天地任逍遙

薛翔

讀《臨溪牧放圖》，如作一次天地間的逍遙。

它是一張絹本古畫，畫面上無款無跋，只有鈐蓋在右下方的三枚收藏印記尚依稀可辨：最下方的印文幾已迷漫不清：中間一白文印印文，識(shí)為“昆山徐氏乾學(xué)健庵藏畫”；最上方一朱文印，印文識(shí)為“福山王崇烈南皮張蒔夫婦購藏”。

它是天渡樓主在新年當(dāng)天所收獲的喜悅，藝術(shù)給人以心靈的慰藉。伴隨閱讀而來的體會(huì)，促使自己把感悟即時(shí)轉(zhuǎn)換成文字。是一種興奮，也是一種責(zé)任。

畫幅給我的直觀印象，是它深藏而又掩飾不住的滄桑表情：墨跡已深深化解在絹絲里；畫幅由內(nèi)而外呈現(xiàn)出一種溫柔平和的氣色；透光照看，可見到一些年輪般的裂痕，雖經(jīng)修飾，依舊是曾經(jīng)滄桑的訴說；由印文印色顯現(xiàn)出的微妙變化，留下的是歲月變遷的記號(hào)；它最近接受過的又一次精心裝裱，當(dāng)在距今不遠(yuǎn)的時(shí)間里。這樣的印象，與我歷年所見過的久遠(yuǎn)前的畫作狀態(tài)是完全相似的。

這是一件古代佚名畫作。以我自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)與理論積累判斷，當(dāng)是一件繪制于元末或明初的作品。

由宋至明代以來，佚名畫作的流通與傳習(xí)是常態(tài)的，可以推測(cè)的原因大致有：

無名望的畫家（匠）并無留名之訴求。就像故宮、上海博物館所藏頗豐的繪制于宋、元、明時(shí)期的佚名作品，有許多，只是具有靈氣、富于天分才情的熟練繪手的勞作。

更多的畫作當(dāng)年只是被平常人家買來，或以物換置，作為一種視覺裝飾或文化符號(hào)而存在。

不出名畫者的名款可能很早就被裁割，原因大多出于謀利。

畫者根本就不識(shí)字，就像古時(shí)景德鎮(zhèn)的大多制瓷、繪瓷匠人一樣；即便是熹宗朱由校也是如此，一字不識(shí)，卻也敢治國（并怨不得他）。

識(shí)字寫字也只是下人的勞碌。漢代起盛行的碑銘，眾多也只是由無名的隸匠所為，但這并未妨礙作品的藝術(shù)性、創(chuàng)造性。

時(shí)境與語境因素大多是被今人所忽略。

在古畫賞鑒中，有一些有款識(shí)的畫作，其文字題識(shí)也有可能是當(dāng)事人請(qǐng)別人代寫的，或者說是分工合作，其墨色會(huì)產(chǎn)生差異感；而畫本身并不“假”，只是題寫是假人之手。

我?guī)讱q時(shí)還在郵局門口見到過擺攤的代書先生。

需要特別再強(qiáng)調(diào)的是：文字的普及只是近百年后的事。我的周圍，很多人在話語古事時(shí)似乎完全忘卻了這一點(diǎn)。

至宋代，人主的喜好變成了重文輕武。

皇家立規(guī)矩，像養(yǎng)烏一樣，招來丹青高手，讓他們循規(guī)比“武”，以便即時(shí)去享用歡樂；“文功武治”，這樣的口號(hào)當(dāng)然也是在理的，堂而皇之的，結(jié)果卻是為丹青者提供出更多的飯碗，因?yàn)榧仁巧现?，下必效行之?！奥尻柤堎F”，大約說的正是這種情形：《清明上河圖》中的畫廊、古玩店也并不是偶然出現(xiàn)的，往往，連普通百姓也會(huì)為之感染，大品牌養(yǎng)不起，買點(diǎn)無名氏的圖樣，為空徒四壁的家屋增添些熱鬧，這也是常情之所在。直至印刷術(shù)的普及應(yīng)用，繪畫創(chuàng)作，或稱繪畫生產(chǎn)的一些狀況才得以改變，因?yàn)槿藗兘佑|圖像的手段得以重大的改變。

所以，以傳世至今的宋、元佚名作品而言，由不同“粉本”、“家樣”而來的同一格式、圖式的作品是有所常見的；有一些畫面，上面只是一些具有象征意味的形象元素：人，樹，動(dòng)物，山石；作為常用元素，它們都是有粉本、有一定模式的：它們被反復(fù)搬弄，作各種拼圖的游戲。尤其在當(dāng)時(shí)，這樣的作品其數(shù)量之大，大概是可以“龐大”稱之的。

