民族歌劇《白毛女》何以在時(shí)代變遷中魅力長(zhǎng)存

居其宏

70年前，我國(guó)民族歌劇的開(kāi)山之作《白毛女》在延安成功首演。此后70年來(lái)，這部劇作便在我國(guó)廣大觀眾的藝術(shù)審美實(shí)踐中成為久演不衰的紅色經(jīng)典。

如今，在文化部直接主導(dǎo)下，整合各方優(yōu)質(zhì)資源，以中國(guó)歌劇舞劇院為基本班底，由彭麗媛親任藝術(shù)指導(dǎo)，組成實(shí)力強(qiáng)大的編創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，對(duì)這部經(jīng)典歌劇滿(mǎn)懷崇高敬意，在忠實(shí)于1945年版（王昆主演）的基礎(chǔ)上，充分汲取1984年版（郭蘭英主演）、1985年版（彭麗媛主演）的寶貴經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)當(dāng)今時(shí)代特點(diǎn)和觀眾審美情趣的變化，隆重推出精心打造的2015年版（雷佳主演），并在全國(guó)10個(gè)城市舉行巡回演出。

筆者有幸在廣州和上海兩次欣賞了2015年版《白毛女》的藝術(shù)風(fēng)采，并參加了兩地的專(zhuān)家座談會(huì)。觀眾觀劇時(shí)的熱烈反應(yīng)和專(zhuān)家們的高度評(píng)價(jià)給我留下極深印象，并向當(dāng)代觀眾和歌劇界同行提出了一個(gè)發(fā)人深省的命題：

民族歌劇《白毛女》何以在時(shí)代變遷中歷久彌新、魅力長(zhǎng)存？

我以為，其答案首先潛藏于1945年版劇本和音樂(lè)創(chuàng)作及此劇與廣大受眾長(zhǎng)期互動(dòng)的演出傳播史中，當(dāng)然也可在不同歷史時(shí)期不同復(fù)演版本的藝術(shù)本體中找到深刻啟示。

1945年版《白毛女》劇本的主題意蘊(yùn)和形象塑造

《白毛女》的故事取材于當(dāng)時(shí)在晉察冀邊區(qū)河北盛傳之“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)，由劇作家們創(chuàng)造性地改編為歌劇的文學(xué)臺(tái)本。

該劇通過(guò)貧苦佃農(nóng)楊白勞父女與地主黃世仁圍繞所謂“欠地租”和高利貸、實(shí)質(zhì)是土地問(wèn)題的強(qiáng)烈戲劇沖突，將藝術(shù)表現(xiàn)的目光歷史性地第一次投向農(nóng)民與土地問(wèn)題。以楊白勞被逼賣(mài)女自殺的悲劇命運(yùn)、喜兒遭凌辱的凄慘遭際，向世人展現(xiàn)出這個(gè)在中國(guó)農(nóng)村延續(xù)數(shù)千年的土地制度之殘酷的歷史和現(xiàn)狀及其反人性的本質(zhì)，從而把藝術(shù)針砭的矛頭直指“把人逼成‘鬼”的舊社會(huì)及其土地制度；而喜兒為報(bào)血海深仇逃進(jìn)深山并在歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦之后終獲解放、惡霸地主黃世仁之流受到法律懲治，不但表明翻身農(nóng)民重新獲得土地，是新社會(huì)之土地改革制度完全不同于舊社會(huì)的根本標(biāo)志所在，也使得此劇關(guān)于“新社會(huì)將‘鬼變成人”的昂揚(yáng)主題，真正成為億萬(wàn)貧苦農(nóng)民發(fā)自肺腑的由衷高唱。

劇中，喜兒、楊白勞、王大春、張二嬸、黃世仁、穆仁智、黃母這些典型人物，在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中隨處都有；而地主逼租、佃戶(hù)不堪其苦被迫自殺、農(nóng)家姑娘遭地主蹂躪后又被拋棄這類(lèi)事件，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)農(nóng)村時(shí)有發(fā)生。

