清末海派畫家吳友如最后的杰作

董惠寧

社會(huì)新聞畫中頗有價(jià)值的是西方新的科技發(fā)明。除前述“罄款常存”外，“電報(bào)變格”畫了西方電報(bào)居然可使“數(shù)萬(wàn)里程途，瞬息可達(dá)降”之神奇；“車行樹(shù)腹”形象地繪出了美國(guó)舊金山蒸汽火車穿過(guò)大樹(shù)行駛的趣聞；“履險(xiǎn)如夷”畫面使讀者如實(shí)地看到，歐洲人制造的熱氣球飛行在荷蘭上空化險(xiǎn)為夷的情景。無(wú)疑，這些新聞圖畫為閉塞的中國(guó)讀者帶來(lái)了一些最新發(fā)明、科技珍聞之類的信息，使生活在封建封閉社會(huì)中的中國(guó)人大開(kāi)眼界。如彼時(shí)電話始通，自英至法，于話筒中可聞透過(guò)英倫海峽之歌聲，畫中謂之“德律風(fēng)”。美術(shù)設(shè)館，任人欣賞，而不藏之名山、珍諸篋笥。如，第四號(hào)里的修街機(jī)器、第十七號(hào)里的西國(guó)丹青、第二十一號(hào)里的大自鳴鐘、第二十四號(hào)里的西人走冰、第五十三號(hào)里的美國(guó)女、第六十一號(hào)里的河有新星、第六十六號(hào)里的師曠失聰、第六十七號(hào)里的銅羅飛棧、第九十一號(hào)里的活招牌、第九十五號(hào)里的電器妙用、第九十九號(hào)里的新式巨炮。其中“活招牌”，描述的是西洋人做的流動(dòng)廣告，題記云：“……英人某精于格致，以新法制成芻料，馬食之而肥腯，遂時(shí)肥馬駕車而出，懸一標(biāo)于馬背，以為此馬之肥皆緣食予新法芻料之故。招搖過(guò)市，蓋以此為活招牌也。也而肥馬之后隨一瘦馬，另駕一車亦插一標(biāo)于其背，謂此馬之瘦以未食余之芻料也。一肥一瘦相形之下殊覺(jué)顯然……”這類流動(dòng)廣告，在當(dāng)時(shí)國(guó)人眼里可謂石破驚天，十分轟動(dòng)。更能體現(xiàn)晚清國(guó)人的好奇心的，是對(duì)于各種文娛的介紹與描述。西人之走冰、摔跤、馬戲、丹青等，均讓國(guó)人眼前一亮。

從一些圖片來(lái)看，有關(guān)外國(guó)新聞的場(chǎng)景多出于畫家根據(jù)文字新聞憑自己經(jīng)驗(yàn)閱歷想象而成。從第十三號(hào)里的“天上行舟”可見(jiàn)一斑?！疤焐闲兄邸睙o(wú)疑是介紹西方的飛艇，但畫家想象能夠上夭的應(yīng)該有翅膀和尾巴，因此，人為的在艇兩側(cè)加上三對(duì)如鳥(niǎo)翼般的翅膀和一個(gè)尾巴。有些參考外國(guó)報(bào)刊照片的圖則較真實(shí)。

從繪畫風(fēng)格上看，由于西洋繪畫技法的滲透，使慣用毛筆、宣紙的國(guó)畫家產(chǎn)生了濃厚興趣，他們把西洋畫法中的透視、解剖、注重形象寫實(shí)等西畫技法吸收融合到自己的繪畫中去，形成了別開(kāi)生面的“海派”人物畫風(fēng)。吳友如等繼承了明清版畫木刻藝術(shù)，特別是民間藝術(shù)的優(yōu)秀繪畫技巧，用寫真的方式廣泛描寫社會(huì)風(fēng)情，將其擅長(zhǎng)的人物肖像畫和界畫發(fā)揮得淋漓盡致。他特別擅長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)畫，畫作大多融入民間年畫線描技巧與西洋畫透視、解剖之術(shù)。

擅作層次豐富之大場(chǎng)景鋪陳，構(gòu)圖新穎緊湊。線條簡(jiǎn)潔生動(dòng)，道勁流暢，獨(dú)具風(fēng)格。他的創(chuàng)作最大藝術(shù)特點(diǎn)及效果是：人物豐富而具有真實(shí)性，畫面生動(dòng)而富戲劇性，對(duì)連環(huán)畫創(chuàng)作風(fēng)格甚有影響。因?yàn)闊o(wú)論從畫報(bào)的表現(xiàn)形式還是裝訂樣式上看，都與后來(lái)的連環(huán)畫極其相似，不同的是畫報(bào)的畫每張都是獨(dú)立的，前后不相連貫。

