傳統與現代在設計創(chuàng)新中的博弈

摘 要：復制傳統是最安全的，尤其是在與生活息息相關的設計領域。后來出于厭倦，我們創(chuàng)造與傳統截然不同的道路?，F代主義的獨立發(fā)展，以及傳統與現代的融合是現有的兩種創(chuàng)新模式。然而在傳統和現代之間找到平衡點并不容易，流于平庸和弄巧成拙的案例不勝枚舉。所以有必要剖析傳統與現代的本來面目，并且理清它們之間的關系。為設計創(chuàng)新找到正確的思路。

關鍵詞：解構；現代主義；人文主義；結合；平衡

一、創(chuàng)新的重要性

人們永遠需要創(chuàng)新，尤其設計領域對表現形式創(chuàng)新的需求總是大于藝術領域。雖然回過頭看，藝術史上具有革命性的創(chuàng)新并不多，大多數的創(chuàng)新并沒有跳出傳統（廣義上的古典主義）藝術的框架。美術上真正意義脫離傳統，是1872年印象主義的誕生。而早在1851年第一次工業(yè)產品博覽會上的“水晶宮”，就標志著設計領域即將全面脫離傳統。這是一次非常重要的超越傳統的革命性創(chuàng)新。一戰(zhàn)后，在包豪斯風格影響下，建筑與工業(yè)、平面設計等徹底樹立了全新的現代主義風格。在歷經了漫長的為神服務、為上層建筑服務、為人服務的發(fā)展過程后?，F代主義的審美在此超越了文藝復興的人文主義目標，人文不再是藝術與設計的唯一主題，人只是客觀世界的一個部分?，F代主義看似冰冷生硬、講求實用性，實則上升到客觀世界這個更大的命題，具有了更廣闊的表現形式。相比之下，20世紀中期波普藝家安迪沃霍的名人主題創(chuàng)作，還有通俗藝術——電影的興起。某種程度上是一種倒退。本文所指的“現代”并不僅僅指現代主義，“現代”是個流動的概念，它的核心是一種先進的哲學觀，它是一面社會發(fā)展及文明程度的鏡子。我們審視藝術與設計，就是審視人類文明的進步抑或倒退。[1]

二、傳統對創(chuàng)新的束縛

這里所指的創(chuàng)新有兩個層面：其一，是指19世紀末以來，完全脫離傳統（廣義古典主義）藝術的創(chuàng)作思維和表現形式上的革新（代表人物有畢加索、蒙德里安、密斯凡德羅、倫佐皮亞諾等）。這類型的創(chuàng)新也有很多談不上成功的案例，比如墨索里尼的羅馬人民宮，如今此類怪異設計有激增的趨勢，讓人聯想起如今中國城市爭相興建的各類怪異建筑。其二，是指用新的創(chuàng)作思維與表現形式去提煉和詮釋傳統（代表人物有高迪、貝律銘、米爾斯、斯波萊克爾森等）。在傳統的基礎上創(chuàng)新，看似安全，卻容易弄巧成拙。[2]康熙在宋元名窯基礎上進行的炫技式的改造就是個并不成功的例子?？滴醮赡覆视云渴且粋€共集中了16個不同朝代、不同名窯燒制方法的集錦。高昂的售價并不能掩蓋平庸的審美趣味。如今，在現代主義與古典主義之間找到平衡點依然是個難題。和康熙皇帝犯的錯誤一樣，這種平衡往往被簡單解讀為“一加一大于二”，創(chuàng)新被簡單理解為“將傳統升級”。北京西客站，迪拜亞特蘭帝斯飯店，麥加大清真寺都是此類不協調的例子。和北京西客站相比，同樣是采用了廡殿頂結構的臺北圓山飯店就處理得相對合理一些。這些例子說明，束縛不僅源于創(chuàng)作者對傳統內容與表現形式的片面了解，更主要是源于固化的傳統思維對創(chuàng)作者的羈絆。根深蒂固的儒家思想作為中國制度與文化創(chuàng)新發(fā)展的障礙，讓中國錯過了屬于自己的工業(yè)革命和文藝復興。再加上新中國曾經歷了長時間的文化藝術斷層。傳統被割裂，現代發(fā)展停滯。隨之而來的是進入商業(yè)價值成為最高標準的時代，傳統文化與藝術的獨立發(fā)展以及創(chuàng)新的空間都被極度擠壓。 總書記也在2014年文藝工作座談會上指出，文藝創(chuàng)作存在千篇一律，快餐式消費的問題，文藝不能在市場經濟的大潮中迷失方向。新瓶裝陳釀的創(chuàng)新方式并沒有錯，錯在對傳統一知半解的情況下借創(chuàng)新之名踐踏傳統，或是在僵化的傳統思維下曲解現代表現形式的含義。這是兩個創(chuàng)新中最常見的硬傷。

