布魯克納的《第七交響曲》

車新春

一

1881年9月《第六交響曲》剛剛寫成，布魯克納就開始筆耕不輟地構(gòu)思《第七交響曲》，這部作品最終完成于1883年9月，它與《第六交響曲》一樣，都完成于布魯克納的故鄉(xiāng)圣弗洛里安，似乎在故鄉(xiāng)，布魯克納才能夠獲得內(nèi)心的安寧與平靜，他去世后也葬在那里。

《第七交響曲》的首演成為布魯克納人生中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自此作曲家開始受到命運(yùn)女神的青睞，這部作品不僅成為首演時(shí)間與創(chuàng)作時(shí)間相隔最短的作品，而且正是這部作品為作曲家?guī)砹藝H性的聲望。布魯克納以往的作品想要獲得首演的機(jī)會(huì)，總是非常困難，他通常要一等再等，在首演最初的幾部交響曲的時(shí)候，布魯克納甚至必須自掏腰包、自己擔(dān)任指揮才能夠獲得首演的機(jī)會(huì)。而《第七交響曲》在完成后的第二年，即1884年12月30日就獲得了首演。首演城市是擁有大量瓦格納崇拜者的音樂名城萊比錫，擔(dān)任指揮的是當(dāng)時(shí)著名的指揮家、曾經(jīng)擔(dān)任小提琴手參與布魯克納《第二交響曲》的首演、維也納音樂學(xué)院畢業(yè)生尼基什（Arthur Nikisch），他當(dāng)時(shí)是萊比錫歌劇院的首席指揮，他在布魯克納的學(xué)生夏爾克（JosephSchalk）那里了解到《第七交響曲》之后，就對(duì)這部作品非常感興趣，最后是在他的推動(dòng)下，作品獲得了首演。

首演現(xiàn)場(chǎng)，觀眾的反應(yīng)熱烈，報(bào)刊雜志也好評(píng)如潮。隨之而來的1885年在慕尼黑的演出更是引起了轟動(dòng)。這遲來的肯定一定為這位高齡的作曲家?guī)砹宋拷?。有評(píng)論家稱贊布魯克納是一位成就非凡的作曲家，認(rèn)為“他沒有狹隘地將自己的思想僅僅局限在現(xiàn)代音樂的成果上（現(xiàn)代音樂主要通過瓦格納、還有柏遼茲與李斯特得到了發(fā)展），同時(shí)還吸收了這一成果，并且將它與自己建立的音樂特性相融合”。然而，其中也有突兀的聲音，例如漢斯立克就依然對(duì)布魯克納持有偏見，他在一篇評(píng)論文童中聲稱《第七交響曲》整體上是如此的“不自然、膨脹、病態(tài)和墮落”，他說自己的觀念與“德國最有聲望的音樂家們”的觀點(diǎn)一致，將這部作品描述成“因?yàn)?0個(gè)特里斯坦排演而導(dǎo)致交響樂作曲家們過度緊張的噩夢(mèng)”。

無論如何，《第七交響曲》的首演成功產(chǎn)生了巨大的輻射效應(yīng)。各地的指揮家開始對(duì)這部作品產(chǎn)生濃厚的興趣，隨后作品在德奧各地，例如科隆、漢堡、格拉茨、維也納等地，甚至紐約這樣的美國都市上演。在很長一段時(shí)間內(nèi)，《第七交響曲》成為作曲家交響作品中演出最多、影響力最大的作品，它成為音樂會(huì)的保留劇目，帶動(dòng)了布魯克納其他作品的演出以及民眾對(duì)布魯克納本人的關(guān)注。即便是當(dāng)代，《第七交響曲》也幾乎成為每位指揮家必備的曲目，例如卡拉揚(yáng)、切利比達(dá)克、巴倫博伊姆等很多著名指揮家都曾指揮過這部作品。

值得注意的是，為布魯克納帶來巨大榮譽(yù)的城市不是他定居的城市維也納，這位年近60的花甲老人此時(shí)依然無法完全融入維也納的音樂生活，這座城市一直對(duì)布魯克納持有偏見，雖然身邊開始圍繞一些年輕的崇拜者，但作曲家和他的作品依然無法受到維也納音樂界的重視，以漢斯立克為首的一些維也納評(píng)論家或者漠視他、或者對(duì)他進(jìn)行攻擊。