《白毛女》劇本創(chuàng)作的高明之處就在于，將上述這些無(wú)處不在的普通人物典型化為戲劇人物，將上述這些習(xí)聞習(xí)見(jiàn)的生活事件提煉為戲劇事件和戲劇動(dòng)作，塑造出喜兒這個(gè)普通農(nóng)家少女形象，并將她的命運(yùn)遭際與“白毛仙姑”的傳說(shuō)巧妙嫁接起來(lái)，從而將原傳說(shuō)神秘主義的傳奇性改造為現(xiàn)實(shí)主義的傳奇性，并以深刻的現(xiàn)實(shí)主義筆觸揭示出隱藏在這種傳奇性背后的深刻的社會(huì)根源——長(zhǎng)期封建政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的農(nóng)民和土地問(wèn)題。

必須指出，這種傳說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的巧妙嫁接以及對(duì)神秘主義傳奇的現(xiàn)實(shí)主義改造，是一個(gè)根本性的提升和創(chuàng)造性的飛躍；只有掌握了馬克思主義世界觀和藝術(shù)觀的藝術(shù)家，才能發(fā)現(xiàn)在神秘主義包裹下尖銳得一觸即發(fā)的社會(huì)矛盾，賦予它以更深廣的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，也才能實(shí)現(xiàn)這種高度藝術(shù)化和歌劇化的嫁接、改造、提升和飛躍。

劇本所塑造的喜兒形象，原是一個(gè)美麗聰穎、天真爛漫、純情活潑的農(nóng)家少女。但在那個(gè)人吃人的社會(huì)里，生于佃戶(hù)之家使她永遠(yuǎn)擺脫不了殘酷命運(yùn)的擺布，甚至她的美麗與純情也成為黃世仁獵取的目標(biāo)；被搶進(jìn)黃府之后，遭受凌辱和曾經(jīng)的幻想以及這個(gè)幻想的最終破滅，宛如一本飽經(jīng)滄桑的生活教科書(shū)，喚醒了她女性和人性的自尊，從中學(xué)會(huì)了清醒、憤懣和反抗，并由此導(dǎo)致她的逃出黃府、遁入深山，在風(fēng)餐露宿、日曬雨淋中熬白頭發(fā)、磨練意志、堅(jiān)定了復(fù)仇的決心，發(fā)出了“我是人”的震天吶喊。直到最后，劇作家把出現(xiàn)在村民大會(huì)上憤怒控訴的喜兒，翻身作主、揚(yáng)眉吐氣的喜兒直接呈現(xiàn)在觀眾面前，并由此完成了喜兒這個(gè)歌劇形象的塑造。

劇中楊白勞則是一個(gè)典型的中國(guó)老農(nóng)民形象——醇厚樸實(shí)、老實(shí)巴交、逆來(lái)順受，他的最大愿望是躲過(guò)大年三十的逼債之后為心愛(ài)的女兒包上一頓餃子、送上二尺紅頭繩。但酷烈的剝削制度不但葬送了他的美好愿望，也毀滅了他的生命。劇本將他對(duì)女兒的慈愛(ài)、對(duì)地主老財(cái)?shù)膮拹簩?xiě)得栩栩如生。而劇中對(duì)他被迫在女兒賣(mài)身契上按手印之后那種悔恨交加、走投無(wú)路、最后不得不含恨喝鹽鹵自殺的復(fù)雜心態(tài)和懦弱性格刻畫(huà)得入木三分。這種對(duì)于中國(guó)農(nóng)民之典型性格的典型化描寫(xiě)，確是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)戲劇傳統(tǒng)在中國(guó)歌劇中的首次凱旋。楊白勞形象生動(dòng)地揭示了中國(guó)貧苦農(nóng)民在舊社會(huì)重壓下的深刻悲劇性。

劇本所刻畫(huà)的黃世仁這個(gè)藝術(shù)形象，他在財(cái)欲和色欲方面的極度貪婪、巧取豪奪的兇狠和無(wú)恥、折磨善良人性的陰毒，都被劇作家用夸張而又略帶臉譜化的筆法描寫(xiě)出來(lái)，從中亦可見(jiàn)出與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)反面人物慣用的刻畫(huà)手法具有某種內(nèi)在聯(lián)系，因此很容易被廣大中國(guó)觀眾、尤其是農(nóng)民觀眾所接受。

