《白毛女》——中國歌劇的一面鏡子

黃奇石

編者按：《白毛女》是延安魯藝在新秧歌運動中創(chuàng)作出的中國第一部新歌劇，也是民族歌劇的里程碑，2015年是歌劇《白毛女》在延安首演70周年。2015年11月6日，歌劇《白毛女》全國巡演活動在延安啟動。當晚，由文化部組織復排新版歌劇《白毛女》在延安舉行全國巡演的第一場演出，此后還赴太原、石家莊、廣州、長沙、上海、杭州、濟南、長春巡演，12月15日回到北京中國劇院連演3場，總演出場次19場。

一面什么樣的鏡子？

“以史為鑒，可以知興替?！币乐袊鑴〗倌甑陌l(fā)展史，要了解它的過去、現(xiàn)在與未來，《白毛女》實在是一面難得的鏡子。那么，它又是一面什么樣的鏡子呢？

2015年是《白毛女》誕生70周年紀念。70年來，以《白毛女》為代表的中國歌劇走過了不平坦的路，連名稱都幾經(jīng)變更：其誕生之時，1945年，抗日戰(zhàn)爭即將勝利，時代的風貌翻天覆地、棄舊圖新，為與舊戲曲相區(qū)別，稱為“新歌劇”；建國之后，學習蘇聯(lián)及西洋歌劇成風，為與西洋歌劇及借鑒這一樣式創(chuàng)作的歌劇相區(qū)別，稱為“民族新歌劇”，簡稱‘民族歌劇”；改革開放以來，國門大開，走向世界成為時代風潮，為與外國歌劇相區(qū)別，又稱之為“中國歌劇”。

然而，萬變不離其宗，任何一個國家的歌劇，從根本上說都是民族的，采用的是民族的形式，表現(xiàn)的是民族的生活、民族的精神。正是在這一基本點上，《白毛女》為中國歌劇樹立了一面十分清晰的鏡子。

具體的，這面鏡子具有怎樣的哲學內(nèi)涵與美學構成呢？我認為主要有以下幾個方面。

（一）極大的創(chuàng)新性

也許，在如今某些追逐“新潮”的人眼里，《白毛女》已是70年前的作品了，無論從哪方面看都是很舊的，似乎價值也有限了。且不說決定藝術品價值的，在于其藝術水平的高低而不在于作品的新舊，何況在上世紀40年代的中國，《白毛女》無論是思想或藝術上，都是很新的、前所未見的。

首先，采用歌劇樣式，在當時就是很大膽、很前衛(wèi)的。

歌劇這種樣式，在西方從16世紀末產(chǎn)生于意大利，至今已有四百多年的歷史了，如同中國的昆曲一樣古老。但在上世紀40年代的中國，它卻還是很罕見的。當時只有音樂界的少數(shù)人知道點西洋歌劇，文化藝術界的多數(shù)人對此所知甚少，例如《魯迅全集》中提到歌劇的只有一處，而且魯迅看的還是外國歌劇。就創(chuàng)作而言，當時的中國歌劇還處于萌芽狀態(tài)，作品很少，也不成熟，。

當時，毛主席在延安文藝座談會上講話后掀起的秧歌運動產(chǎn)生了一大批秧歌劇，盡管展現(xiàn)了新面貌，注入了新的內(nèi)容，但舊的民歌戲曲的成分還較多，還不是真正意義上的新歌劇，只能算是當了新歌劇的“催生婆”。

因此，延安魯藝的藝術家們決定將“白毛仙姑”的故事創(chuàng)作成一部新歌劇，其眼力與膽識是超乎常人的。正是因為《白毛女》的誕生，中國才產(chǎn)生了一個嶄新的音樂戲劇品種——新歌劇。

第二，從哲學層面上看，是全新的思想與全新的內(nèi)容。

任何一部作品，其新意首先新在思想上、新在立意上，這是作品的靈魂。對于當時從晉察冀傳到延安的“白毛仙姑”的故事，人們有各種看法：有當“神仙傳奇”看的，有當‘封建迷信看的，積極一點的是當作反“封建迷信”對待。時任魯藝院長的周揚等人高人一籌，提出該劇的主題是：“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”。這一嶄新的命題真如撥云見日，有“點石成金”之效，把劇作的立意一下子提高到時代精神的制高點上，全劇的局面便豁然開朗了。

