淺析恩斯特·揚(yáng)德?tīng)柕囊曈X(jué)詩(shī)《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》

勵(lì)潔丹

(寧波大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，浙江 寧波315211)

一、引言

恩斯特·揚(yáng)德?tīng)?Ernst Jandl)(1952—2000)是奧地利當(dāng)代著名詩(shī)人和作家，20世紀(jì)50 至80年代西方具體詩(shī)(concrete poetry)的代表人物之一。除了戲劇、話劇等作品外，揚(yáng)德?tīng)栕顬槿朔Q道的是其以視覺(jué)詩(shī)和話語(yǔ)詩(shī)為典型的具體詩(shī)創(chuàng)作，在他的詩(shī)作中，語(yǔ)言符號(hào)不是靜態(tài)的字符，而是充滿了動(dòng)態(tài)的變化之美。

二、具體詩(shī)簡(jiǎn)介

具體詩(shī)是20世紀(jì)50年代在西方開(kāi)始興起的先鋒派詩(shī)歌創(chuàng)作潮流，以突出語(yǔ)言圖像效應(yīng)的視覺(jué)詩(shī)和用音響效應(yīng)表現(xiàn)的話語(yǔ)詩(shī)為代表，深受當(dāng)時(shí)反傳統(tǒng)和充滿矛盾的文學(xué)創(chuàng)作氛圍的影響。從具體詩(shī)受眾角度來(lái)看，對(duì)其創(chuàng)作目的與意義的理解和闡釋可以是多維度、多層面的。其原因在于，具體詩(shī)人寫作的目的和對(duì)象不是傳統(tǒng)的物、景或情，而是語(yǔ)言本身。傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的意圖在具體詩(shī)創(chuàng)作中不再重要，詩(shī)人關(guān)注的重點(diǎn)是語(yǔ)言文字本身，他們對(duì)句子結(jié)構(gòu)、單詞、語(yǔ)素和字母進(jìn)行不斷解構(gòu)和重新建構(gòu)，摒棄了文字本身的語(yǔ)義和遵循的語(yǔ)法、標(biāo)點(diǎn)用法，把語(yǔ)言文字當(dāng)作拼圖來(lái)按照自己的游戲規(guī)則重新拼組，從而突出語(yǔ)言物質(zhì)化的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)，具體詩(shī)創(chuàng)作是“打破迄今為止的詩(shī)歌創(chuàng)作形式和詩(shī)歌語(yǔ)言模式”［1］180。對(duì)詩(shī)人而言，他們關(guān)注的只有物化的語(yǔ)言本身。詩(shī)歌中用到哪一些詞匯，這些詞匯的發(fā)音和大小寫、變體、變位、解構(gòu)重組、重復(fù)排列或孤立化組合，以及標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的用法等等，要遠(yuǎn)比詞匯本身的語(yǔ)義重要［2］。

具體詩(shī)是這樣一種詩(shī)歌，它不會(huì)讓受眾聯(lián)想到該詩(shī)以外的其他對(duì)象，它之所以是具體的，是因?yàn)閷?duì)其進(jìn)行種種闡釋的可能性都是由詩(shī)歌本身物化的語(yǔ)言(聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)效應(yīng))所帶來(lái)的，語(yǔ)義只是次要內(nèi)容。具體詩(shī)人想要以最少的語(yǔ)言來(lái)最大化地呈現(xiàn)其所包含的種種可能性，從而使受眾在自身認(rèn)知基礎(chǔ)上產(chǎn)生個(gè)體化的理解和詮釋，甚至是再創(chuàng)作。