可以說(shuō)，《白毛女》所塑造的喜兒和楊白勞形象，是中國(guó)歌劇藝術(shù)有史以來(lái)最動(dòng)人、最成功、最具文學(xué)價(jià)值、也最深入人心的歌劇形象。

在中國(guó)歌劇史上，能夠?qū)⑸铄渌枷胫黝}和典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫(huà)結(jié)合得如此巧妙有機(jī)、展現(xiàn)得如此感人至深的劇目，《白毛女》是開(kāi)天辟地的第一部。

《白毛女》于1945年4月中共七大召開(kāi)的前一天在中央黨校禮堂舉行首演，中共七大全體代表及在延安的中共領(lǐng)導(dǎo)人幾乎都趕來(lái)觀看。演出獲得極大成功，此后又在延安演出30多場(chǎng)，且場(chǎng)場(chǎng)盛況空前，觀眾如堵，反響極為強(qiáng)烈?！栋酌返膭?chuàng)作演出，一時(shí)成為整個(gè)延安和陜北根據(jù)地最熱門(mén)的話題。

此后，《白毛女》便以星火燎原之勢(shì)迅速傳遍全國(guó)各大解放區(qū)，各部隊(duì)之文工團(tuán)和文藝宣傳隊(duì)競(jìng)相排演此劇，并隨著中國(guó)人民解放軍向全國(guó)勝利進(jìn)軍的步伐和偉大解放戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程演遍祖國(guó)大江南北。限于當(dāng)時(shí)條件，《白毛女》演出場(chǎng)次和觀眾人次雖已無(wú)法確計(jì)，但就此劇演出場(chǎng)次之多、觀眾人數(shù)之巨、演出時(shí)臺(tái)上臺(tái)下情感互動(dòng)之強(qiáng)及社會(huì)影響之廣而言，在中外歌劇史上無(wú)疑創(chuàng)造了一個(gè)極為罕見(jiàn)的奇跡。endprint

有史料稱(chēng)，“每當(dāng)演出時(shí)，部隊(duì)官兵和駐地老鄉(xiāng)里三層外三層聚在一起踴躍觀看，這有力配合了當(dāng)時(shí)土地改革和‘三查三整運(yùn)動(dòng)，對(duì)提高廣大戰(zhàn)士和群眾的階級(jí)覺(jué)悟，積極開(kāi)展反霸斗爭(zhēng)以及鼓舞官兵斗志都起到了很好的促進(jìn)作用，當(dāng)時(shí)甚至有‘開(kāi)十次會(huì)，不如演一場(chǎng)《白毛女》效果大的說(shuō)法”，足見(jiàn)此劇藝術(shù)感染力之強(qiáng)。

繼《白毛女》之后，并受其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和巨大成功的激勵(lì)和啟迪，在解放區(qū)又出現(xiàn)了《劉胡蘭》和《赤葉河》等優(yōu)秀劇目。因此，后來(lái)的歌劇史家把從《兄妹開(kāi)荒》《白毛女》到《劉胡蘭》《赤葉河》，以及此前在重慶公演的正歌劇《秋子》等優(yōu)秀作品在短時(shí)間內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)并在全國(guó)形成巨大歌劇熱潮這一藝術(shù)現(xiàn)象，稱(chēng)之為“第一次歌劇高潮”。而《白毛女》則當(dāng)之無(wú)愧地成為這一高潮的潮峰。

1945年版《白毛女》音樂(lè)作在繼承發(fā)展上的獨(dú)特創(chuàng)造

中國(guó)戲曲音樂(lè)在近千年的發(fā)展中，歷史地形成兩種戲劇性思維：其一為聯(lián)曲體，以南北昆曲為代表；其二為板腔體，以北方梆子戲和京劇為代表。這兩種音樂(lè)戲劇性思維，在長(zhǎng)期觀劇實(shí)踐中形成了為全國(guó)城鄉(xiāng)億萬(wàn)觀眾所熟悉、所鐘愛(ài)的審美傳統(tǒng)。

自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初西樂(lè)東漸以來(lái)，西方音樂(lè)、西方歌劇通過(guò)音樂(lè)主題及其貫穿發(fā)展來(lái)展開(kāi)音樂(lè)戲劇性的思維方式也傳入中國(guó)，并在我國(guó)專(zhuān)業(yè)新音樂(lè)和歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中得到了廣泛的運(yùn)用。