令人欣慰的是，隨著《第七交響曲》在德國其他城市的成功演出，維也納音樂界也開始關(guān)注到這位年邁的作曲家。然而，巨大的成功并沒有為布魯克納的生活困境帶來太大的改變，此時(shí)的布魯克納身體狀況令人堪憂，為了生存，為了微薄的薪水，他依然不停地忙碌著。此外，《第七交響曲》的巨大成功依然無法阻止布魯克納強(qiáng)迫癥似地對(duì)作品修訂的行為，他似乎永遠(yuǎn)活在他人的批評(píng)的世界中，而無法真正獲得思想上的獨(dú)立。

《第七交響曲》（WAB 107，E大調(diào)）是繼《第三交響曲》之后的又一部獻(xiàn)給瓦格納的交響曲。布魯克納不僅在這部作品中首次運(yùn)用了瓦格納大號(hào)；而且為了表達(dá)他對(duì)瓦格納的敬意，引用了“愛之死”動(dòng)機(jī)、女武神的“睡眠”動(dòng)機(jī)等大師的音樂動(dòng)機(jī)；在聽聞瓦格納去世的噩耗之后，他立刻將柔板樂章改寫，獻(xiàn)給了瓦格納。

《第七交響曲》采用四樂章的形式。第一樂章采用奏鳴曲式，它與終樂章一樣擁有三個(gè)復(fù)雜的主題。這些主題之間既有強(qiáng)烈的對(duì)比，又有機(jī)地融合在一起。音樂按照布魯克納的慣例，在小提琴以震音方式奏出E-#G的三度音程，營造出一種朦朧的氛圍，大提琴在此氛圍中在E大調(diào)上奏出一段很長的、略帶傷感的主部主題旋律，它由主三和弦的琶音開始，確定了樂曲的主要調(diào)性，其間，中提琴在第二旬開始的同度重復(fù)、以及圓號(hào)與單簧管不時(shí)的八度重復(fù)，令旋律的色彩變得更加豐富。主題旋律中大膽的和聲拓展與豐富的調(diào)性變化，都奠定了整部作品的基調(diào)，此外它與柔板樂童以及終樂童的主題的聯(lián)系緊密。隨后，樂隊(duì)重復(fù)了這一主題，形成一個(gè)小高潮。

緊接著的是副部主題，它是由雙簧管和單簧管奏出的輕柔美妙的抒情旋律，它與三個(gè)對(duì)比旋律構(gòu)成復(fù)調(diào)織體，展現(xiàn)出了作曲家復(fù)雜的內(nèi)心情感。這一主題動(dòng)機(jī)先后出現(xiàn)五次，每次構(gòu)成的復(fù)調(diào)對(duì)位織體和配器色彩都各具特點(diǎn)，它們與多變的和聲、復(fù)雜的調(diào)性變化與強(qiáng)有力的節(jié)奏一起將音樂推向高潮，并引出第三主題。第三主題是由弦樂齊奏奏出的富有動(dòng)力的旋律，擁有民間舞曲的節(jié)奏音型和質(zhì)樸的旋律特征，性格深沉內(nèi)斂。它從PP的力度，逐漸增強(qiáng)至整個(gè)樂隊(duì)的ff，號(hào)角齊鳴，隨后力度減弱，音樂回歸平靜，引入展開部。展開部采用對(duì)位手法，發(fā)展了三個(gè)主要主題的動(dòng)機(jī)，這些動(dòng)機(jī)游走于各種調(diào)性與和聲環(huán)境中，或莊嚴(yán)，或溫暖，或悲痛。再現(xiàn)部的進(jìn)入非常自然，沒有任何突兀，僅是主題性格略有變化，尤其是主部主題與副部主題變得更為強(qiáng)勁有力，此外，主題的原形、倒影、對(duì)題等多種旋律線條在同一時(shí)間交織在一起，體現(xiàn)出作曲家掌控復(fù)調(diào)手法的能力，最后這一樂章結(jié)束在樂隊(duì)的輝煌音響中。

