回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本（下）

沈斌

長年的創(chuàng)作，接觸了京、昆、豫、越、紹、婺、錫、淮、瓊、越調(diào)、調(diào)腔等等劇種，也不斷觀摩了全國眾多地方戲劇種，我感觸頗多，一個(gè)劇種如果缺乏個(gè)性，缺乏獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，就會(huì)失去其本身的光彩，也將被時(shí)代和觀眾淘汰。

三、 劇種的特色與創(chuàng)新

1.劇種音樂個(gè)性

作為戲曲，“曲”被稱為半壁江山，最能體現(xiàn)一個(gè)劇種的個(gè)性特征。不同劇種的風(fēng)格，代表著不同地區(qū)地域文化風(fēng)俗、風(fēng)情，構(gòu)成了不同地區(qū)的民眾獨(dú)特的思維模塊，尤其是地方戲劇種鮮明的地域個(gè)性，使劇種有著持久的生命力和穩(wěn)定性。

戲曲創(chuàng)新，就是使古老劇種與時(shí)代的步伐合拍。這不能不使我們冷靜地思考。比如：同是昆曲，南曲與北曲在音樂個(gè)性上，卻是風(fēng)格迥異。明代徐渭在《南詞敘錄》中說：“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也……”他對南、北曲的評(píng)述，是否妥切暫且勿論，但北曲南曲個(gè)性鮮明，特色判然，是十分清楚的了。

如昆劇《大將軍韓信》與《李清照》。

這兩個(gè)劇都是刻畫性格復(fù)雜、內(nèi)心世界豐富的多側(cè)面人物。單以原來傳統(tǒng)的音樂曲牌不足以表達(dá)特定人物的神韻，故在這兩個(gè)劇的音樂形象上，浙昆的《大將軍韓信》以南曲為主，北曲為副，北昆的《李清照》以北曲為主，南曲為副。兩個(gè)劇的音樂形象，采取不同的南北合套，來創(chuàng)造特定的人物。另外，在保持昆劇固定的曲牌體風(fēng)格的前提下，在氣氛音樂中為渲染人物突破我們原有的音樂模式，比如和聲、配器法可以吸收，但必須融合，保持各自的風(fēng)格特征，并化用打擊樂作為特殊情景氣氛服務(wù)，取得了比較好的藝術(shù)效果。

2.劇種表演個(gè)性

如昆劇《梁祝》。

昆劇《梁?！返木巹?，堅(jiān)持繼承昆劇創(chuàng)作的這三個(gè)元素和特征，把握住了昆劇文學(xué)、音樂、表演的根，使得昆曲《梁?！返奈膶W(xué)性相較越劇演出的文本又提升了一大步，強(qiáng)化了昆曲的文學(xué)性和表演特點(diǎn)，既抒情婉轉(zhuǎn)又典雅深沉，在人物心理描寫和情節(jié)矛盾的發(fā)展上也都有了強(qiáng)化和提高。如在“學(xué)堂風(fēng)光”這場戲中，作者清晰地說明了梁山伯、祝英臺(tái)、馬文才三個(gè)不同人物的身份、人品以及文化層次。在第五場“花園相會(huì)”（越劇演出本是“樓臺(tái)會(huì)”）中，作者改變了規(guī)定情境，加強(qiáng)了戲劇沖突，顯得更合情更感人，并賦予它濃烈的詩情。“一個(gè)興致沖沖前來提親”，而另一個(gè)“卻是茶飯不思困守鴛盟”，兩種不同的心情因強(qiáng)烈的對比而有戲可挖。當(dāng)英臺(tái)在無奈中講明馬文才已先一步下聘，父親已答應(yīng)了這門婚事時(shí)，又是一個(gè)跌宕。一對熱戀中的情侶在痛苦、掙扎、沮喪中徘徊。作者在此處運(yùn)用“私奔”的情節(jié)，揭示出梁、祝二人對愛情的真誠渴望以及對封建包辦婚姻的有力反抗，強(qiáng)化了人物的性格，升華了主題立意。又如第六場“逼婚殉情”，作者突破傳統(tǒng)模式，運(yùn)用兩個(gè)時(shí)空交叉敘述的手法，把在逼嫁中抗拒和在重病中等待的兩個(gè)人的愛情與生命緊緊地融為一體，這樣的寫作處理，不但使情節(jié)精煉，而且使人物更深刻凝重，給二度創(chuàng)作提供了很大的思維空間。

