多重文化背景下的價(jià)值體現(xiàn)

嚴(yán)佳

李安導(dǎo)演的電影作品大多擁有國(guó)際化的素材，從影片的語(yǔ)言上來看，不僅有華語(yǔ)影片，也有英文影片；從作品的背景上來看，既存在東方文化，又存在西方文化。所以說，李安導(dǎo)演的作品成為了華語(yǔ)影片進(jìn)軍世界影片領(lǐng)域的橋梁，同時(shí)也建立了自身電影視聽語(yǔ)言的特有風(fēng)格。觀眾在觀看同一部電影的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生一樣的反響，但是每位觀眾的文化背景是各不相同的。雖然在表達(dá)上，視聽語(yǔ)言是蘊(yùn)藏于內(nèi)而不顯于外，具有觀賞意義和廣闊的敘述空間，帶給觀眾意味深長(zhǎng)的回憶和想象。

一、 遠(yuǎn)景鏡頭與客觀敘事手法在視聽語(yǔ)言中的體現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在李安導(dǎo)演的影片中有著一席之地。在國(guó)際好萊塢的鏡頭中，環(huán)境往往是襯托人物的一個(gè)客觀現(xiàn)象，人物經(jīng)常在近景、中景、特寫這些鏡頭中得以突顯。但是在中國(guó)的美學(xué)特征里，講究的是人與物、情與景的融合，如果我們的情與景之間沒有關(guān)聯(lián)那么就會(huì)使藝術(shù)作品變的失去“靈魂”成為行尸走肉。所以，李安導(dǎo)演的影片常常都是人物、事物和環(huán)境之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。[1]李安導(dǎo)演常常運(yùn)用遠(yuǎn)景鏡頭，來體現(xiàn)這種關(guān)系，把人物放在廣闊、秀麗的景物中去。讓江湖美景、鳥語(yǔ)花香體現(xiàn)出影片人物的悲歡離合，從實(shí)際的角度形成一種循序漸進(jìn)的風(fēng)格。李安導(dǎo)演的這種語(yǔ)言鏡頭使影片產(chǎn)生一種唯美的畫面，讓觀眾在視覺上得到凈化。

以《理智與情感》為例，這是一部改編自英國(guó)女作家簡(jiǎn)·奧斯汀的同名小說的愛情電影。在19世紀(jì)時(shí)期它打破了傳統(tǒng)的悲觀主義小說引領(lǐng)潮流的局面，影片向人們闡述的是在婚姻關(guān)系里女性占主導(dǎo)地位的價(jià)值觀念，兩位女主人公的觀念一直備受爭(zhēng)議。在原著小說里，景物的敘述是少之又少的，女作家喜愛用角色之間的對(duì)話來為單一的婚姻戀愛話題增添閃光點(diǎn)。李安導(dǎo)演的影片里，最大的特色就是偏愛運(yùn)用遠(yuǎn)景鏡頭來表現(xiàn)影片中的鄉(xiāng)村環(huán)境，展現(xiàn)出優(yōu)雅的鄉(xiāng)村莊園和廣闊安靜的自然風(fēng)光。情感外露的瑪麗安娜熱情奔放的釋放著自己對(duì)威洛比的愛慕，未曾想過，威洛比為人不正，根本沒有把瑪麗安娜對(duì)他的感情真正的放在心上。當(dāng)她得知威洛比將與格雷這位富裕家境下的小姐結(jié)婚時(shí)，痛不欲生的瑪麗安走在孤寂的山峰之中，在遙遠(yuǎn)的山峰中觀望著他們的婚禮，并且運(yùn)用了遠(yuǎn)景鏡頭來收錄下孤寂的山峰和暴雨如注的景象。通過這樣的展現(xiàn)，把癡心的女主人公瑪麗安描繪的極為微弱，與其當(dāng)時(shí)的遭遇相互映襯。

18世紀(jì)末19世紀(jì)初期，女性大多依賴男性生活。由于家庭背景，雖然瑪麗安自身具備豐富的文化素養(yǎng)，但迫使她處于無望的絕境中。在畫面中遠(yuǎn)景鏡頭把傾盆大雨描繪得非常細(xì)致，從而來體現(xiàn)瑪麗安求死之心。由于當(dāng)時(shí)的衛(wèi)生醫(yī)療情況，就算是一個(gè)很小的發(fā)燒感冒都會(huì)致命，當(dāng)瑪麗安從那場(chǎng)雨中回來后患上了嚴(yán)重的疾病，久未痊愈，在這段時(shí)期是埃利諾與布蘭登上校日夜照料，讓她病情得以康復(fù)，也使她放下了那段不堪回首的戀情，得以新生。假如李安導(dǎo)演不運(yùn)用遠(yuǎn)景鏡頭，觀眾就不會(huì)了解瑪麗安痛不欲生的心境。

二、“有意味”的人聲與配樂在視覺語(yǔ)言特征中的體現(xiàn)