在吳友如等的時(shí)事新聞畫中，傳統(tǒng)的題材，如花草樹(shù)木或舊式屋宇，仍用傳統(tǒng)畫法，即以白描為主，而新式建筑、機(jī)器和西式穿戴的人物則參用一些西洋版畫技法，如以密集的網(wǎng)狀線條處理深色部分或陰影。在空間與構(gòu)圖方面，采用把西洋線透視和中國(guó)界畫中平行透視和中國(guó)界畫中平行透視相結(jié)合的折衷手法，以達(dá)到較飽滿的構(gòu)圖和容納較多人物的目的。這些獨(dú)特的形式，雖然稍顯幼稚而不夠成熟，但可以說(shuō)是一種創(chuàng)造，在當(dāng)時(shí)非常流行。

中國(guó)傳統(tǒng)透視方法，最典型的可見(jiàn)于以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ蛶缀谓Y(jié)構(gòu)為主要對(duì)象的界面之中。這是一種以大約與畫面水平線放45度角的平行線方向表示空間深度的視覺(jué)方式。按這種方式，在畫面同一層次上，物像大小不因所處距離遠(yuǎn)近而改變。因此這是一種保持較遠(yuǎn)距離、以大觀小的視覺(jué)方式。這種方式實(shí)際上存在于所有的傳統(tǒng)中國(guó)畫中。這種視覺(jué)方式與強(qiáng)調(diào)近大遠(yuǎn)小變化的西洋透視法具有很大的差別。

西洋線透視法通過(guò)明清之際來(lái)華傳教士的介紹和大量繪畫作品的傳人，而為中國(guó)人所熟悉，潛移默化地影響著中國(guó)畫家，早期在宮廷畫家中甚為流行，逐漸傳人民間，也被民間畫家所接受，與中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)方法交融并存。例如乾隆朝的許多版畫已能準(zhǔn)確地運(yùn)用西洋線透視法，晚清這種透視法的運(yùn)用就更嫻熟了。他的嘗試是調(diào)和界畫和西洋畫的透視方法，并根據(jù)石印的特點(diǎn)，把傳統(tǒng)的造型方法與用排線分明暗和處理色調(diào)的西洋造型方法結(jié)合起來(lái)。這種折衷原則與郎世寧形成了對(duì)照。吳友如是從傳統(tǒng)國(guó)畫出發(fā)參用西法，而郎世寧是從傳統(tǒng)西畫出發(fā)參用中法。在空間處理上，郎世寧沿用西洋透視，所以凡作場(chǎng)面大人物多的畫必須加大畫面尺寸，推遠(yuǎn)視點(diǎn)距離。而吳友如只為在橫構(gòu)圖小尺寸的畫面中表現(xiàn)大場(chǎng)面多人物，他采用削透視強(qiáng)度，有時(shí)用不太規(guī)范的西法線透視，并常常使之與界面中的透視結(jié)合，旨在既達(dá)到一定的深度感，又削弱因透視縮短造成前后物象尺寸的強(qiáng)烈對(duì)比。采用這些方法，既是社會(huì)發(fā)展對(duì)人物畫提出新要求的結(jié)果，也是人物畫自身發(fā)展對(duì)空間和造型新需求的必然。吳友如等在小橫構(gòu)圖畫面中的空間處理新方法，屬于傳統(tǒng)畫空間處理的一次變革，為日后豐富多彩的連環(huán)畫開(kāi)辟了通途。如第八十三號(hào)里的“買假藥”，表現(xiàn)出非常強(qiáng)的西畫透視感。