由此可見(jiàn)，具體詩(shī)可以被視作一種自我表現(xiàn)或表征。這種表征體現(xiàn)在兩個(gè)層面上，首先，它實(shí)現(xiàn)了用語(yǔ)言創(chuàng)作到對(duì)語(yǔ)言創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變;其次，這是一種用語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表現(xiàn)的美學(xué)存在，而這些符號(hào)則是由詩(shī)人組織、表達(dá)的，最重要的是，這些語(yǔ)言符號(hào)不再是傳統(tǒng)的語(yǔ)義承載者，而是被視為物化的、可以被實(shí)驗(yàn)、被重復(fù)解構(gòu)并建構(gòu)的符號(hào)組合。作為物化的語(yǔ)言是由無(wú)數(shù)可以變化、運(yùn)動(dòng)、分裂、組合、重復(fù)、變體的符號(hào)組成的，這些符號(hào)跟傳統(tǒng)意義的語(yǔ)言符號(hào)沒(méi)有任何區(qū)別，只是其反傳統(tǒng)的組合和表現(xiàn)方式使具體詩(shī)有了新的表征意義。這就意味著，一方面，具體詩(shī)對(duì)受眾而言可以是一種開(kāi)放的文字游戲或文字藝術(shù)，而其可以是詮釋者或共同創(chuàng)作者。另一方面，對(duì)詩(shī)人而言，這是一種從既定語(yǔ)言規(guī)則中得以解放的創(chuàng)作，語(yǔ)言的物質(zhì)化對(duì)其而言充滿了種種實(shí)驗(yàn)可能性。

對(duì)受眾而言，具體詩(shī)是動(dòng)態(tài)、變化、不確定的，這就意味著，詩(shī)歌成為了一種可以轉(zhuǎn)換的經(jīng)歷，這可以是作者向受眾的經(jīng)歷轉(zhuǎn)換，反過(guò)來(lái)，也可以是受眾向作者的經(jīng)歷轉(zhuǎn)換，因?yàn)榫唧w詩(shī)的目的和對(duì)象是物化的語(yǔ)言本身，所以這是一種語(yǔ)言經(jīng)歷，也就是說(shuō)，詩(shī)歌不再是一種媒介，而是一種暗示或誘因，引起作者和受眾對(duì)語(yǔ)言自身表征或所呈現(xiàn)內(nèi)容的詮釋和聯(lián)想，這通常和相關(guān)人的認(rèn)知、經(jīng)歷、知識(shí)、文化背景等息息相關(guān)，也就造成了具體詩(shī)闡釋上的多重可能性。

所以，具體詩(shī)不是靜態(tài)不變的，而是動(dòng)態(tài)變化著的。簡(jiǎn)而言之:具體詩(shī)是建立在物化的語(yǔ)言上的詩(shī)歌創(chuàng)作，它不是用語(yǔ)義，而是用語(yǔ)言符號(hào)的解構(gòu)、建構(gòu)和不同結(jié)構(gòu)的組合來(lái)實(shí)現(xiàn)自我表征。

作為現(xiàn)代詩(shī)中的重要組成流派之一，具體詩(shī)深受當(dāng)時(shí)充斥著變革、實(shí)驗(yàn)和反傳統(tǒng)的文學(xué)氛圍影響，而恩斯特·揚(yáng)德?tīng)柋闶瞧渲械拇砣宋镏弧?/p>

三、《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》分析

(一)揚(yáng)德?tīng)柕木唧w詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)格

20 紀(jì)影響深遠(yuǎn)的事件首先是兩次世界大戰(zhàn)。其影響之一體現(xiàn)在德語(yǔ)文壇便是作為戰(zhàn)后文學(xué)標(biāo)志的“廢墟文學(xué)”及“零時(shí)刻”主張，以47 社為代表的一批戰(zhàn)后文學(xué)團(tuán)體和作家把從“零時(shí)刻”開(kāi)始的“廢墟文學(xué)”視為回顧戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷和重啟戰(zhàn)后新生的分界點(diǎn)。揚(yáng)德?tīng)柋闶前褢?zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷訴諸文字的詩(shī)人之一。