柔板樂章是莊嚴(yán)和緩慢的，這個(gè)樂童在《第七交響曲》中最為有名，是一首獻(xiàn)給瓦格納的挽歌。實(shí)際上，布魯克納剛寫完這個(gè)樂童，就聽聞了瓦格納去世的噩耗。作曲家異常悲痛，他生性靦腆，只能用音樂來紀(jì)念自己最崇拜的大師，因此，布魯克納立刻修改了樂章的結(jié)尾。紀(jì)念大師。實(shí)際上布魯克納在創(chuàng)作這部交響曲之初，就似乎對(duì)大師去世有所預(yù)感，作曲家自己這樣說道，“我的確寫了關(guān)于偉人（瓦格納）之死的柔板樂章。樂章中的一部分是預(yù)見性的，一部分是為這一實(shí)際災(zāi)難而寫的葬禮音樂?！?/p>

這一樂童采用布魯克納常用的ABABA形式。樂章由兩個(gè)主題構(gòu)成，它們?cè)谛?、調(diào)性、節(jié)拍與性格等多方面都形成對(duì)比。第一主題是4/4拍的葬禮進(jìn)行曲，先是低沉的4把瓦格納大號(hào)、后由弦樂在憂郁的c小調(diào)上，緩慢奏出一段長氣息的悲痛哀思的旋律，在這里我們似乎聽到作曲家哀泣的內(nèi)心，這種痛苦似乎纏綿不斷，沒有邊際，最后旋律又回歸最初由瓦格納大號(hào)和圓號(hào)結(jié)束。第二主題是3/4拍的輕快柔和的舞蹈旋律，它舒緩了之前的抑郁心情。隨后，兩個(gè)主題交替發(fā)展，在此，作曲家運(yùn)用對(duì)位手法對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，音樂通過不斷地蓄積力量，走向樂隊(duì)全奏的高潮，隨后高潮退去，悲痛的音調(diào)又重新回來，最后樂章結(jié)束于安靜的氣氛中。

第三樂章是快速的諧謔曲樂章。經(jīng)過《第六交響曲》的短暫間歇，這一樂章又重新運(yùn)用了喧鬧的蘭德勒舞曲節(jié)奏。第一主題是一段富有活力的旋律，它在弦樂快速音型的伴奏背景下，先由明亮的小號(hào)，后由小提琴和單簧管奏出。富有動(dòng)力的附點(diǎn)音符充斥其中，令音樂充滿激情和濃郁的生活氣息。中部是一段相對(duì)安靜、具有歌唱性的抒情旋律，它略帶悲傷氣息，這段旋律最初由弦樂聲部演奏.后來加入木管與銅管。

第四樂章是終樂章，同時(shí)也是一個(gè)非常奇妙的樂章。這一樂章的結(jié)構(gòu)違背了通常的奏鳴曲式原則，它的三個(gè)主題在再現(xiàn)部中以顛倒的順序出現(xiàn)，造成一種特定的悲劇性效果。這類結(jié)構(gòu)可以追溯到舒伯特的《四重奏斷章》和柏遼茲《幻想交響曲》的第一樂章等作品。終樂童的第一主題是在弦樂震音的伴奏下，由小提琴奏出，它是一段帶有附點(diǎn)音符的進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律，具有英雄氣概。第二主題是弦樂為主的圣詠旋律，寧靜安詳，具有崇高的性格。第三主題是樂隊(duì)齊奏而出的鏗鏘有力的音調(diào)。隨后進(jìn)入展開部，展開部非常短小，僅僅二十多個(gè)小節(jié)。之后是再現(xiàn)部，再現(xiàn)部中主題出現(xiàn)的順序是倒置的，先出現(xiàn)的是戲劇性的第三主題，緊接著的是副部主題旋律，最后出現(xiàn)的是帶著新能量的第一主題，正是后者將音樂引向宏大的尾聲，尾聲是全曲的高潮，音樂最終在輝煌的音樂中結(jié)束。

有學(xué)者指出布魯克納的音樂創(chuàng)作本質(zhì)上是一種綜合，它綜合了自文藝復(fù)興以來的復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)中的保守因素、布魯克納的老師塞赫特（Simon Sechter）遺留下來的嚴(yán)格和聲、以及從瓦格納繼承而來的半音化音樂。總而言之，《第七交響曲》中的大膽的和聲、精湛的對(duì)位手法、多變的調(diào)性轉(zhuǎn)換、半音化與不協(xié)和音的自由運(yùn)用，結(jié)構(gòu)的突破，等等，都讓布魯克納走在那個(gè)時(shí)代的前列。