《飛影閣畫報(bào)》與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》一樣，是中國(guó)近百年很好的“畫史”。在表現(xiàn)形式上，既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的技法，又汲取明清時(shí)期木刻版畫藝術(shù)的風(fēng)韻，還接納了西洋繪畫中透視和人物解剖之長(zhǎng)，構(gòu)圖布局，人體結(jié)構(gòu)都比較合理。西洋焦點(diǎn)透視技法的引進(jìn)，使繪畫的光感立體性、細(xì)節(jié)性的敘述成為可能。畫家個(gè)人的表意性身份隱匿了，繪畫的敘事性取代了抒情性。但是準(zhǔn)確使用透視并非藝術(shù)的目的，美術(shù)史上從不把透視準(zhǔn)確與否作為藝術(shù)評(píng)價(jià)的主要標(biāo)準(zhǔn)。達(dá)-芬奇的《最后的晚餐》、拉斐爾的《捕魚(yú)神跡》，為了藝術(shù)的目的，都迫使科學(xué)的透視方法作出讓步。吳友如的折衷法既能給人以透視縮短產(chǎn)生的深度感，又能保證在尺幅之間容納較多的人物，經(jīng)“畫報(bào)”等傳媒的廣泛傳播，漸漸成為一種被市民普遍接受的視覺(jué)方式。

繪畫之于畫報(bào)，對(duì)繪畫領(lǐng)域本身是一種挑戰(zhàn)，由“以能工為貴”“寫胸中逸氣”，講求筆墨氣韻，轉(zhuǎn)為“以能肖為上”“客觀再現(xiàn)”的古典西畫標(biāo)準(zhǔn)，傾向畫面的敘事功能。注重觀察、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的現(xiàn)代繪畫大家兼教育家徐悲鴻，從近百年來(lái)中國(guó)繪畫的發(fā)展出發(fā)，對(duì)吳友如推崇備至，屢次將其作為中國(guó)美術(shù)史上的大家來(lái)談?wù)?，尤其稱贊其“為世界古今最大插圖者之一，亦中國(guó)美術(shù)史上偉人之一。1926年，徐氏又在《古今中外藝術(shù)論——大同大學(xué)講演辭》中謂：“中國(guó)藝術(shù)以人物論（遠(yuǎn)且不言）如閻立本、吳道子、王齊翰、趙孟叛、仇十洲、陳老蓮、費(fèi)曉樓、任伯年、吳友如等，均第一流（李龍眠、唐寅均非人物高手），但不足與人競(jìng)?！痹凇墩撝袊?guó)畫》中更譽(yù)之為：“近代畫之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一，但通俗之畫家必當(dāng)推蘇州之吳友如。彼專工構(gòu)圖摹寫時(shí)事而又好插圖，以歷史故實(shí)小說(shuō)等為題材，平生所寫不下五六千幅，恐為世界最豐富之書(shū)籍裝幀者。但因其非科舉中人，復(fù)無(wú)著述，不為士大夫所重，竟無(wú)名于美術(shù)史，不若歐洲之古斯塔夫·多雷或阿道爾夫·門采爾之膾炙人口也！”。

可中國(guó)畫的長(zhǎng)短是非，絕非“摹寫”、“逼肖”所能涵蓋，假如承認(rèn)“藝術(shù)”對(duì)于畫報(bào)的重要性，則顯然追求的不應(yīng)該是“純粹的寫實(shí)”與“再現(xiàn)”。倒是取新聞事跡之“奇之尤奇者”或新鮮玩意“皆為繪圖綴說(shuō)”這一立足點(diǎn)，得到了真正的體現(xiàn)。因此，撇開(kāi)“畫報(bào)”在藝術(shù)史上的意義不談，其在文化新聞史上的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

在《中國(guó)古代繪畫選集》的序言中，鄭振鐸提及晚清的繪畫革新時(shí)日：“但更多的表現(xiàn)那個(gè)‘時(shí)代的社會(huì)生活，乃是一個(gè)新聞畫家吳嘉猷，他的《吳友如畫寶》（石印本）保存了許多的中國(guó)半封建、半殖民地社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義的記錄?！迸c畫家之側(cè)重作為一種體式的“插圖”不同，鄭氏尤其看重“新聞畫家”的貢獻(xiàn)。他對(duì)吳氏在“畫報(bào)”上的許多生活畫非常欣賞，斷言“乃是中國(guó)近百年很好的‘畫史一”，“也就是說(shuō)，中國(guó)近百年來(lái)半封建、半殖民地社會(huì)前期的歷史，從他的新聞畫里可以看得很清楚”。