在電影的表現(xiàn)素材中，聲音也是其中的一種，其中也包含著角色之間的對(duì)話、旁白和影片的配樂等等，大部分影片的主題內(nèi)容和環(huán)境氛圍都可以通過聲音來體現(xiàn)。李安導(dǎo)演的影片在聽覺語(yǔ)言上運(yùn)用同樣是簡(jiǎn)約大氣的審美風(fēng)格。

《少年派的奇幻漂流》這部影片中，主人公派曾與作家之間有過簡(jiǎn)短的交流。派：“信仰好比是一棟棟的房子，里面有很多獨(dú)立的房間。”作家：“是否存在猜疑的空間？”派：“肯定是存在的?！迸尚欧畹氖侨齻€(gè)教會(huì)的理念，但是卻不曾發(fā)現(xiàn)它們之間沖突的因素，派的父親曾勸誡他說，要相信科學(xué)。然而派的母親覺得科學(xué)能幫他解決的是外部事物，真正的內(nèi)心事物還是要靠信仰來完成。正是這種兼收并蓄、不任意相信的觀念才使得派在后來的海面漂流中生存下來。

在配樂上，李安導(dǎo)演的影片往往把配樂當(dāng)作是主人公情感的表達(dá)、命運(yùn)的傳承?！独碇桥c情感》這部影片主要是通過鋼琴曲來展現(xiàn)年代感的。奧斯丁在小說中闡述了18世紀(jì)英國(guó)女性在平日參加聚會(huì)的種種習(xí)慣。鋼琴和古典文學(xué)不僅是其中的一個(gè)重要元素，女性的婚姻背景和財(cái)力背景也是極為重要的，女性們?cè)诨橐鰫矍樯隙际欠浅，F(xiàn)實(shí)的，兩者之間存在著一種差別美。My Father's Favorite這首鋼琴曲成為了當(dāng)時(shí)影片的主旋律。雖然它出現(xiàn)的次數(shù)并不多，但是它能夠?qū)⑶f園里所發(fā)生的事件表達(dá)出來。在影片的開頭就運(yùn)用了鋼琴曲和小提琴作為主題曲出現(xiàn)。在整部小說中，艾利諾代表的是理性，瑪麗安代表的是感性。一向率性而為的瑪麗安，在父親去世時(shí)選擇了一個(gè)人彈奏父親最喜愛的鋼琴曲。隨著音樂的出現(xiàn)瑪麗安憔悴的臉龐，將她內(nèi)心的哀傷盡收眼底。當(dāng)父親去世后她不僅不能繼承一點(diǎn)點(diǎn)遺產(chǎn)同時(shí)也強(qiáng)迫她離開了長(zhǎng)久居住的故土，失去了這位偉大父親的愛。因此，瑪麗安用音樂來宣泄心中的傷感與憤恨。然而性格與她相反的姐姐，靠自己堅(jiān)強(qiáng)理性的意念支撐著整個(gè)家庭的重?fù)?dān)，不僅處理著家庭內(nèi)務(wù)更要安撫家人。當(dāng)艾利諾站在門口聽到瑪麗安彈奏的樂曲時(shí)，堅(jiān)強(qiáng)的艾利諾也不禁流下了淚水。與她平日里的穩(wěn)重和理性形成了巨大反差。當(dāng)愛德華的出現(xiàn)，順勢(shì)的將兩人感情得到進(jìn)一步的升華。

三、 探討李安電影的價(jià)值所在

（一）向好萊塢注入新鮮血液

李安導(dǎo)演的影片不僅在好萊塢受到賞識(shí)、贊揚(yáng)和認(rèn)同，更是為好萊塢的電影發(fā)展提供了推動(dòng)性的力量?！斑@一位滿臉笑容的中國(guó)紳士向世界證明一件事情，國(guó)外的藝術(shù)家們一直在為美國(guó)的電影事業(yè)做出自己的貢獻(xiàn)，然而我們這位中國(guó)電影導(dǎo)演向世界展現(xiàn)出電影的拍攝可以更有深刻的意境。”[2]這段話是美國(guó)《時(shí)代周刊》對(duì)李安的贊美?！袄畎矊?dǎo)演是一位才華橫溢的藝術(shù)家，我很早就期待著與他共同處事，同時(shí)他能夠?qū)⒁徊侩娪邦}材淋漓盡致的表現(xiàn)出來?！盵3]這是《少年派的奇幻漂流》制片人吉爾·內(nèi)特所說的?！渡倌昱傻钠婊闷鳌返男≌f原著者馬特爾也是非常賞識(shí)李安導(dǎo)演作品的人，他則表示：“李安導(dǎo)演的決定是正確的選擇，因?yàn)樗臄z的影片大多情感豐富。他從小眾的電影到題材豐富的大片都能游刃有余的拍攝出來。從《理智與情感》《斷背山》到《冰風(fēng)暴》和《臥虎藏龍》，他的作品變幻多端?！薄袄畎惨辉僬宫F(xiàn)出他能夠讓每個(gè)角色呈現(xiàn)不同的深度和特色，顯露放諸四海皆準(zhǔn)的人性?！盵4]這句話曾是FX電視網(wǎng)總裁約翰·拉德格拉夫發(fā)布所講述的。李安導(dǎo)演憑借《少年派的奇幻漂流》這部影片拿下最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以后，出現(xiàn)了五十多種不同種類題材的劇本鋪天蓋地的涌入而來，也能體現(xiàn)出李安導(dǎo)演在好萊塢有著一席之地。同時(shí)也證明了好萊塢也急切需要這種，有內(nèi)在、有深度，題材多變的影片。