劇中的喜兒——‘白毛女”，完成了她的“人-‘鬼-人”命運的大轉(zhuǎn)折，成為劇情大起大落的主線。

她不屈地抗爭著、呼喊著、高唱著：“我是人！劇作者、詩人賀敬之繼原有的四幕奶奶廟一場《我是不死的鬼》（第六十曲）喊出“我是人！”之后，1949年又補寫了四幕山洞一場題為《我是人》的唱段（第七十曲）。喜兒的這一聲吶喊，可千萬別小看了。這是‘五四”以來繼魯迅先生《狂人日記》借“狂人”之口，喊出舊中國幾千年“吃人”歷史的那一聲吶喊后，又一聲感天動地的呼喊。狂人揭露‘吃人”的吶喊是在20世紀初葉，是舊中國最黑暗的年代，表示著“人”的覺醒；喜兒的呼喊是在30年后的1945年，正是人民解放斗爭即將走向勝利的年代，預示著廣大被壓迫被剝削的勞苦大眾作為“人”的解放。兩者同樣是為“人”的生存、“人”的尊嚴、“人”的未來而喊叫，但時代前進了，其意義已大不相同。后者在更廣大范圍內(nèi)強化了窮苦農(nóng)民的抗爭、光明與希望?！栋酌芳壤^承了偉大的“五四”精神，也超越了這一精神，更加強烈、更具反抗性，同時也預告“不把人當人”的舊社會必將為“窮人翻身做主人”的新社會所代替?！短柍鰜砹?！》正宣告光明戰(zhàn)勝了黑暗，被壓迫被剝削者打倒壓迫者剝削者的新時代的來臨。

早有學者指出，《白毛女》思想的“超前，之處還在于：它預感到在抗日戰(zhàn)爭勝利之后，社會的階級矛盾必然上升并取代民族矛盾。像黃世仁這樣作惡多端、“害死了多少人”的惡霸地主，早已不是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的團結(jié)對象，而是地主階級中最貪婪最兇殘的一小部分惡勢力。不斗爭、審判乃至打倒他們，被壓在最底層的像喜兒那樣的受苦人就永無翻身出頭之日，歷史的進程早已經(jīng)證明了這一點。

第三，從美學層面上看，新的內(nèi)容必須有新的形式，特別是新的音樂形式與之相適應。

《白毛女》的創(chuàng)作者們深知，創(chuàng)作歌劇這種新的樣式，其藝術形式必須是中國的、民族的，而不能是西方的、外國的?！巴耆难笈墒遣恍械模褪茄髿膺^多也都不行?！保◤埜骸蛾P于（白毛女）歌劇的創(chuàng)作》）“全盤歐化的道路，是為我們所不取的，道理很簡單：今天中華民族有著自己豐富的生活內(nèi)容，這些內(nèi)容用前一代西洋人的音樂語言來表現(xiàn)，是完全不能勝任的。”（馬可、瞿維：《（白毛女）音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗—兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》）

盡管歌劇是舶來的，但必須是中國化、民族化的。正如馬克思主義如果不加以中國化，中國革命不會成功。政治如此，藝術如此，歌劇亦如此。endprint

當劇本的內(nèi)容確定之后，音樂形式就是關鍵。

擯棄了“全盤歐化”的思路，音樂從搜集素材到提煉成人物的主題，那就只有走另一條路：在中國的民歌與民間戲曲上下功夫。這自然是好的，但作曲者們一開始也曾經(jīng)走過彎路：全部采用秦腔的曲調(diào)，結(jié)果失敗了，被否定了。這使他們明白：“我們不要‘洋八股，也不能不加改造地照搬‘土八股“封建八股?！保?003年《王昆訪談錄》）