《豐子愷藝術(shù)隨筆》在將《北平箋譜》與《吳友如畫寶》作比較后的評(píng)價(jià)較為客觀：“《吳友如畫寶》可說(shuō)是清末畫家吳友如先生作品的全集（他長(zhǎng)期為畫報(bào)作畫，作品極多。但這冊(cè)《畫寶》中各類皆有收羅，可說(shuō)是全集了）。但是大多數(shù)作描畫用，注重題材內(nèi)容意義的細(xì)寫，大都不能稱為獨(dú)立的繪畫?！狈Q“箋”的像畫，而稱“畫”的反不像畫，這不是奇妙的對(duì)比么？

然而我并非對(duì)于二者有所抑揚(yáng)。我對(duì)于二者都?xì)g喜，只是欲指出其性狀之相異耳。相異之點(diǎn)有二：在內(nèi)容上，前者大都是“抒情的”，后者大都是“記述的”。在形式上，前者大都是“寫意的”（或圖案的），后者大都是“寫實(shí)的”（或說(shuō)明的）。故前者多粗筆畫，后者多工筆畫?！形骱翔档暮圹E相當(dāng)顯露的，是《吳友如畫寶》。吳先生是清末長(zhǎng)住在上海的畫家，那時(shí)初興的“十里洋場(chǎng)”的景，大都被收在他的《畫寶》中。他對(duì)于工筆畫極有功夫。有時(shí)肉手之外加以儀器，畫成十分致密的線條寫實(shí)畫，教我見(jiàn)了覺(jué)得害怕。這部《畫寶》分量甚多，共有二十六冊(cè)。內(nèi)容分十一種：古今人物圖，海上百艷圖，中外百獸圖，中外百鳥(niǎo)圖，海國(guó)叢談，山海志奇，古今談叢，風(fēng)俗志圖說(shuō)，古今名勝附花鳥(niǎo)，清朝將巨，及遺補(bǔ)。畫幅之多，約在一千以上。第一，古今人物圖，所繪多古人逸事，如李白飲酒，伯樂(lè)相馬，馮瑗彈鋏，虞姬別霸王等，還有許多古詩(shī)句的描寫，例如“老妻畫紙為棋局”，“天寒翠袖薄”，“坐看云起時(shí)”，“人面桃花”等。其中還有許多小兒游戲圖，如捉迷藏，拍皮球，三人馬，鷂鷹拖小雞，滾銅板等，描寫均甚得趣。兒童都作古裝。第二是海上百艷圖，此部為女孩子們所最愛(ài)看。所繪的大都是清末的上海婦女，小袖口，闊鑲條，雙髻，小腳。而所行的事已很時(shí)髦，打彈子，拍照，彈洋琴，踏縫衣機(jī)，吃大菜。吃大菜的一幅題日“別饒風(fēng)味”。又畫洋裝女子，題日“粲粲衣服”。又畫旗裝，題日“北地胭脂”。又畫日本婦女裝，題日“效顰東施”。我看到一幅彈古琴的，佩服吳友如先生見(jiàn)識(shí)之廣：那張七弦琴放在桌上，一頭挑出在桌外，因?yàn)榫硐揖€的旋子在這頭的底下。常見(jiàn)人畫琴，全部置桌上，皆屬錯(cuò)誤。這點(diǎn)我也是新近才知道的。第三，中外百獸；第四，中外百鳥(niǎo)；我對(duì)之皆無(wú)甚興味。第五，海國(guó)叢談；第六，山海志奇，完全是《異聞志》的插畫，每幅畫上題著一大篇故事，我也沒(méi)有興味去讀它。但見(jiàn)畫中有飛艇，其形甚幼稚。也許那時(shí)的飛艇是如此的。第七，古今談叢；第八，風(fēng)俗志圖說(shuō)，也都是喧賓奪主的插畫，每幅畫上題著一大篇細(xì)字。我只注意其中一幅，描寫某處風(fēng)俗的跳獅，十幾條長(zhǎng)凳重疊起來(lái)，搭成一高臺(tái)，各凳的遠(yuǎn)近法并無(wú)錯(cuò)誤。這是全書(shū)中遠(yuǎn)近法最不錯(cuò)的一幅。在別處，他常常要弄錯(cuò)遠(yuǎn)近法，例如富的格子，他往往畫作平行。又如櫥的頂，他往往畫得看見(jiàn)。又如一處風(fēng)景，他往往有兩個(gè)“消點(diǎn)”，使遠(yuǎn)近法不統(tǒng)一。這在中國(guó)畫中是尋常的事，但在洋風(fēng)甚著的吳友如先生的畫中，我認(rèn)為是美中不足。以下的畫，格調(diào)大都與上述的畫仿佛，唯最后的遺補(bǔ)中，有感應(yīng)篇圖，構(gòu)圖妥當(dāng)，筆法老練可喜。

