質(zhì)樸中的絢麗

水天中

我們常從兩條線索考察中國油畫的進程，一是強調(diào)對現(xiàn)實生活的觀察和體驗，從中提煉事件發(fā)生瞬間的場景，將油畫表現(xiàn)逼真幻覺的手法用到極致，讓觀者在身臨其境的感受中領(lǐng)會作品的敘事意圖與主題情感，在獲得知識，受到教育的同時也獲得一定的審美體驗。寫實油畫的這一功能就是通過讓觀眾從“外部”生活進入藝術(shù)，借助于“文學(xué)”想象來傳導(dǎo)繪畫的力量。

另一種取向是從油畫藝術(shù)本體的審美感受著眼，畫家的主要目標是發(fā)揮油畫語言的表現(xiàn)性，題材和描繪對象的意義實際上是發(fā)揮色彩、筆觸、線條、構(gòu)圖等藝術(shù)元素，讓觀眾通過畫面色彩的節(jié)奏對比和筆觸肌理的鋪陳來體會作品的情感，由形式的美而達到審美的感悟。這一方向是從繪畫本體通向藝術(shù)的目標。從藝術(shù)本原看，作品形式與作者情感是所有繪畫的共同基礎(chǔ)，雖然不同民族藝術(shù)傳統(tǒng)有不同方向的探索和追求，但實際上傳統(tǒng)中國繪畫的韻味與意境等要素，也是油畫家所追求的目標，富于中國審美意趣的油畫創(chuàng)作是中國現(xiàn)代油畫發(fā)展的重要方向，它們的借鑒與融合是合乎邏輯的。

在中國油畫發(fā)展的歷程中，這兩種選擇達到的成果都很可觀。重視主題的社會意義和教化功能的創(chuàng)作，為國家體制所支持，它成為20世紀后半期的主要繪畫形態(tài)。而以追求繪畫本體語言為方向的油畫，也一直保有發(fā)展的動力。在上世紀50年代到60年代中期，即使像羅工柳那樣遵從“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義”方向的畫家，仍然將傳統(tǒng)山水畫的形式因素用在“重大主題”油畫的創(chuàng)作中。而以吳冠中、蘇天賜等人為代表的藝術(shù)家們，宛如背負民族藝術(shù)生機的歷史自信心踟躕前行。改革開放后，個性化探索成為油畫家的共識，海外藝術(shù)涌入中國，各類表現(xiàn)性油畫風(fēng)格讓中國藝術(shù)家獲得廣泛的借鑒機會。1980年代登上藝壇的新一代畫家，是從主流意識形態(tài)“籠蓋四野”的環(huán)境中走出來的，但他們敏銳地將關(guān)注重心轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體，而早先養(yǎng)成的對社會現(xiàn)實情境的一往情深，使他們從各自熟悉的自然和人物中獲取創(chuàng)作靈感。江蘇的沈行工是這一輩畫家中代表性人物，從他作品的風(fēng)格演變和實踐探索的經(jīng)歷，可以看到中國油畫家在寫實與表現(xiàn)抒情兩條道路上的跋涉。

與兩種藝術(shù)觀念相伴而存在、發(fā)展的是南北藝術(shù)趣味的對應(yīng)。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的南北分野，是中國文化中古老的話題，這一現(xiàn)象時現(xiàn)時隱地出現(xiàn)在不同的時代和不同的藝術(shù)流派之問。對于20世紀中國油畫來說，大一統(tǒng)的藝術(shù)政策并未能徹底消解南北藝術(shù)各自的精神特色。北方的北平藝?！醒朊涝号c南方的杭州藝專、上海美?！暇┧囆g(shù)學(xué)院為主脈，形成各自的風(fēng)格傾向，北方的嚴謹、堅實與南方的清新、自由，一直是他們的薪火相傳的文脈。南、北方繪畫雖不具流派的確定性，但兩者之間氣韻差異總是依稀可辨。沈行工學(xué)畫于南京藝術(shù)學(xué)院，其師輩多來自杭州和上海藝專，這給他的藝術(shù)發(fā)展以潛移默化的影響。