（二）李安中國(guó)電影的曙光

李安之所以能在國(guó)際影壇中占有一席之地，除了他獨(dú)特的取材方式之外，更重要的李安作品中的東方文化精神可以與西方文化完美的融合，從而展現(xiàn)出多重文化的融合效果。作品“家庭三部曲”《喜宴》《推手》和《飲食男女》展現(xiàn)了李安電影的多面性，其中多元文化的交互融合使其敘事主題達(dá)到了很好的境界。李安有著高度的歷史使命感和責(zé)任感，也正是因?yàn)槠洫?dú)特的生長(zhǎng)環(huán)境，造就了其多重文化的背景，使其能在國(guó)際影壇上發(fā)光發(fā)熱。

中國(guó)導(dǎo)演李安自幼就受到華夏文化的教育，與眾多的中國(guó)導(dǎo)演一樣，在影片特效技術(shù)和外語(yǔ)方面沒有任何有利形勢(shì)，李安導(dǎo)演卻能在人才濟(jì)濟(jì)的好萊塢闖出自己的一片天地，成就了具有自身風(fēng)格的電影。之所以李安拍攝的電影有自身的風(fēng)格，是因?yàn)樗萌R塢的特效電影大有不同，同時(shí)與中國(guó)各地的影片風(fēng)格有所區(qū)別，雖然影片運(yùn)用大量的中國(guó)文化元素，但是能讓西方的電影觀眾體會(huì)到其中的深意。李安導(dǎo)演的出現(xiàn)，向我們展現(xiàn)要想把中國(guó)電影走向世界，阻礙我們的不是文化之間的差異、影片后期技術(shù)、語(yǔ)言溝通，而是我們每個(gè)電影人要學(xué)會(huì)利用自身的特色來彌補(bǔ)不足。

李安導(dǎo)演的影片中從來都不曾出現(xiàn)花哨的特效鏡頭也不曾因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙來降低影片的標(biāo)準(zhǔn)。李安導(dǎo)演不僅對(duì)藝術(shù)性影片在拍攝上兢兢業(yè)業(yè)、循序漸進(jìn)的敘述，同樣在商業(yè)性影片上，也是仔仔細(xì)細(xì)，分析透徹。所以，李安導(dǎo)演在拍攝《理智與情感》這部經(jīng)典外語(yǔ)片時(shí)，就算一句英語(yǔ)都不會(huì)，也能完整的將其中的意義展現(xiàn)出來；對(duì)美國(guó)上個(gè)世紀(jì)70年代的環(huán)境并不熟悉的李安導(dǎo)演，在拍攝《冰風(fēng)暴》這部影片時(shí)，卻能夠精準(zhǔn)的表達(dá)其中的深意；在《臥虎藏龍》這部影片中我們才能看到就連國(guó)語(yǔ)都講不通順的周潤(rùn)發(fā)、楊紫瓊把李慕白和俞秀蓮兩位主人公的感情發(fā)揮得淋漓盡致，透徹人心；李安導(dǎo)演總結(jié)出了自己拍電影的體會(huì)，總共有四個(gè)方面：第一，不需要和好萊塢的電影制作技術(shù)去相比；第二，著重于電影本身的語(yǔ)言，有條不紊的敘述影片的內(nèi)容；第三，要有自身的文化底蘊(yùn)，找突破，提煉精華創(chuàng)作出感動(dòng)觀眾的影片；第四，要高瞻遠(yuǎn)矚，不能急于求成，貪圖眼前的成效和利益。這四個(gè)方面，正是中國(guó)影片目前首要的問題所在，是每位電影人值得借鑒的，把這幾個(gè)方面貫徹到影片中去，中國(guó)影片向世界進(jìn)軍的時(shí)期就指日可待了。

結(jié)語(yǔ)

李安導(dǎo)演運(yùn)用視聽語(yǔ)言在影片中創(chuàng)造出了一個(gè)具有浪漫主義色彩的藝術(shù)氛圍。在李安導(dǎo)演的細(xì)心編排下，利用鏡頭拍攝微妙角度，抒發(fā)情感是其視覺語(yǔ)言的重要方法，遠(yuǎn)景鏡頭和景深長(zhǎng)鏡頭可以讓影片中的元素都能完美的展現(xiàn)出來，可以讓觀眾隨心所欲的欣賞他們所喜愛的事物，通過這種視覺語(yǔ)言可以將李安導(dǎo)演影片中內(nèi)斂、實(shí)際的敘事特點(diǎn)完美展示給我們，同時(shí)觀眾們可以欣賞到影片中唯美、形象的畫面。

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