樂作品之間的密切聯(lián)系。例如，主部主題與布魯克納在1842年所寫的《C大調(diào)彌撒曲》中的降福經(jīng)中的主題有著某些相似之處。

第三樂童的諧謔曲雖然看似簡單，但動感十足。這一樂漳中，諧謔曲狂風(fēng)暴雨般的動力與三聲中部中優(yōu)雅的蘭德勒舞曲之間形成巨大張力。諧謔曲一開始的力度是PP，這是布魯克納在前幾首交響曲中從未用過的。同時，他借鑒了貝多芬的方法，音樂一開始就存低聲部上。通過從屬音半音級進(jìn)上行最終到達(dá)主音——這種傾斜式的方式，肯定了d小調(diào)這一全曲的主要調(diào)性，并且整個樂章成功融合了多種不同風(fēng)格的音樂元素：奧地利鄉(xiāng)村舞蹈、恢宏的管風(fēng)琴音樂、牧歌風(fēng)格的音樂等。

第四樂章回憶與綜合了之前的所有主題，并將音樂推向全曲最終的高潮。它的三個主題個性鮮明。英雄性的主部主題在弦樂的顫音背景下奏出。副部主題擁有兩個不同風(fēng)格的主題：一個是弦樂奏出的波爾卡舞曲風(fēng)格的歡樂主題，一個是銅管奏出的圣詠風(fēng)格的冥想的痛苦主題，二者處于同一時空領(lǐng)域，并且交織在一起，營造出一種多重復(fù)雜的情感氛圍。第三主題是由銅管奏出圣詠風(fēng)格的音樂段落。在全曲的結(jié)尾處，音樂由d小調(diào)轉(zhuǎn)入D大調(diào)，存狂歡式的輝煌凱旋中結(jié)束。

有學(xué)者指出，布魯克納前半生的意義在于做著一項準(zhǔn)備——即為他后半生的交響曲創(chuàng)作做準(zhǔn)備。《第三交響曲》成為他個人創(chuàng)作風(fēng)格形成的標(biāo)志，杰拉爾德·亞伯拉罕指出，不明確的主題、管弦樂色彩與和聲形成的巨大塊狀音樂、經(jīng)常占據(jù)支配地位的銅管樂、提供力度與主題頂峰的終樂章等音樂特征是在《第三交響曲》中形成的。當(dāng)然，也有評論家認(rèn)為，這首交響曲存在著明顯的缺陷.例如，在曲式結(jié)構(gòu)上存在著不平衡的現(xiàn)象、對瓦格納音樂的引用不合理、缺乏音樂發(fā)展的動力，等等。但無論如何，這部交響曲都值得大家細(xì)細(xì)品讀。