20世紀80年代以來，沈行工的油畫大體可分為“人物”和“景物”（風(fēng)景、靜物）兩類。人物題材作品淡化情節(jié)敘事而重視韻味和情調(diào)；常見的是描繪日常江南村鎮(zhèn)生活的場景，主要是婦女的形象和活動。她們出現(xiàn)在江南鄉(xiāng)村的集市，鄉(xiāng)間小路，河岸等有典型南國水鄉(xiāng)特征的環(huán)境中。畫家抓取她們聚集的瞬間，如趕集歸來，河灘頭洗衣洗菜……她們的裝扮是江南婦女常見又特殊的，那里的婦女無論年輕還是年老，習(xí)慣于頭上包藍色土布頭巾，腰際裹著土布圍裙，這些帶條紋的藍色粗布是自織的，這使她們身上具有一種清新而質(zhì)樸的氣息。如《月橋鎮(zhèn)的早市》、《母女倆》、《渡口細雨》、《四月江南》、《江南村姑》等作品中所見那樣。畫家將這些江南婦女作為一種理想形象，她們身材修長，風(fēng)韻端莊；她們皮膚白皙柔和，保有水鄉(xiāng)濕潤的空氣和水鄉(xiāng)生命的靈秀，她們周身游移著亦真亦幻的氛圍，似乎一種漸行漸遠的“記憶”，在圍繞、編織著夢回江南的抒情意象。

雖然是描繪農(nóng)村現(xiàn)實人物，但在他的這些畫中，并無“革命現(xiàn)實”的客觀和冷峻。實際上那是一些并非完全“現(xiàn)實”的景象，它具有比喻和象征的意味，是借“現(xiàn)實”情境表現(xiàn)一種“似是而非”的情調(diào)，以“撫念”非現(xiàn)實的情緒……他畫中的這種難以明確的調(diào)性，恰好說明畫家的基調(diào)，是一種主觀詠嘆而不是客觀描述，類似于歐洲浪漫主義借著現(xiàn)實情景表現(xiàn)人的心靈希望，以尋找替代超越的體驗。

沈行工以他的作品傳達著那個時期的特點，從環(huán)境到氣氛，從外貌到心理，經(jīng)過幾十年如磐風(fēng)雨的襲擊，中國的人和藝術(shù)恍若黎明到來，每一細小的變化都會帶來某種新鮮的感受。但這是微熹時的蘇醒，朦朧、迷離而不可逆轉(zhuǎn)地走向清晰，人和她們的環(huán)境似乎被鮮明溫和的光色所照亮……這就是他這寫江南水鄉(xiāng)人物的這批作品帶給觀者的想象。畫家自己寫道：“……在平凡的事物中常包孕著深刻的哲理，偉大時代的脈搏也同樣在生活的每一個角落跳動著，《月橋鎮(zhèn)的早市》、《小鎮(zhèn)春深》、《渡口細雨》、《四月江南》等作品或許也正是作者當時的心路歷程的真實記載”

（沈行工《抒寫內(nèi)心的審美感悟》）。

沈行工的風(fēng)景和靜物題材則傾向色彩的跳躍對比和色調(diào)協(xié)調(diào)的關(guān)系，以及與畫面結(jié)構(gòu)形式的平衡處理。從這點看，他與現(xiàn)代主義藝術(shù)探求本體語言具有共同性，如《滿天星》（1992）、《秋天的花》（1995），前畫有塞尚的影子，后者使人想起博納爾。當然，更多的來自他自己的生活與藝術(shù)的積累，來自深思熟慮的觀察感受所提煉的視覺要素，如《秋晴》中姑娘背后格狀的艷色床單和著藍衣的婦女形成的色塊冷暖對比，《春暖》中前景姑娘鮮綠色衣褲和周圍環(huán)境綠色點綴的呼應(yīng)等。這種手法在《紅蘋果》（1996）、《綠色方格布上的靜物》（2000）、《蘋果與花》（2001）、《有菜地的近郊風(fēng)景》（1996）、《晴朗的日子》（1998）、《歐洲小鎮(zhèn)》（2001）等靜物風(fēng)景畫中有更為自由的運用。在這些作品中，物體的形色關(guān)聯(lián)并不以現(xiàn)實邏輯為依據(jù)，而是根據(jù)畫面色視覺安排效果來處理，就如現(xiàn)代西方油畫中的色彩關(guān)系，那是脫離象征體系而獨立存在，如室內(nèi)一塊紅地毯可以是為畫面視覺效果而設(shè)；灰色的天空往往為顯示金黃色大地的燦爛光澤而設(shè)。而沈行工在這些作品中除了這些視覺上的經(jīng)營以外，他還有一種來自生活經(jīng)歷所賦予色彩的感情因素，或者稱之文化因素。這些可以從他這些作品中色彩的對比和用筆肌理中看到，如色彩冷暖和象征體系的關(guān)聯(lián)，熾熱的紅色，清涼的藍色和充滿希望和喜悅的綠色等，這些給他的作品帶來一種富有象征和形式意味的情調(diào)。畫家似乎以增強色彩的對比度而不是明暗度來達到感情的力度，而這種對比度主要依據(jù)的是作者的感情想象，因此更依賴于文化經(jīng)驗的積淀。對此，他頗有心得：“應(yīng)當說，紅與綠是人們最為常見和熟悉的一組對比色彩，它們處于色環(huán)的兩級，呈互補色的關(guān)系，因此對比強度最大，色澤也最為濃艷。在中華民族的日常生活和傳統(tǒng)藝術(shù)中我們會發(fā)現(xiàn)很多這一種色彩組和的形式”（沈行工《海粟油畫的中國氣派》）。聯(lián)系畫家那些人物創(chuàng)作和靜物以及風(fēng)景，畫中那些加強了的色彩對比，如桃紅與柳綠，艷黃系與紫色系，殷紅與青藍色等對比，可以說是“雅化”了的“民族”風(fēng)味，令人想起南方的木版年畫和民間泥塑透明鮮亮的著色特點，當然由于作者對西方油畫的色彩關(guān)系有很高的造詣，尤其對現(xiàn)代繪畫的平面用色形式的研究，色彩用得不落俗套和富有個性。他的作品，尤其在用色方面，是不會與其他畫家混淆的。