在二度創(chuàng)作過程中，強(qiáng)調(diào)必須按照昆曲獨(dú)特表演規(guī)律，守住昆曲的藝術(shù)個(gè)性來展現(xiàn)。保持昆曲載歌載舞的虛擬表演的藝術(shù)特點(diǎn)下，在表演中融入新的導(dǎo)演手法，并與傳統(tǒng)相融合。充分發(fā)揮演員唱、念、做、打的藝術(shù)手段，體現(xiàn)昆曲藝術(shù)的獨(dú)特的藝術(shù)美。比如“學(xué)堂風(fēng)光”這場眾學(xué)生踢球的戲，只通過演員的身段動(dòng)作，包括眼神的運(yùn)用，踮腳、矮子跳步、飛腳、單提倒勾等技巧動(dòng)作的展示，以及昆曲不常用的曲牌【柳穿魚】【急急令】兩個(gè)曲牌的套用，把踢球的場面生動(dòng)地表現(xiàn)出來，既保持了昆曲虛擬表演的審美特征，又融合了新的表演手法。在“花園相會(huì)”中，梁山伯與祝英臺(tái)攜手私奔，馬文才與祝父帶著家丁追趕前來，左右封阻攔截，一個(gè)遭鞭打，一個(gè)被強(qiáng)牽，把梁山伯、祝英臺(tái)活活拆散。這個(gè)情節(jié)的處理，沒有臺(tái)詞對白，只有行動(dòng)與舞臺(tái)調(diào)度。如果用打擊樂處理，缺點(diǎn)是不成套，節(jié)奏容易散，而用音樂處理又太新，容易背離昆曲的本體。最后，我運(yùn)用了傳統(tǒng)曲牌【風(fēng)入松】并融入打擊樂的伴奏，使整個(gè)戲的節(jié)奏顯得緊湊而感人。

又如昆曲《孟姜女》的創(chuàng)作。

“滴血驚艷”這場戲中，孟姜女帶著丫鬟梅香千里尋夫，劇本只有一段“排歌”的曲子就到了長城。我們認(rèn)為這里缺少了千里尋夫的艱難性和盼見丈夫的渴望性，于是一套二人“走邊”的身段動(dòng)作，主仆二人撐著一把雨傘沖上，風(fēng)雨把她們打散，她們又緊緊地?cái)v扶在一起，跋山涉水，過荒村，走小橋，行步緊，余力盡，表現(xiàn)她們?yōu)榱苏业饺f喜良，與大自然斗爭，與饑寒交迫抗?fàn)幍臒o畏與勇氣，這段表演運(yùn)用了圓場、水袖、鷂子翻身、蹉步、前橋、劈叉、絞柱等技巧動(dòng)作，同時(shí)在肢體語匯中吸收舞蹈等表現(xiàn)性語匯，加強(qiáng)肢體表現(xiàn)的豐富性，展現(xiàn)了孟姜女千里尋夫的艱難困苦和對愛情的真誠執(zhí)著，同時(shí)也加強(qiáng)了昆劇表演藝術(shù)的唱、念、做、舞的綜合魅力。比如 “邊苦閨寂”這場戲中，萬喜良死去時(shí)的動(dòng)作技巧處理，當(dāng)萬念完“娘子，來生再續(xù)未了情”后，咳血出，人搖晃著，突然一個(gè)側(cè)入被窩“僵尸”死去。這個(gè)技巧，不僅僅展現(xiàn)了演員的基本功，更強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的憤怒與絕望，使演員的外部技巧與內(nèi)心體驗(yàn)緊密結(jié)合，立體地展現(xiàn)人物的內(nèi)心運(yùn)動(dòng)過程。由于編劇、導(dǎo)演、作曲嚴(yán)格把握了昆劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，堅(jiān)持了繼承昆劇傳統(tǒng)文學(xué)音樂和表演的要素，并勇于突破創(chuàng)新，使《梁?！贰睹辖愤@兩出戲得以既不失昆曲特征，又有視覺形象上的新鮮感，深為觀眾喜愛。