唯一正確的只有“創(chuàng)新”。為此，作曲者們經(jīng)過了極其艱辛的探索，解決了在民歌與戲曲基礎上加以“創(chuàng)新”的一系列難題，包括：民歌的戲劇化問題；民歌與戲曲及各種地方音樂統(tǒng)一的問題；用音樂主題表現(xiàn)人物性格的問題；歌唱、吟誦與道白協(xié)調(diào)的問題；等等。他們認為，必須深入群眾，熟悉他們的音樂語言，吸收民間形式的一切優(yōu)點，同時也需要參考（不是硬搬）前人和外國的經(jīng)驗?！斑@才是創(chuàng)造中國新歌劇應走的道路?！保R可、瞿維：《（白毛女）音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗》）

（二）對“真、善、美”不懈的追求

莎士比亞在自己的墓志銘上只留下一句話：“我畢生的追求——真、善、美?！边@簡潔的一句話，把一個藝術家靈魂的全部都包括了。同樣，也可以這樣說《白毛女>的創(chuàng)作者們：他們幾十年來在《白毛女》創(chuàng)作上，也是追求“真、善、美”。

首先，表現(xiàn)在劇中人物的創(chuàng)造上。

一部作品，立意是靈魂，固然重要，而靈魂是看不見摸不著的。要是沒有人物可作依附，靈魂便無所依歸。正如形式固然重要，但沒有內(nèi)容的形式，只是一個空殼、一個空架子。

《白毛女》的創(chuàng)新，不僅有新的體裁樣式、新的思想高度、新的音樂形式，更重要的是，劇中有一個個鮮活的、從當年農(nóng)村的現(xiàn)實生活中“蹦”出來的人物。這些人物，無論是正面的、反面的，都不是“千人一面”、大同小異，而是各有個性、各具風采，都達到恩格斯所要求的“典型人物”的高度，也就是說不是平面的、單一的，而是立體的、復雜的。

第一幕就是寫人物的杰作。全劇最受贊揚、很少改動的也是這一幕。這完全是執(zhí)筆者賀敬之的獨創(chuàng)，是他從自己的生活閱歷中產(chǎn)生的構思與感情。第一場“過年吃餃子”，一下子出現(xiàn)了喜兒父女、大春母子，還有趙大叔這四五個男女老少的農(nóng)民形象：喜兒的純真與快樂、楊白勞的勞苦與木訥、大春的憨厚與真誠、王大嬸的慈愛與憂心，還有趙大叔的俠義與膽識，無不活生生地一一展現(xiàn)在觀眾的面前。作者不僅寫出了人物富有個性的言行，也寫出了各自的喜怒哀樂，寫出了親情、愛情與鄰里鄉(xiāng)情。一事便牽動全劇，一筆便寫出群像，真可謂是“大布局”“大手筆”。

這是舊社會窮苦農(nóng)民的群像，也是一群十分可愛可親的“真、善、美”的人物。作者是投入全部的心血與感情的。賀敬之最近還說過，當寫到楊白勞死時，他的淚水已濕了稿紙。劇本寫到最后一幕，他就因過度勞累而病倒了。

同時，劇中人物的這種“真善美”又是與“假惡丑”人物相依存而存在、相對立而發(fā)展的。雙方在生死關頭，展開強烈的抗爭與沖突。且看黃世仁、黃母這一對母子：紈绔少爺黃世仁，荒淫成性、兇殘惡毒；黃母既抽大煙又信佛，偽善狠毒。二幕一場的佛堂，也是一處妙筆：黃母一心念經(jīng)拜佛、滿口行善積德，恰與后面百般虐待、殘害喜兒成為強烈的對照。難得的是，這一對母子不是簡單化、臉譜化的，他們之間多少也還有點“親情”：黃世仁竭力表現(xiàn)出“孝順”，黃母也并未泯滅慈愛與管教的“母性”。穆仁智也是劇中有名的、不可缺的另“丑角”，把奴才的兩重性表現(xiàn)得淋漓盡致：對主子的奴態(tài)與對窮人的兇惡（也偶有欺騙的笑臉）。劇中這幫“丑類”，把“假惡丑”的一面表演得淋漓盡致，用喜兒的一句話便可說盡：“他們的心怎么這么黑啊！”