《白毛女》音樂(lè)整體戲劇性思維的最大特色，則是在如何對(duì)待中外音樂(lè)文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展問(wèn)題上遵循科學(xué)態(tài)度和辯證思維，創(chuàng)造性地合理兼用西方歌劇主題貫穿發(fā)展和我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中板腔體相結(jié)合的方式來(lái)展開(kāi)戲劇性：

當(dāng)人物的情緒和情感較為單純時(shí)，運(yùn)用民歌體的抒情短歌來(lái)表現(xiàn)，最典型者莫如《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》?！侗憋L(fēng)吹》音調(diào)素材來(lái)自河北民歌《小白菜》，原民歌為徵調(diào)式，音域只有一個(gè)八度.旋律由上而下進(jìn)行，情感性質(zhì)低沉、哀婉而凄楚；作曲家保留了原民歌的徵調(diào)式，將其音域向上擴(kuò)展到羽，拓寬其氣息，在音調(diào)走向上增加回環(huán)的幅度，并運(yùn)用切分音改變其原有的平鋪直敘的節(jié)奏慣性，使之變得活潑靈動(dòng)起來(lái)，具有舒緩動(dòng)人的歌唱性；又在唱段后半部吸取河北民歌《青陽(yáng)傳》音調(diào)素材，增寫(xiě)出一段活潑跳躍的段落，以表現(xiàn)喜兒純真快樂(lè)的心境。這首《北風(fēng)吹》便成為喜兒主題和刻畫(huà)其音樂(lè)形象的核心要素，在全劇音樂(lè)中得到貫穿和發(fā)展，并由此演化出許多戲劇性強(qiáng)烈的唱段。此外，劇中不僅為楊白勞、大春乃至黃世仁等人物設(shè)置了性格鮮明的音樂(lè)主題并在劇中得到貫穿發(fā)展，且將合唱《太陽(yáng)出來(lái)了》高亢激越的首句旋律設(shè)定為全劇主導(dǎo)主題，使之貫穿在序曲和第三幕的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)中。

當(dāng)人物情感狀態(tài)比較復(fù)雜、或情緒變化幅度大、對(duì)比強(qiáng)烈時(shí)，則采用戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)原則，通過(guò)不同板式、節(jié)奏、速度的變化和對(duì)比來(lái)揭示戲劇性，最典型者當(dāng)首推喜兒的核心詠嘆調(diào)《恨是高山仇是海》以及楊白勞的唱段《老天殺人不眨眼》?！逗奘歉呱匠鹗呛！芬陨鍨橹?，也穿插進(jìn)板腔體戲曲中常見(jiàn)的“緊打慢唱”（即垛板），整首唱段節(jié)奏自由，松緊變化頻繁，聲區(qū)和音域的對(duì)比十分強(qiáng)烈，對(duì)喜兒復(fù)雜情感和豐富心理做了極具戲劇性的抒發(fā)和揭示?！独咸鞖⑷瞬徽Ｑ邸吠瑯右惨陨鍨橹?，作曲家運(yùn)用一字一頓的短句和它的連續(xù)五次反復(fù)，極大地強(qiáng)化了老人內(nèi)心極度憤怒的情感表達(dá)，而樂(lè)隊(duì)伴奏中連續(xù)半音下行走句并在楊白勞聲部中加以變化再現(xiàn)，則是對(duì)老人內(nèi)心世界悲痛欲絕、傷心至極的音樂(lè)化抒詠。