劇種的個(gè)性是我們?nèi)魏蝿》N要發(fā)展的根，我們要?jiǎng)?chuàng)新，但創(chuàng)作者不能因主觀意識(shí)而隨意。每一個(gè)劇種，都有著自身藝術(shù)美的獨(dú)特性，以及不可取代的表演個(gè)性，藝術(shù)積累和文化積淀，尤其是全國幾百個(gè)地方戲劇種，他們自身的個(gè)性價(jià)值和藝術(shù)魅力，構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)異彩紛呈、千姿百態(tài)的風(fēng)貌。我們在創(chuàng)新中不應(yīng)是消解劇種的個(gè)性，而是必須守住劇種的個(gè)性，才是劇種的生存發(fā)展之道。

四、 回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本

戲曲回歸本體是一個(gè)長期困擾戲曲導(dǎo)演們的重要課題。著名藝術(shù)大師梅蘭芳論戲曲改革時(shí)提出“移步不換形”，正是強(qiáng)調(diào)了戲曲本體的重要性。千百年來戲曲的前輩們嘔心瀝血，把人類生活實(shí)踐經(jīng)過長期的藝術(shù)提煉，才創(chuàng)造出了戲曲本體精華——寫意性虛擬的特點(diǎn)。戲曲的程式、肢體的表現(xiàn)、獨(dú)特的韻味、優(yōu)美的旋律，正是中國戲曲有別于其他舞臺(tái)藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的獨(dú)到的本體優(yōu)勢，也正是國外藝術(shù)家對中國戲曲的表演體系拍案叫絕之處?！熬C合性、程式化、虛擬性、直觀性”是中國戲曲之精髓，是戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他舞臺(tái)藝術(shù)，尤其是區(qū)別于話劇藝術(shù)最根本的要素，也是戲曲藝術(shù)諸特點(diǎn)中最為顯著的亮點(diǎn)。

戲曲獨(dú)到的優(yōu)勢，讓當(dāng)代從事戲曲工作的人們徹悟：戲曲藝術(shù)要發(fā)展是必然趨勢，但“繼承是根，發(fā)展是路”，回歸戲曲本體才是創(chuàng)新的根本。多年來，我一直堅(jiān)持“古不陳舊，新不離本”的創(chuàng)作理念：“古”繼承戲曲本體表演規(guī)律，但“不陳舊”；“新”是借鑒、吸收，卻“不離本”，是經(jīng)過融合仍是戲曲的個(gè)性。把傳統(tǒng)中優(yōu)秀的部分繼承下來，去分析、判斷，借鑒、吸收一些新的表演手法，還是要融合進(jìn)我們戲曲本體的表演規(guī)律，在承襲戲曲表演本體藝術(shù)手段中開掘人物深層的內(nèi)心、力圖使人物突破以往的戲曲舞臺(tái)性格單一的表演，尋找人物性格因素下，走向人物內(nèi)心深層，創(chuàng)造立體化表演，讓戲曲本體規(guī)律和新的創(chuàng)作元素在有機(jī)互融中產(chǎn)生新的價(jià)值，使作品煥發(fā)出真正的個(gè)性魅力。這些感悟也是我通過一系列創(chuàng)作得出的。

1.《大將軍韓信》從戲曲本體回歸中，尋求創(chuàng)新的突破口

《大將軍韓信》的文本風(fēng)格，已突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，著重沿著人物命運(yùn)這一軌跡來展現(xiàn)情景，創(chuàng)作中我們?nèi)詧?jiān)持“古不陳舊，新不離本”的總體創(chuàng)作理念，在追求人物命運(yùn)悲劇意蘊(yùn)的過程中，尋找人物與劇作最佳交叉點(diǎn)，來傳遞《大將軍韓信》的真正內(nèi)蘊(yùn)。在尊重昆劇本體的藝術(shù)特色下，舞臺(tái)藝術(shù)處理則強(qiáng)調(diào)以“快節(jié)奏”敘述情節(jié)走向，以“大停頓”深挖人物內(nèi)在心理活動(dòng)及心靈的沖撞，突破昆劇傳統(tǒng)的程式表演手段，有機(jī)選擇并創(chuàng)造個(gè)性化人物的外部形體來塑造人物，將昆劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)揚(yáng)光大，并賦予新的生命。

比如“貶爵為侯”中呂后、劉邦心生猜忌，將韓信貶爵為侯。舞臺(tái)上利用光與造型設(shè)置多空間并列來特寫韓信、簫何、呂后、劉邦四人不同的心理空間，這手法在傳統(tǒng)戲曲中幾乎沒有，傳統(tǒng)表現(xiàn)中常常以多幕情景來展現(xiàn)每個(gè)人物的心態(tài)，但我們充分運(yùn)用戲曲靈動(dòng)的時(shí)空與人物的外部形體，使不同空間中人物心理邏輯有機(jī)地連接起來，從不同人物內(nèi)在心理活動(dòng)同步呈現(xiàn)中，產(chǎn)生特定的意蘊(yùn)。