第二，表現(xiàn)在對“詩劇”的把握上。

歌劇的美學品位應是詩劇。作為詩人的賀敬之，對于歌劇這一美學特征的把握也有其過人之處，充滿了藝術辯證關系：

其一是詩與劇的關系。

在一般的抒情詩里，只有詩而沒有劇，抒發(fā)的是詩人的感情；在歌劇中，詩與劇都是劇中人物的：詩是人物的內(nèi)心抒發(fā)，劇是人物的矛盾沖突。二者有區(qū)別也有聯(lián)系，內(nèi)心抒發(fā)也有矛盾，外在沖突也有情緒。

《白毛女》便是這種詩與劇統(tǒng)一的典范。唱段是詩意的抒發(fā)，道白也是詩意的表達。劇中精彩之處比比皆是，我最欣賞的有兩處。

一處是一幕三場：楊白勞喝鹵水自盡前的一段獨白：“（看燈）捻兒點完了。油也沒了。（燈滅）燈也滅了。（輕呼）喜兒……睡著啦。……”何等心酸、何等絕望、何等悲苦無告！同時也是一種暗示：油盡燈滅，也是他的盡頭……

還有一處是四幕一場：一開場是趙大叔放羊時的一段靜場唱，質(zhì)樸如話、詩意內(nèi)涵，真是絕妙好詞：

過了一年又一年，

荒草長在大道邊。

墻倒屋塌不見人，

死的死來散的散。

秋風刮來人落淚，

河水東流不回還！……

蒼涼、悲憤；短短六句，寫盡了世道滄桑、物是人非……

這就是詩，這也是劇，是詩與劇完美的統(tǒng)一。

必須看到，能做到這一點并不容易。歌劇固然是詩劇，但并不是每一位詩人都能成為歌劇作家的。有很多詩人詩寫得很好，寫戲并不行。

其二是文與白的關系。

劇作“文與白”的關系也是一對矛盾：太“文雅”了，聽不明白；太“淺白”了，像“白開水”也沒味兒。過猶不及，過于“文”與過于“白”都不好。昆曲就是因過于文雅而衰落，為京劇所取代；而有的京劇也因作者文學素養(yǎng)不高，文字過于淺白而缺少文學品位。高手則是把二者統(tǒng)一起來，既明白如話又富有文采。

這一點，《白毛女》的文字也足為典范，且看人物出場的唱：如一幕一場，一開場喜兒的唱“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到……”、楊白勞一開始的唱“十里風雪一片白，躲賬七天回家來……”、趙大叔出場的唱“大風大雪吹得緊，十家燈火九不明……”，還有穆仁智出場亮相的唱“討租討租，要賬要賬……”、黃世仁出場亮相的唱“花天酒地辭舊歲，張燈結(jié)彩過除夕……”，等等，全都是切合人物身份、個性、感情的唱詞。至于后面幾幕的唱段，隨著劇情一步步推進、音樂漸漸趨向高亢、激越，尤其是喜兒的唱段，如《恨是高山仇是海》中的這幾句：endprint

我是叫人糟踏的喜兒呵，

我——是——人！……

喜兒怎么變成這模樣？

為什么問你，你不做聲？

難道是劈雷閃電你發(fā)了抖？

難道你耳聾眼瞎照不見我身影？

我，我，我身上發(fā)了白……

為什么把人逼成鬼？

問天問地都不應！……

這是早已被專家學者稱為“天問”的一段唱，具有相當高的美學品位，也是“文與白”高度統(tǒng)一的好劇詩。

其三是寫實與寫意的關系。

一切音樂戲劇——歌劇也好，戲曲也好，都是寫意的。但舊戲曲的寫意手法已走向程式化，表現(xiàn)的是舊的時代、舊的生活，完全搬過來用于新歌劇也不合適。新歌劇表現(xiàn)的是新的時代、新的生活。它需要采用新的表現(xiàn)手法，即寫實與寫意的結(jié)合，也就是現(xiàn)實主義與浪漫主義的結(jié)合。

對此，在表演上，《白毛女》也走出了一條新的路子。郭蘭英突出的貢獻在于，她“化舊為新”，成功地把戲曲寫意的表現(xiàn)性的表演手法，巧妙地運用到新歌劇所反映的現(xiàn)實生活中去，把寫意與寫實和諧地結(jié)合、統(tǒng)一起來。你看劇中她的表演，既是生活的又高于生活，就連喜兒捏餅子、哭爹的跪步、出逃的跑圓場、雷暴雨中的亮相等等，一招一式，都與音樂結(jié)合在一起，富有節(jié)奏感、韻律感，是充滿了詩情畫意的，又是從生活中提煉升華了的高度的藝術真實。