看《北平箋譜》，可以看到各畫家的腕力，可以會(huì)晤各畫家的心靈，因此常常伴著感興?？础秴怯讶绠媽殹窌r(shí)，可以看到他的描工，可以感悟他的意匠，因此每一幅畫給我一種觀念?？芍罢呤侵饔^的繪畫，后者是客觀的繪畫。前者是詩(shī)的，后者是劇的。我又覺(jué)得看前者好像聽(tīng)唱歌，看后者好像聽(tīng)講故事。

三、周慕橋與《飛影閣畫報(bào)》

1893年5月，吳友如將《飛影閣畫報(bào)》讓給畫友周權(quán)（慕橋）接辦，自己另創(chuàng)《飛影閣畫冊(cè)》，每逢朔望，月出二冊(cè)，每?jī)?cè)12頁(yè)，專畫歷史人物、詩(shī)畫故事、翎毛花卉等，時(shí)妝新聞一張也不畫了。他在“飛影閣畫冊(cè)小啟”中說(shuō)：

“夫詩(shī)中有畫，僉推摩詰化工，頰上添毫，惟仰長(zhǎng)康神似，良由法超三昧，故能譽(yù)播千秋也。余幼承先人余蔭，玩憩無(wú)成，弱冠后遭赭寇之亂，避難來(lái)滬，始習(xí)丹青，每觀名家真跡，輒為目想心存，至廢寤食，探索久之，似有會(huì)悟，于是出而問(wèn)世，藉以資生。前應(yīng)曾忠襄公之召，命繢平定粵匪功臣戰(zhàn)績(jī)等圖進(jìn)呈御覽，幸邀鑒賞，余由是忝竊虛名。迨事竣旋滬，索畫者坌集，幾于日不暇給，故設(shè)飛影閣畫報(bào)，藉以呈政，屢蒙閱報(bào)諸君惠函，以謂畫新聞如應(yīng)試詩(shī)文，雖極揣摩，終嫌時(shí)尚，似難流傳，若繢冊(cè)頁(yè)，如名家著作，別開(kāi)生面，獨(dú)運(yùn)精思，可資啟迪，何不改弦易轍，棄短用長(zhǎng)，以副同人之企望耶。余為之愧謝不敏。竊思士為知己者用，女為悅己者容，前出畫報(bào)己滿百號(hào)，愿將畫報(bào)一事讓與士記接辦，嗣后與余不涉也。茲于八月份起，新設(shè)飛影閣畫冊(cè)，每逢朔望，月出兩冊(cè)，每?jī)?cè)十二頁(yè)，其中如人物仕女仙佛神鬼鳥(niǎo)獸鱗介花卉草蟲(chóng)山水名勝考古紀(jì)游探奇志異等，分類成冊(cè)，皆余一手所績(jī)，仍以石印監(jiān)制，氣韻如生，毫發(fā)無(wú)憾，至于紙料之佳，裝潢之雅，猶屬余事耳。本閣開(kāi)設(shè)上海英租界大馬路石路口公興里內(nèi)，零躉發(fā)售每?jī)?cè)價(jià)洋五分，各埠寄售處另登報(bào)章告白，荷蒙賜顧者，請(qǐng)就近購(gòu)閱為禱。光緒十九年仲秋月元和吳嘉猷友如甫謹(jǐn)啟?！?/p>

小啟中有“前出畫報(bào)已滿百號(hào)”一句，后來(lái)研究者多以此為據(jù)，認(rèn)為《飛影閣畫報(bào)》出了一百期后易主，改《飛影閣士記畫報(bào)》的。徐昌酩編著的《上海美術(shù)志·第二編美術(shù)教育與美術(shù)研究·第二十一章美術(shù)報(bào)刊·第一節(jié)美術(shù)期刊》載：“《飛影閣畫報(bào)》出版100期，讓給周慕橋接辦……。清光緒十九年（1893）八月，由周慕橋于五月接手吳友如所辦《飛影閣畫報(bào)》改名創(chuàng)刊，一人編繪。旬刊，每期12幅，其中時(shí)事新聞畫同歷史人物、士女等各六幅，每期附贈(zèng)《金盒記》并續(xù)《無(wú)雙譜》、時(shí)妝士女三幀，其余一仍其舊，僅封面改為紅色梅花襯底。至1894年五月?？s出32期?！?/p>