揚(yáng)德?tīng)栐诘诙问澜绱髴?zhàn)期間(1943年)被征入伍，后被美軍俘虜，1946年獲釋后重返維也納。在揚(yáng)德?tīng)柕脑拕?、?shī)歌等作品中，戰(zhàn)爭(zhēng)是重要的題材之一，在戰(zhàn)后充滿革新、實(shí)驗(yàn)的文學(xué)氛圍中，揚(yáng)德?tīng)栆查_(kāi)始嘗試新的詩(shī)歌創(chuàng)作手法，作為具體詩(shī)的代表人物之一，除了傳統(tǒng)詩(shī)歌，其詩(shī)作重點(diǎn)在于用語(yǔ)言文字的音響和圖像效應(yīng)來(lái)創(chuàng)作聽(tīng)覺(jué)詩(shī)和視覺(jué)詩(shī)，同時(shí)，除了一些具體詩(shī)的基本特征以外，揚(yáng)德?tīng)柕脑?shī)作相比其他具體詩(shī)人更結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又以揶揄諷刺的形式對(duì)具體詩(shī)的創(chuàng)作進(jìn)行深入、發(fā)展和創(chuàng)新，幾乎成了“具體詩(shī)諷刺滑稽的模仿之作”［3］，這成為了揚(yáng)德?tīng)柕湫偷脑?shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)也是其在20世紀(jì)六七十年代對(duì)具體詩(shī)后期發(fā)展起到巨大推動(dòng)作用的原因之一。

《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》便是以戰(zhàn)爭(zhēng)為內(nèi)容，以語(yǔ)言圖像效應(yīng)為表現(xiàn)形式的具體詩(shī)。在這首直觀、形象的視覺(jué)詩(shī)中，戰(zhàn)爭(zhēng)主題得到了具體、多維度、多層面的表征。同傳統(tǒng)詩(shī)歌一樣，揚(yáng)德?tīng)柕倪@首視覺(jué)詩(shī)也是由詩(shī)句組成，或者更確切地說(shuō)是由排列成序的單詞構(gòu)成，但其蘊(yùn)義卻不是用一般的句意或詞義表達(dá)出來(lái)，而是用文字符號(hào)的圖像構(gòu)建，對(duì)其進(jìn)行的詮釋是建立在物化的字詞上的，讀者考慮的首先是為什么用這個(gè)單詞，為什么用這種結(jié)構(gòu)，其次才是這個(gè)單詞及其組合所可能包含或帶來(lái)的意思，而詩(shī)作及其含義由此才得到表征或自明，這就直觀地體現(xiàn)了具體詩(shī)的根本創(chuàng)作特征。

《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》僅由兩個(gè)表示年份的數(shù)字和17 個(gè)單詞構(gòu)成，而這17 個(gè)單詞是由16 個(gè)重復(fù)的單詞“戰(zhàn)爭(zhēng)”和一個(gè)作為尾聲的單詞“五月”組成，因“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“五月”在此都是以小寫形式出現(xiàn)，打破了德語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則中名詞必須大寫的規(guī)定，這就使得這兩個(gè)單詞的詞類意味不明，究竟是名詞、動(dòng)詞、副詞還是形容詞，這都影響著讀者的理解，也就造成了理解時(shí)的多重可能性。這是一首通過(guò)19 個(gè)單詞得以自我表征的視覺(jué)詩(shī)，因其在理解上的開(kāi)放性，讀者可以從自身角度出發(fā)得出不同的閱讀經(jīng)歷。揚(yáng)德?tīng)栐谶@首詩(shī)中沒(méi)有進(jìn)行任何開(kāi)宗明義的表述，而是通過(guò)解構(gòu)并重新建構(gòu)句子結(jié)構(gòu)、單詞結(jié)構(gòu)、詩(shī)作結(jié)構(gòu)、語(yǔ)用習(xí)慣和語(yǔ)法規(guī)則來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)作創(chuàng)作中的開(kāi)放性，而這種開(kāi)放性在面對(duì)讀者時(shí)便成為了受眾在進(jìn)行詩(shī)歌闡釋時(shí)的開(kāi)放性。正是這種開(kāi)放性帶來(lái)了對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容聯(lián)想時(shí)的多重可能性以及文字同語(yǔ)義之間的矛盾性。這種視覺(jué)上的表現(xiàn)力和張力以傳統(tǒng)詩(shī)歌無(wú)法替代的形式展現(xiàn)了不完整的字、詞、句構(gòu)成的圖像效應(yīng)所獨(dú)有的魅力。