更言之，對(duì)于“寶”的概念，“值錢”的概念，“稀缺”的概念，古今是不一樣的。這一點(diǎn)，雅其事者亦須有所考量。

《臨溪牧放圖》的表現(xiàn)大體沿襲了兩宋的文學(xué)理念與繪制習(xí)慣；形態(tài)上：遠(yuǎn)山一抹；中景為偏安于一側(cè)的三株大樹，以葉片描寫的變化，提示出枝葉空間的交錯(cuò)與區(qū)劃；溪流的存在，卻是由觀者視覺心理的自然感應(yīng)而延伸；近景為坡地，高士人物的造型置于顯目處，他是人文理想的化身；其身旁兩牧童提示出聲音與動(dòng)感，他們是純樸清澈的代言；左側(cè)一耕牛若無其事地行走，它是農(nóng)村生活的旁白。一派牧歌式的祥和、安逸景象。這是畫者心中的美好與愿望。

作品的技法表現(xiàn)卻直觀透露出它的年輪。宋人的山水畫作大體為如下的態(tài)勢(shì)：一條在以唐以來“大、小李將軍”為主導(dǎo)的“金碧山水”的軌道上運(yùn)行；一條則以北方的“荊、關(guān)”，南方的“董、巨”為主軸，成為一時(shí)盛況；再一條則以“馬遠(yuǎn)、夏圭”為主導(dǎo)的“斧劈”技藝的軌道上延展。“元四家”的出現(xiàn)，給畫壇帶來了新的元素與活力，然其影響速度與力度是不夠快、不顯然的。古時(shí)的傳播遠(yuǎn)慢于今天的習(xí)慣性想象：最新而高端的作品并非能被社會(huì)普遍而及時(shí)認(rèn)知；前代作品風(fēng)格會(huì)以慣性作延續(xù)。

然而在《臨溪牧放圖》畫面上，出現(xiàn)的既非“金碧”，亦非“斧劈”；既非北方的雄偉，亦非南方的甜秀；而是一種“新”的形態(tài)：

用帶有水墨小寫意意昧的散漫筆法表現(xiàn)出南方意趣。

這是“元四家”出現(xiàn)之時(shí)才有的可能。

兩宋筆法則是以嚴(yán)謹(jǐn)以至精密而著稱的；即便是“馬夏”的“斧劈”，也是下筆快捷而篤定，不拖泥帶水。

而盛行于明中早期的“浙派”則又以章法的復(fù)雜化，筆法的快捷化見長(zhǎng)。

所以，《臨溪牧放圖》中的筆法見以“散漫”，一種失去了速度的表現(xiàn)方法，其構(gòu)圖布局又是沿襲“宋式”的。因此說，它是常行于元末明初之中間地帶上的特別存在；至明代中后，其圖式的動(dòng)能便已消耗殆盡了。在明代中晚期吳門畫家王式的圖景中，我們大致還能感受到這樣的氣息。

因此判斷，《臨溪牧放圖》的創(chuàng)作當(dāng)在乎元、明之間；至明中期“吳門”繪畫崛起之后，這種圖式亦已漸漸失去市場(chǎng)。而在社會(huì)的傳播功能與速度得以提升的歷史條件下，至明晚期，董其昌更是扮演了一場(chǎng)畫壇新戲的主角。一切似乎都“被”變了。

畫幅中的兩枚收藏者印記也頗有意思。

“昆山徐氏乾學(xué)健庵藏畫”一印，是顧炎武先生很有出息的外甥、康熙進(jìn)士徐乾學(xué)的用印；他為內(nèi)閣大學(xué)士，《明史》總裁官，刑部尚書，曾為身陷官司的舅舅做過開脫；史傳他藏書玩畫成癖；傳世至今的一些宋、元、明畫作中，亦多有其留下的閱讀痕跡。

另一枚收藏印“福山王崇烈南皮張蒔夫婦購藏”，是晚清達(dá)人、甲骨文之父、山東福山人王懿榮的次子王崇烈的用?。凰枪饩w舉人，知名學(xué)者，一生著述頗豐，成就主要在金石文字學(xué)方面；其夫人張蒔亦是一位出生名門的烈女，當(dāng)八國聯(lián)軍攻入北京城時(shí)，她與王懿榮、謝夫人一道投井自殺了；之后兩年，王崇烈深情不改，請(qǐng)“黟山派”篆刻家黃牧甫刻制了這枚具有特殊意義的用印?？上?919年過早病逝，享年49歲。筆者還曾見一件由其父子傳藏、其兩代人共珍愛的翡翠鼻煙壺（圖片），是文革期間由其墓室出土的。

《臨溪牧放圖》曾經(jīng)此二人的遞藏，當(dāng)為歷史上發(fā)生過的一件“珠聯(lián)璧合”的雅事。

千古的藝術(shù)，只對(duì)知美、愛美、珍惜美的心靈產(chǎn)生共鳴與磁力。

《臨溪牧放圖》，無論其何人何時(shí)于何地所創(chuàng)作，其所傳遞出的，不變的只是千古以來優(yōu)秀中國人對(duì)于平和、樸實(shí)、安祥的崇尚之心懷。

歲月恒久遠(yuǎn)，天地任逍遙。