三、在傳統與現代之間尋找平衡

在傳統的基礎上尋找新意，其實是前人一直都在做的事。古羅馬建筑風格是在繼承古希臘建筑成就，并且在伊特魯里亞人拱券技術基礎上發(fā)展而來的。梵高在日本浮世繪的基礎上創(chuàng)立了他的后印象派畫風。禪宗對日本園林，以及日本園林美學對極簡主義（建筑、工業(yè)設計等領域）的影響至關重要，這種影響至今仍然體現在昂貴的iPhone和IKERA平價家居產品的設計上。正確的利用傳統元素，不是簡單的表現形式上的疊加。而是要透徹的理解傳統，找到與之具有相似普世價值觀的、精神上協調一致的全新表現方法。比如成功的迪士尼動畫電影“獅子王”，劇本取材于自莎士比亞“哈姆雷特”，表現形式則取自日本動畫電視片“森林大帝”。運用這種組合方式去重新解構傳統的設計范例有很多，其中深諳此道的當屬現代主義設計師貝律銘，他主持設計的盧浮宮玻璃金字塔、多哈伊斯蘭博物館和蘇州博物館等，如同用白描手法勾勒出每個傳統文化最基礎的特征，所有多余的細節(jié)都被省略。以繁復著稱的伊斯蘭風格被刪節(jié)成立方體、幾何圖形，但是這種刪繁就簡的手法反而強化了傳統風格的本來面目。另外，米爾斯用極簡風格來重新詮釋埃及方尖碑的作品——華盛頓紀念碑，還有斯波萊克爾森設計的拉德芳斯凱旋門都是屬于同類型的作品。上海世博會中國館對傳統斗拱構造的簡化也非常到位（雖然該設計曾被質疑與1992年安藤忠雄為塞維利亞世博會日本館的設計有相近之處）。諸多成功范例證明了“傳統”和“現代”之間確實存在完美的平衡點。

“傳統”的審美觀是我們最熟悉的，因為它兼具著宗教、文化、民俗、歷史等一系列社會功能。而“現代”審美觀雖然具有耳目一新的效果，但是它的表現形式是具有疏離感的，因為它不是在人們傳統思維指引下選擇和馴化的成果，它是人類對客觀世界深入了解后的產物，它的美學定義不為我們的經驗和喜好所左右?，F代主義本身就是具有反傳統性的。正因為如此，無論“傳統”和“現代”是并行還是融合，在它們的反差之間找到平衡點，才是藝術與設計創(chuàng)新發(fā)展最有趣的部分。

參考文獻：

[1] [英]Armstrong T.現代主義：一部文化史[M]孫生茂譯.南京大學出版社.2014

[2] [奧]Gombrich.藝術的故事[M]楊成凱譯.廣西美術出版社.2008

作者簡介：

楊可（1978—）男，漢族，云南昆明人，碩士，云南藝術學院設計學院，講師，研究方向：藝術設計。

（作者單位：云南藝術學院設計學院）