這首詩(shī)首先建立在不完整的單詞上，這些單詞構(gòu)成了一幅不完整的戰(zhàn)時(shí)年歷圖像，讀者很容易認(rèn)定這個(gè)年歷時(shí)段跟揚(yáng)德?tīng)栕陨淼膽?zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷相關(guān)，但作者在詩(shī)中并沒(méi)有訴諸筆墨控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的悲慘和罪惡，也沒(méi)有刻意地把戰(zhàn)爭(zhēng)特殊化或添入自身經(jīng)歷，作者的目的并非把個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成詩(shī)歌，戰(zhàn)爭(zhēng)在此可能只作為一個(gè)極富感染性和想象性的誘因或引子，在這首視覺(jué)詩(shī)當(dāng)中，讀者的理解可以是各個(gè)不同的，但有一點(diǎn)是肯定的，在考慮寫作目的和意圖之前，首先應(yīng)該明確的是，詩(shī)人如何以及用何種方式來(lái)表述創(chuàng)作意圖的。

(二)淺析《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》

1.年歷圖像

揚(yáng)德?tīng)枴掇D(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》全詩(shī)由兩列不相等的文字構(gòu)成，雖然其文本結(jié)構(gòu)極其簡(jiǎn)單，但從兩個(gè)數(shù)字和左行12 個(gè)單詞以及右行5 個(gè)單詞的排列明顯可以看出，這表示的是一個(gè)由12 個(gè)月份以及5 個(gè)月份組成的以年歷形式表現(xiàn)的月份構(gòu)圖。不斷單調(diào)重復(fù)的“krieg”一詞顯示了相應(yīng)月份中同一事件持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)，而第二行最后作為全詩(shī)尾聲出現(xiàn)，一改之前“krieg”單調(diào)重復(fù)的“mai”，則令人在視覺(jué)和心理上都忽有耳目一新、柳暗花明的感覺(jué)。值得一提的是這兩個(gè)按照德語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)定本應(yīng)大寫的詞在這里都是以小寫的形式出現(xiàn)，而且缺少了相應(yīng)的冠詞，這樣一來(lái)，雖然讀者第一感覺(jué)仍是將之視作“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“五月”這兩個(gè)名詞，但不免在理解時(shí)會(huì)產(chǎn)生其他聯(lián)想，尤其是容易把“krieg”當(dāng)做動(dòng)詞“kriegen(①戰(zhàn)役，戰(zhàn)斗;②得到，收獲)”的相關(guān)變位而做出不同解釋，這也體現(xiàn)了具體詩(shī)把物化的文字當(dāng)作創(chuàng)作對(duì)象和目的的手段，從而實(shí)現(xiàn)詩(shī)人創(chuàng)作和受眾理解的雙重開(kāi)放性這一特點(diǎn)。而作為結(jié)束語(yǔ)的“mai”一掃重復(fù)列舉“krieg”的單調(diào)，兩者之間的對(duì)比所帶來(lái)的張力對(duì)讀者的心理和視覺(jué)都是一種沖擊，這是兩個(gè)從讀者第一感覺(jué)而言無(wú)法聯(lián)系到一起的單詞，鑒于這首視覺(jué)詩(shī)的年歷圖像所代表的相應(yīng)年份和月份，這兩個(gè)詞之間的組合突然變得極融洽妥當(dāng)，且其排列手法和左右順序也變得獨(dú)一無(wú)二、不可替換，其中所枚舉的16 個(gè)“krieg”代表的全部含義都體現(xiàn)在這個(gè)詞本身的遣詞用法和視覺(jué)構(gòu)圖中，“mai”的出現(xiàn)是畫龍點(diǎn)睛之筆，它不僅帶來(lái)了視覺(jué)上的新意，同時(shí)，正因其建立在“krieg”的單調(diào)重復(fù)基礎(chǔ)上，這“五月”及其之后的空白月歷表現(xiàn)的不僅是一種終結(jié)，更成為了一種開(kāi)始。一方面，“五月”之后的空白和沉默可以是對(duì)歷史的無(wú)力，也可能是對(duì)新生的展望，另一方面，從1945年的五月開(kāi)始，在這年歷圖像上，讀者會(huì)情不自禁地想要在“mai”之后添加“juni”、“juli”，而不再是“krieg”，可見(jiàn)，這樣的新時(shí)代年歷才是正常的，這樣的新時(shí)代才是正常的時(shí)代，而不是充斥著“krieg”的非常時(shí)刻。