沈行工最在意的還是他對中國油畫現(xiàn)狀的思考和突破方位，能夠“擺脫自然形態(tài)再現(xiàn)的束縛，達到表達內(nèi)心情感的更大自由”（抒寫內(nèi)心的審美感悟）。這也正是他和許多藝術(shù)家，如他的老師蘇天賜，以及他所尊仰的前輩畫家林風(fēng)眠、吳冠中等懷有的共同旨趣，也就是中國油畫現(xiàn)代進程的共同目標。在《雪后》（2002）、《藍色的江南風(fēng)景》（2003）等作品中，這種自由擷取景物，為了畫面情緒和氣氛，為了體現(xiàn)心中某一瞬間微妙和敏感的感觸而創(chuàng)造的形式感，包含著難以言傳的恬和、靜謐的韻味。這種形式在80年代的水彩畫《冬日》（1982）中也可以看到，他那些“藍色”系列的風(fēng)景，顯然具有更多自由揮灑的“水性”，天上的云彩、遠方群山、近處樹木和白色房舍，不是按照傳統(tǒng)油畫的方法“塑造”形象，而是按照“抒寫”的節(jié)律，富有韻味的表現(xiàn)形象。那些房屋樹木的形狀只是一種大體“意蘊”，不是概念的“符號”，因為其中含有豐富的形式內(nèi)容如用筆、用線、用色、肌理、厚薄、結(jié)構(gòu)等綜合性要素。尤其在色彩上，有一種特別清澈沉靜的風(fēng)貌，好像來自春秋季節(jié)江南水鄉(xiāng)清冷的清風(fēng)——從水面飄來，灑向田野、樹叢、房頂、小街、人的臉龐和雙手的濕漉漉的風(fēng)，在滲入鄉(xiāng)野空間、土地、農(nóng)具和人的衣服與肌膚后，將一切變得透明而有色彩。這兩幅風(fēng)景，表現(xiàn)的就是藍色的江南詩境。

自公元一千年以來，江南成為中國文人的心靈故鄉(xiāng)，不論他是否生長或者終老于斯，煙水迷蒙的江南山水往往是詩人與畫家創(chuàng)作的感情背景。在這方面，傳統(tǒng)詩詞構(gòu)建的感情形象，最能概括人杰地靈的江南風(fēng)韻。而對于現(xiàn)代油畫家來說，如何描繪江南風(fēng)物，卻是一個有待開掘的藝術(shù)課題。油畫的造型色彩習(xí)規(guī)，生成于歐洲的自然與人文環(huán)境——中國油畫家在初次踏上歐洲土地的時候，往往會恍然大悟，傳統(tǒng)油畫的色調(diào)、空間關(guān)系，實際上來自歐洲的自然和人文環(huán)境。當我們按照歐洲繪畫的傳統(tǒng)技法描寫與歐洲大陸大異其趣的江南時，往往失之單調(diào)，或者改變了江南的氣質(zhì)。沈行工在繪畫創(chuàng)作上的貢獻之一，正是在這方面作出突破性的進展。他在發(fā)揮油畫藝術(shù)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了江南的蘊藉、溫潤、清雅與明麗，而且賦予江南風(fēng)物以沉靜、深湛的品性，在品味江南的人和土地共有的質(zhì)樸時，也表現(xiàn)了那里的絢麗。我相信，在他之后的畫家涉足江南風(fēng)物時，沈行工的創(chuàng)作將成為借鑒、思考的藝術(shù)資源。