再如韓信被貶爵后內(nèi)心的悲愴、怨憤無處發(fā)泄，以“劍”來宣泄的劍舞，我們沒有按老的舞劍程式套路來走，而是重新根據(jù)人物的特定心緒來進(jìn)行設(shè)計(jì)，突出韓信將滿腔怨憤傾注劍鞘的心情。

又如最后“偽詔識(shí)破，蕭何誘引韓信”我們采用了兩人騎馬一追一跑，邊唱邊跑圓場的表演，形式來自傳統(tǒng)，但又不同于傳統(tǒng)的組合及形體，加上化用程式的鼓點(diǎn)節(jié)奏，既突現(xiàn)了“成也蕭何、敗也蕭何”的場面意蘊(yùn)，亦更真切地表現(xiàn)了二人不同的心理活動(dòng)。“馬鞭”“圓場”的組合均來自戲曲本體的表演手段，但處理上結(jié)合了新的元素，使場面達(dá)到新的視覺沖擊。

2.昆劇《李清照》獨(dú)具一格的表演模式

劇作家郭啟宏雖以李清照“改嫁”為載體，但并沒有單一按傳統(tǒng)線型結(jié)構(gòu)鋪陳情節(jié)，而是更強(qiáng)調(diào)每個(gè)人物的細(xì)膩刻畫，尤其是對李清照豐富的內(nèi)心世界進(jìn)行了深度開掘。比如“錯(cuò)嫁” “離婚” “狀告” “服刑”等關(guān)鍵情節(jié)中，李清照心理和意識(shí)都進(jìn)行外化呈現(xiàn)，出現(xiàn)去世的丈夫趙明誠形象，并與其對話、對唱。比如每當(dāng)李清照質(zhì)疑社會(huì)世俗偏頗，叩問人性、人倫時(shí)，又出現(xiàn)心理外化形象；劇中設(shè)置了兩個(gè)符號(hào)性人物，“中年男子”與“青年女子”與之對話。尤其巧妙的是在全劇尾部設(shè)置了一個(gè)天真無邪的小女孩，以童言無忌之態(tài)與其對話，既是真實(shí)的人物又蘊(yùn)含著社會(huì)偏見之象征。

這些舞臺(tái)上幻真交疊的意識(shí)流和間離的手法，突破了戲曲劇本傳統(tǒng)的線型結(jié)構(gòu)的順向思維方式，而是走向立體交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生出更深層的劇作內(nèi)蘊(yùn)，從而準(zhǔn)確、細(xì)膩地剖露了李清照這一人物復(fù)雜的心理活動(dòng)，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)、立體化的個(gè)性鮮明的李清照，使人物思想行為走向深度的展現(xiàn)。同時(shí)也增強(qiáng)了舞臺(tái)的觀賞性。

比如從李清照一見張汝舟到張汝舟丑行敗露時(shí)，心里都會(huì)想起趙明誠，于是我們在舞臺(tái)上設(shè)置了李清照心象外化的趙明誠形象。趙明誠的出場，重現(xiàn)了他與李清照兩人琴瑟合鳴的婚姻生活，體現(xiàn)出趙與李兩人才是真情、真愛，是“志同道合、知音共賞”的愛侶；趙明誠的每次出現(xiàn)，我們都是得益于在戲曲本體的時(shí)空處理的虛擬性、夸張性、靈動(dòng)性中達(dá)到若即若離、虛實(shí)結(jié)合的手法，加上人物虛擬性的表演語匯，既保持了昆曲的清雅、細(xì)膩，又區(qū)別于傳統(tǒng)時(shí)空處理的單一，由心象空間與現(xiàn)實(shí)空間的并列、交融的幻真交疊，使李清照人物更真實(shí)、可信。

又如劇中兩個(gè)符號(hào)性人物，“中年男子”補(bǔ)充了當(dāng)時(shí)社會(huì)對李清照“改嫁”的爭議及“嫁雞隨雞”的偏頗和對女性的欺壓，也映照出李清照敢頂世俗之風(fēng)的超俗；“青年女子”則是代表她自身對當(dāng)時(shí)宋代“男尊女卑，夫主妻從”的婚姻制度以及人本性的叩問，以符號(hào)性人物青年女子講出“若無明月，何來清照”，意味深長地映襯出李清照高潔的品性。