實(shí)際從我收藏的實(shí)物來(lái)看，《飛影閣畫報(bào)》只出了九十期，九十一期開(kāi)始，即更名《飛影閣士記畫報(bào)》，完全是周慕橋一人之筆墨了。不知這“已滿百號(hào)”從何而來(lái)，抑或是吳嘉猷認(rèn)為“百”字吉利所作的虛稱。另外，《飛影閣士記畫報(bào)》應(yīng)該續(xù)出43期。我的收藏最后為133號(hào)，這一期的編號(hào)“白”字，在千字文中正好排在133。再則，封面也不是“百號(hào)”以后改為紅色梅花襯底的，紅色梅花圖案襯底從《飛影閣畫報(bào)》創(chuàng)刊就開(kāi)始使用了，以后又出現(xiàn)紅色萬(wàn)字圖案襯底的封面，《飛影閣士記畫報(bào)》完全沿用了紅色萬(wàn)字圖案襯底做封面的，其封面唯一變化的是，將左側(cè)豎排一行“滬妝仕女冊(cè)頁(yè)三幀元和吳友如繪”去除，將頂端橫排一行“光緒××年×月×瀚”與底端橫排一行“每?jī)?cè)價(jià)洋五分第×號(hào)”合并替換到左側(cè)。其中的“金盒記傳奇”長(zhǎng)篇?dú)v史故事畫倒是周慕橋的新創(chuàng)。另外，所謂“每期12幅，其中時(shí)事新聞畫同歷史人物、士女等各六幅，”不知依何而談！從實(shí)物看仍然是10幅，只是將閨艷匯編換成金盒記傳奇，其他內(nèi)容基本一樣。

周慕橋繪畫風(fēng)格受吳友如的影響較大。吳友如創(chuàng)辦《飛影閣畫報(bào)》后，周慕橋便成了他的得力助手，有一段時(shí)間，周代吳主筆，他也擅長(zhǎng)參用西洋畫法來(lái)畫人物，畫風(fēng)與吳友如相近，只是在題記文字上稍顯率意，從九十一號(hào)以后可見(jiàn)一斑。周慕橋的畫名與成就主要在月份牌上，他的傳統(tǒng)工筆技法相當(dāng)深厚，當(dāng)時(shí)周氏以古畫的形式創(chuàng)作的月份牌，摘得月份牌第一代著名畫家的桂冠。由于他在傳統(tǒng)畫的基礎(chǔ)上糅入了西畫造型與透視，視覺(jué)效果在普通民眾眼里非正宗古畫可比，加之色彩也比傳統(tǒng)仕女畫豐富，其塑造的元寶領(lǐng)古裝美女，傳統(tǒng)含蓄，引領(lǐng)了民國(guó)時(shí)期女性形象的時(shí)尚。

《飛影閣士記畫報(bào)》實(shí)際是《飛影閣畫報(bào)》的延續(xù)，形式風(fēng)格一脈相承，期數(shù)也接續(xù)，是一套中的兩個(gè)階段，只是周代吳主筆后加“士記”二小字以示區(qū)別?！讹w影閣士記畫報(bào)》一直維持到1894年4月，最后一號(hào)題“光緒二十年四月上瀚一百三十三號(hào)”。周慕橋也走了吳友如的道路，將《飛影閣士記畫報(bào)》改為《飛影閣士記畫冊(cè)》，拋棄新聞時(shí)事畫，專畫文人崇尚的古人古事去了，在中國(guó)也許這樣才能青史留名！《飛影閣畫報(bào)》的歷史至此完全結(jié)束。隨著石印線裝這一出版形式的迅速衰落，以“點(diǎn)石齋”“飛影閣”為代表的晚清畫報(bào)，被后來(lái)者所超越，但其開(kāi)啟的以圖文并茂方式報(bào)道新聞時(shí)事、傳播新知這一模式，具有無(wú)限的生命力，也是研究風(fēng)俗民情的重要參考資料。

吳友如1993年5月另辦的《飛影閣畫冊(cè)》，內(nèi)容已完全轉(zhuǎn)到“純藝術(shù)”的方面，至同年冬末年底戛然而止，是為病故原因。吳友如署名最晚的一件作品是題有“冬月下浣”的《云林洗桐圖》。