《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》用語(yǔ)言要素的組合所帶來(lái)的視覺(jué)效應(yīng)實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌無(wú)法達(dá)到的目的，它放棄了用文字描述現(xiàn)實(shí)，而是把單獨(dú)的文字作為創(chuàng)作對(duì)象和目的，用獨(dú)辟蹊徑的手法來(lái)解構(gòu)并重新建構(gòu)新的遣詞手法和視覺(jué)圖像，用物化的文字具體地、多維度地實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌創(chuàng)作和理解上的開(kāi)放性。該詩(shī)通過(guò)對(duì)“krieg”和“mai”這兩個(gè)詞的變形，對(duì)“krieg”的不斷重復(fù)，以及對(duì)這兩個(gè)詞進(jìn)行有意地排序和結(jié)構(gòu)上的留空，不僅構(gòu)成了一首獨(dú)特的視覺(jué)詩(shī)，同時(shí)，因著“1944”和“1945”這兩個(gè)數(shù)字的標(biāo)記，這首視覺(jué)詩(shī)不再是無(wú)意義的列舉和重復(fù)，而是成為了一幅不完整的年歷圖像，而作為其從非正常年歷到正常時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)標(biāo)記的，便是最后一個(gè)詞“mai”，“五月”是戰(zhàn)爭(zhēng)的終結(jié)，這是客觀的現(xiàn)實(shí)，而生機(jī)蓬勃的“五月”，同時(shí)也意味著新的開(kāi)始。

2.戰(zhàn)爭(zhēng)映象

這首詩(shī)是如何開(kāi)始，又是如何收尾的呢?如果讀者把連續(xù)重復(fù)出現(xiàn)了12 次的“krieg”與1944 這一年份聯(lián)系在一起，便很容易得出這樣一個(gè)結(jié)論，即直到次年五月戰(zhàn)爭(zhēng)才得以終結(jié)。只要把視覺(jué)表現(xiàn)形式同詩(shī)歌內(nèi)容結(jié)合在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里的形式和內(nèi)容達(dá)到了完美契合。揚(yáng)德?tīng)栐谶@首極其簡(jiǎn)短、簡(jiǎn)單的視覺(jué)詩(shī)中完美地呈現(xiàn)了那一段歷史。顯而易見(jiàn)地是，全詩(shī)的高潮并不在多次出現(xiàn)的“戰(zhàn)爭(zhēng)”一詞上，而是在轉(zhuǎn)折點(diǎn)“mai”上面。

初見(jiàn)此詩(shī)，讀者會(huì)不由自主地開(kāi)始例數(shù)“krieg”出現(xiàn)的次數(shù)，一直數(shù)到最后突然出現(xiàn)的“mai”時(shí)，才會(huì)恍然大悟并開(kāi)始明白這兩個(gè)詞同兩個(gè)年份之間的關(guān)系并揣摩作者的創(chuàng)作意圖，最終驚嘆于作者的表現(xiàn)手法。讀者的理解所依賴的根本是兩行平行且不對(duì)稱的不完整文字構(gòu)圖，詩(shī)作的本質(zhì)含義并非建立在相關(guān)文字的語(yǔ)義上，而是由文字的視覺(jué)結(jié)構(gòu)決定的?！掇D(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》可以被視作是一種文字的自我表征，對(duì)其進(jìn)行的詮釋或解碼因其物化特性和視覺(jué)結(jié)構(gòu)變得具有開(kāi)放性，而因其所采用的“krieg”和“mai”這兩個(gè)詞同年份之間的特殊關(guān)系，這首詩(shī)的社會(huì)歷史含義便因其視覺(jué)效應(yīng)而不言自明。