有人講，這符號(hào)化人物的出現(xiàn)，似乎有些象布萊希特提倡的理性與情感相結(jié)合的“間離效果”產(chǎn)生的“陌生化感覺”。殊不知，中國戲曲也是感情契機(jī)與理性契機(jī)互相依存，互相制約的。從中國戲曲美學(xué)來講，也是通過感情與理性結(jié)合來揭示表演藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和基本特征。我們依據(jù)自身的戲曲表演規(guī)律，以群體場面切割舞臺(tái)空間，以虛擬的表演區(qū)分意識(shí)中人物與真實(shí)人物的對話，讓新的語匯融合進(jìn)我們戲曲本體的表演規(guī)律中，產(chǎn)生新的視覺審美。

這些形象的增設(shè)，不僅補(bǔ)充了情節(jié)，使全劇情節(jié)更豐富，并通過增設(shè)的情節(jié)與意蘊(yùn)，對李清照的內(nèi)心世界進(jìn)行了深層開掘，使人物個(gè)性更趨豐滿。

比如李清照后期詞作《聲聲慢》寫了環(huán)境，寫了身世，寫了心情，并在“淡酒、晚風(fēng)、飛雁、黃花、梧桐、細(xì)雨”等景物中滲透著李清照的亡國之恨、喪夫之哀、孀居之苦。所有個(gè)人遭遇的一切不平全部蘊(yùn)藏在其中，傷感越來越濃重，最后堆砌的愁苦迸涌而出，創(chuàng)造了冷落、凄清、寂寞的意境。

《聲聲慢》詞曲是我們?nèi)珓〉囊馓N(yùn)鏈，貫穿全劇。因而我們增設(shè)了意蘊(yùn)外化的群體形象，用一群少女組成《聲聲慢》的“詩魂”形象，出現(xiàn)在全劇開場、結(jié)尾及中間有《聲聲慢》詞曲之處，她們代表李清照的心聲。她們以戲曲本體的形體語匯為基礎(chǔ)，吸收、融合了古典舞與現(xiàn)代舞來構(gòu)成她們情緒化的形體表述，而且用詞中的“黃花、淡酒、晚風(fēng)、梧桐、細(xì)雨”等作道具的形象性語匯。比如她們手中的黃花就是我們傳統(tǒng)程式團(tuán)扇演化過來，運(yùn)用傳統(tǒng)程式水袖的表現(xiàn)語匯象征狂風(fēng)吹折落葉。她們雖是以舞蹈群體出現(xiàn)，但不是純舞蹈的系列性表演，她們的出現(xiàn)一是增強(qiáng)全劇意蘊(yùn)，表達(dá)人物心情及意蘊(yùn)性形象；二是由她們與上述幻真交疊，與心象外化的人物一起構(gòu)成全劇抒情的演出樣式，同時(shí)增強(qiáng)觀賞性。雖然她們的出現(xiàn)是一種新樣式，但由于我們并沒離開戲曲本體表演語匯，而恰到好處地烘托了人物的內(nèi)心情感及場面意蘊(yùn)，因而取得了一定的藝術(shù)效果。

《大將軍韓信》與《李清照》都是近期新的創(chuàng)作，在不同程度上追求戲曲藝術(shù)作品在時(shí)代脈動(dòng)中的生命力。從這兩個(gè)劇的創(chuàng)作中，我們越來越深刻地體會(huì)到：追求創(chuàng)新性并不意味要和傳統(tǒng)產(chǎn)生多大的距離，而是要建立基于戲曲藝術(shù)本體規(guī)律下進(jìn)行的創(chuàng)新。我們既要?jiǎng)?chuàng)新性，更要戲曲本體性，任何一面都不能缺失。唯有將戲曲表演中優(yōu)秀的部分和現(xiàn)代的創(chuàng)作元素結(jié)合，相互作用到互融，注意創(chuàng)新和戲曲本體的融合度，讓戲曲創(chuàng)作給予當(dāng)代觀眾嶄新的體驗(yàn)，并和觀眾達(dá)到心心相印的交融，才能催生出具有現(xiàn)代意識(shí)的戲曲作品。