70年來(lái)，《白毛女》的演出傳播史證明，用板腔體創(chuàng)作劇中人物的核心詠嘆調(diào)，非但同樣具有強(qiáng)大而豐富的戲劇性張力，且這種音樂(lè)戲劇性的獨(dú)特展開(kāi)方式，由于中國(guó)作曲家不同程度地采用西方專(zhuān)業(yè)作曲技法加以歌劇化的處理，從而聽(tīng)來(lái)雖來(lái)源于戲曲但畢竟又不同于傳統(tǒng)戲曲，更加符合中國(guó)人民長(zhǎng)期形成的審美習(xí)性，因此更能為廣大觀眾所喜聞樂(lè)聽(tīng)；這種為中國(guó)人、中國(guó)戲劇、中國(guó)戲曲和民族歌劇所獨(dú)有的音樂(lè)戲劇性思維，與西方歌劇、中國(guó)的正歌劇以及其他歌劇類(lèi)型之以主題貫穿發(fā)展為主要手段的音樂(lè)戲劇性思維，既在音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的方式上大異其趣，又在歌劇審美的實(shí)際效果上異曲同工。而民族歌劇對(duì)于西方歌劇主題貫穿發(fā)展手法的大膽借鑒，以及專(zhuān)業(yè)化合唱、中西混合管弦樂(lè)隊(duì)和重唱的使用，則為中國(guó)民族歌劇打開(kāi)了與人類(lèi)歌劇音樂(lè)戲劇性思維合理嫁接的世界性目光，為它注入了新意盎然的時(shí)代氣質(zhì)，從而較為圓滿(mǎn)地解決了戲劇的音樂(lè)性和音樂(lè)的戲劇性這一基本母題。

由此我們有理由認(rèn)為，我國(guó)民族歌劇所獨(dú)有的上述特點(diǎn)，非但為它在中國(guó)歌劇史上贏得了最為光芒奪目的榮耀，更是中國(guó)作曲家對(duì)于人類(lèi)歌劇藝術(shù)發(fā)展的最大貢獻(xiàn)所在。

征諸世界歌劇史，盡管法國(guó)人、英國(guó)人、德國(guó)人、東歐北歐人以及美國(guó)人等等，在擺脫意大利歌劇模式、創(chuàng)造具有本國(guó)特色的歌劇藝術(shù)方面做了長(zhǎng)期努力和艱苦探索，并且各個(gè)有所創(chuàng)造、有所建樹(shù)，也曾誕生過(guò)眾多有世界影響的大師和杰作；與之相比，我國(guó)民族歌劇至今依然難以望其項(xiàng)背。然而，就豐富和拓展歌劇音樂(lè)的戲劇性展開(kāi)方式和思維而言，就彰顯歌劇藝術(shù)的民族文化特征令其為本國(guó)廣大人民群眾雅俗共賞、喜聞樂(lè)聽(tīng)而言，大多數(shù)西方歌劇的貢獻(xiàn)，則未必能與《白毛女》等我國(guó)民族歌劇相比。

因此，由《白毛女》所奠定并在上世紀(jì)五六十年代的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》和改革開(kāi)放后的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等劇中得到繼承和發(fā)展的我國(guó)民族歌劇的這個(gè)特點(diǎn)、這些優(yōu)勢(shì)、這份光榮，足可讓我們引以為豪。

總之，民族歌劇是我國(guó)歌劇藝術(shù)中的一個(gè)瑰寶、一朵奇葩。盡管新時(shí)期以來(lái)遭到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，陷入“一脈單傳”的窘境，但其光榮歷史和巨大成就不能抹煞，其豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的主體在今天非但并未過(guò)時(shí)，且仍蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的生命能量。當(dāng)代歌劇家和作曲家應(yīng)該做而且能夠做的，就是認(rèn)真總結(jié)民族歌劇創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)，反思其中的得失，興其利而除其弊，讓它在新世紀(jì)我國(guó)歌劇舞臺(tái)上和中國(guó)人民的歌劇生活中，煥發(fā)出更加奪目的光彩。

新時(shí)期以來(lái)《白毛女》不同版本編創(chuàng)演的得失

當(dāng)然，1945年版《白毛女》畢竟誕生于艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，創(chuàng)演歌劇各方面的客觀條件十分簡(jiǎn)陋，從而在一定程度上束縛了歌劇家藝術(shù)創(chuàng)造的手腳；同時(shí)，也因當(dāng)時(shí)中國(guó)歌劇創(chuàng)作尚處于早期探索階段，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)歌劇藝術(shù)規(guī)律及其技術(shù)功底等方面的認(rèn)識(shí)有待深化和提高，從而令當(dāng)年的歌劇本體面貌帶有某些不盡如人意之處。但是，所有這一切，根本無(wú)法遮蔽此劇在中國(guó)歌劇史和新文化史上的耀眼光輝。endprint