從形式上來(lái)看，除了字面上的戰(zhàn)爭(zhēng)和五月外，這首詩(shī)明顯還呈現(xiàn)了其他內(nèi)容，它所描述的并不僅僅是個(gè)人或主觀的經(jīng)歷，而是最大可能地達(dá)到了客觀性。正因?yàn)樵?shī)歌被精簡(jiǎn)到了最小的單詞，而不是通過(guò)整個(gè)句子或完整的單詞，也不是通過(guò)其語(yǔ)義，恰恰是這些不完整的變異了的單詞構(gòu)圖，才使得詩(shī)歌本身的客觀性達(dá)到了最大化，而對(duì)其進(jìn)行詮釋的多重主觀可能性正是因?yàn)檫@種客觀性才得以實(shí)現(xiàn)。

詩(shī)人用最簡(jiǎn)明扼要的方式在視覺(jué)上客觀呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，其對(duì)時(shí)代事態(tài)的客觀概述盡融于“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“五月”二詞，與其他相關(guān)報(bào)道、宣傳或文章對(duì)同樣事態(tài)的詳盡陳述或評(píng)判相比，揚(yáng)德?tīng)栐诖嗽?shī)中的寥寥數(shù)字，正是突出了在直面當(dāng)時(shí)歲月時(shí)的蒼白無(wú)力或無(wú)奈無(wú)語(yǔ)的現(xiàn)狀，對(duì)于這種赤裸裸現(xiàn)實(shí)的描述，千言萬(wàn)語(yǔ)在此也抵不過(guò)直接把現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在眼前，所謂百聞不如一見(jiàn)，而這幅年歷畫像正是直擊現(xiàn)實(shí)的文字構(gòu)圖。揚(yáng)德?tīng)柋M可能地排除了個(gè)人主觀情感，只是簡(jiǎn)單客觀且忠于事實(shí)地用文字呈現(xiàn)歷史，以其詩(shī)作的外觀而非內(nèi)蘊(yùn)來(lái)讓讀者自己去解讀歷史、評(píng)判戰(zhàn)爭(zhēng)。每一個(gè)讀者在詩(shī)中見(jiàn)到的1944 到1945年五月之間的歷史都是同一的，對(duì)其解讀的出發(fā)點(diǎn)也并沒(méi)有受到作者的任何情感導(dǎo)向，讀者的解讀因其個(gè)人經(jīng)歷和認(rèn)知情感的不同而不同，因此，這首視覺(jué)詩(shī)不僅在語(yǔ)言上，而且在內(nèi)涵與情感上同樣體現(xiàn)了開(kāi)放性，《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》可以被視為是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及那段歷史的深思，而這種深思又可以引導(dǎo)讀者探討并反思戰(zhàn)爭(zhēng)之外相關(guān)的更多內(nèi)容，這種詮釋基于視覺(jué)映射而具備了圖像層面上的多重性。

3.語(yǔ)言塑像

該詩(shī)中語(yǔ)言結(jié)構(gòu)最初會(huì)讓人在語(yǔ)言認(rèn)知情感上受到阻礙，名詞的小寫和相應(yīng)冠詞的缺失首先會(huì)被定為低級(jí)語(yǔ)法錯(cuò)誤，而其對(duì)“krieg”的重復(fù)使用在讀音上則突顯單調(diào)，令讀者理解時(shí)產(chǎn)生困惑并無(wú)從下手，直到最后一個(gè)突兀轉(zhuǎn)折點(diǎn)“mai”的出現(xiàn)，才使得之前意識(shí)到的語(yǔ)法和語(yǔ)用問(wèn)題突然變得有意義且非如此不可，正是因?yàn)檫@些非常規(guī)的語(yǔ)法和語(yǔ)用才賦予了該詩(shī)在視覺(jué)上獨(dú)特的視角和創(chuàng)作理解上的開(kāi)放性，這些問(wèn)題不再被認(rèn)定是錯(cuò)誤，而正是揚(yáng)德?tīng)柕膭?chuàng)作風(fēng)格。

《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》雖然遣詞極其簡(jiǎn)單，但這并沒(méi)有使該詩(shī)陷入單一，其視覺(jué)構(gòu)圖形成了上述創(chuàng)作和詮釋多重層面上的開(kāi)放性，這也符合戰(zhàn)后“零時(shí)刻”的語(yǔ)言危機(jī)主張，所有事物都應(yīng)被客觀地呈現(xiàn)出原狀，正因其未加評(píng)判，對(duì)這些事物的理解則因基于不同受眾而變得具有開(kāi)放性，對(duì)持這一文學(xué)創(chuàng)作主張的作家而言，創(chuàng)作便要么客觀呈現(xiàn)原狀，要么便是保持沉默。顯然，揚(yáng)德?tīng)栠x擇了前者。

語(yǔ)言的精簡(jiǎn)、語(yǔ)法的錯(cuò)誤和獨(dú)特的視覺(jué)效應(yīng)使得該詩(shī)不僅是一種形象的表現(xiàn)或只能意會(huì)的詩(shī)畫像，而更多的是一種語(yǔ)言藝術(shù)，其因語(yǔ)言的物化性而創(chuàng)造或拓展了獨(dú)立開(kāi)放的詩(shī)作表述空間。所以，這種非常規(guī)、不完整的語(yǔ)言使用不是缺失，而是一種延展，其開(kāi)放性和張力使得這一視覺(jué)詩(shī)不再只是一種畫像，而更多地成為了塑像。詩(shī)作所可能蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)性由此變得更為深刻且更容易被感知。

出現(xiàn)的兩個(gè)單詞因其打破常規(guī)的運(yùn)用而具備了動(dòng)態(tài)性，其特殊組合方式又使之擁有比常規(guī)表述更大的變化空間，詞匯的含義不再局限于其約定俗成的語(yǔ)義或句意，而是像雕塑中的顏色或形狀一般成為了組合游戲中的構(gòu)成元素。“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“五月”的組合及“五月”之后的空白可以是對(duì)戰(zhàn)后廢墟現(xiàn)狀的直接呈現(xiàn)，對(duì)歷史的無(wú)語(yǔ)無(wú)奈，也可以是對(duì)新生的展望?？梢?jiàn)，詩(shī)作中既定的單詞或語(yǔ)序只是給出了基本主題，正因?yàn)閱卧~的視覺(jué)排列結(jié)構(gòu)及其意義組合才形成了獨(dú)立開(kāi)放的文本圖像和語(yǔ)言塑像。詩(shī)作的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)使讀者的視覺(jué)變得更為敏感，讀者看到的首先是文字，由此產(chǎn)生困惑感而進(jìn)一步聯(lián)想到年歷圖像，最終得出各自不同的經(jīng)歷和體驗(yàn)?？梢?jiàn)，語(yǔ)言塑像帶來(lái)的視覺(jué)效應(yīng)并沒(méi)有因缺少畫作般的形象性或生動(dòng)性而變得靜態(tài)化，相反，正因揚(yáng)德?tīng)柼厥獾木唧w詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)格，這首四個(gè)單詞構(gòu)成的視覺(jué)詩(shī)才擁有了堪比畫作，甚至超越畫作的動(dòng)態(tài)感和開(kāi)放性。單詞的例數(shù)重復(fù)和詩(shī)作的視覺(jué)建構(gòu)讓讀者不僅注意到了文字本身所描述的對(duì)象，而且更多地關(guān)注到未被描述的內(nèi)容。

4.生存印象

生命存在的最初宣告便是吶喊，孩子來(lái)到世間的第一聲哭喊就是生命存在的宣告，之后便咿呀學(xué)語(yǔ)并嘗試用已經(jīng)熟悉的音節(jié)和單詞來(lái)組成新詞表達(dá)所想，其間很多孩子會(huì)熱衷于用自已的方式來(lái)發(fā)音、構(gòu)詞，對(duì)成人的語(yǔ)言進(jìn)行拆分或任意組合，不少孩子間會(huì)形成他人難以聽(tīng)懂的私密說(shuō)話方式，這也是他們對(duì)個(gè)體或群體存在的特殊性的宣告。成人對(duì)于文字游戲的愛(ài)好可能便源于孩童在學(xué)語(yǔ)時(shí)的這種樂(lè)趣。

《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》中的特殊語(yǔ)用和文本結(jié)構(gòu)也可以被視作是揚(yáng)德?tīng)枌?duì)文字游戲的這種孩童般的熱衷。由此，該詩(shī)作一方面可以被認(rèn)為是對(duì)語(yǔ)言和人類存在性的一般宣告，另一方面，也可以將其視作是對(duì)生活和生存映象的反思。在詩(shī)作不完整、非常規(guī)的語(yǔ)言使用和文本結(jié)構(gòu)中，作者反思的不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)及其相關(guān)內(nèi)容，因其特殊視覺(jué)效應(yīng)和開(kāi)放性，該詩(shī)也揭露了人類存在的殘酷現(xiàn)實(shí)和真相。在這里，語(yǔ)言體現(xiàn)了作為人類存在宣告的這一最初、最本質(zhì)的角色，詩(shī)作的語(yǔ)言塑像向讀者毫無(wú)遮蔽地客觀展示了歷史現(xiàn)實(shí)，也讓讀者不得不直面這種生活經(jīng)歷和生存狀態(tài)。詩(shī)中占主導(dǎo)的是戰(zhàn)爭(zhēng)這一被直接呈現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)，通過(guò)最為簡(jiǎn)單和客觀的方式，現(xiàn)實(shí)被赤裸裸地暴露在讀者面前，而這種呈現(xiàn)又因?yàn)榫唧w詩(shī)的特殊表現(xiàn)手法而成為一種主動(dòng)的自我表征。鑒于人類生活和生存狀態(tài)的非完美性，揚(yáng)德?tīng)栐?shī)作中的語(yǔ)言錯(cuò)誤成了特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法。詩(shī)歌中對(duì)語(yǔ)言所作的系統(tǒng)性改變不再是妨礙或錯(cuò)誤，卻正是語(yǔ)言本質(zhì)性角色和人類現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的客觀體現(xiàn)。如果把物化的詩(shī)歌語(yǔ)言視作人類生活的基本構(gòu)成因素，那么，這種語(yǔ)言的變異、客觀而無(wú)情的語(yǔ)言塑像便也直接體現(xiàn)了人類生存中的非正常狀態(tài)和所經(jīng)歷的一段苦難史。在“五月”之后，除了空白和沉默，還有怎樣的文字可以描述當(dāng)時(shí)的生存狀態(tài)?這是對(duì)歷史的無(wú)力，對(duì)一切歸于“零”的無(wú)奈，對(duì)生存的無(wú)望，還是對(duì)新生的希望?也許也只有沉默能勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)的陳述。

四、結(jié)語(yǔ)

揚(yáng)德?tīng)栍锚?dú)特的創(chuàng)作手法賦予了《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》多重解讀視角，詩(shī)作的形式、內(nèi)容、語(yǔ)言和內(nèi)涵無(wú)不體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的變化性和多層面的開(kāi)放性，正因?yàn)闊o(wú)法一言以蔽之地對(duì)其加以詮釋，每個(gè)讀者每次從中感知、認(rèn)知、感悟到的都可能不同。在《轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)記》中，因文字的物化性而形成了獨(dú)特的視覺(jué)效應(yīng)和心理效應(yīng)，同時(shí)其主題也具有相當(dāng)?shù)臍v史現(xiàn)實(shí)性，這也是揚(yáng)德?tīng)柧唧w詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)。

［1］BALZER B.Die deutschsprachige Literatur in der Bundesrepublik Deutschland.Vorgeschichte und Entwicklungstendenzen［M］.München:Iudicium，1988:178－217.

［2］勵(lì)潔丹.別具一格的具體詩(shī)［J］.德語(yǔ)學(xué)習(xí)，2007，(5):26－30.

［3］HERMANN K.Geschichte der deutschen Lyrik seit 1945［M］.Stuttgart:Metzler，1989:136－143.