也有專家指出，相比較起來，西洋歌劇在這方面并沒有解決得很好，其寫意的音樂與過于寫實的話劇式的表演往往是脫節(jié)的，其音樂與表演在風格上是“兩張皮”而較少融為一體。

當然，1962年版的《白毛女》，在當年劇協(xié)舉辦的研討會上，田漢、張庚等前輩也指出其不足，認為應在加強該劇的“傳奇色彩，浪漫風格”這一浪漫主義的主要特征上再下點功夫。塞克老人也指出：前臺寫意的表演（如用手虛擬性的開門）與天幕的實景仍然給人不協(xié)調(diào)的感覺。這些不足雖經(jīng)多年的努力，至今也不能說已經(jīng)解決得很好了，包括這次2015年文化部排演的新版，也還需繼續(xù)努力。

其四是象征手法的運用。

《白毛女》中有一些象征手法，較為明顯的如二幕四場黃世仁書房外間，中堂掛有一巨幅大老虎國畫，張牙舞爪（老演員們曾稱這場為“白虎堂”）。這只老虎當然是“吃人”的象征。這一場又正是表現(xiàn)喜兒遭強奸后痛不欲生的慘狀：“天哪！——刀殺我，斧砍我！你不該這么糟踏我！……”這一類是劇中較明顯也較容易為人注意到的。

劇中還有不那么明顯而容易被忽略的象征手法，那就是“春夏秋冬”季節(jié)的更替。我認為，劇中四季的變化及舞臺所展示的場景——大風大雪、秋風荒草、雷暴雨、太陽等，不應該只當成大自然的變化，而應該當作社會變革的象征：“風雪”象征的是“苦難”；“秋風”象征的是農(nóng)村的蕭條破??；“雷暴雨來了”象征的是革命的暴風驟雨即將來臨；最后，“太陽出來了更是象征光明戰(zhàn)勝了黑暗、舊社會窮苦人翻身得解放的新時代的來臨。

細細一想，就連“白毛女”這個名字又何嘗不具有“象征”的意義？那是“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”的不朽象征。

只要不把“象征主義”神秘化，像《白毛女》中運用的這許多象征手法，可以收到“一以當十”“言有盡而意無窮”的藝術效果。

第三，70年不斷修改、追求完美。

70年來，《白毛女>歷經(jīng)幾次大的修改與無數(shù)次小的修改，像是一部未完成的杰作，也是一部始終追求完美卻又未臻完美的經(jīng)典。作者們對“真、善、美”的追求無止境，使得這種修改也無盡期。2015年排演的新版，雖略有增減，其修改同樣也是沒有完成。這在古今中外戲劇史上，恐怕是十分罕見的。

更奇的是，《白毛女》從誕生之日起，作者們便根據(jù)在幕前幕后所聽到的各色各樣意見，“擇其善者而從之”。提意見的，有劇組內(nèi)的，有劇組外的；有行內(nèi)專家，也有普通觀眾。觀眾中有黨中央的領袖、前線的將士們，也有平民百姓們，包括魯藝大食堂的師傅、鄉(xiāng)間的大爺大娘們……乃至各行各業(yè)、各色人等?！栋酌窞閼c祝黨的“七大”召開首演時，作者賀敬之充當了拉大幕的角色。這小角色卻讓他得以從大幕的縫隙親眼看到毛主席觀看時落淚的情景。該劇在各地演出時，他還經(jīng)常混在觀眾中，聽到了很多平常不易聽到的議論。他曾經(jīng)根據(jù)大量觀眾來信，整理出十幾萬字的意見。他把所有那些來自群眾的修改意見，統(tǒng)統(tǒng)納入“集體創(chuàng)作”的范疇之中。

賀敬之深有體會地說：“《白毛女》的整個創(chuàng)作，是個集體創(chuàng)作。這不僅是就一般的意義——舞臺的藝術本就是由劇作、導演、演員、裝置、音樂等各方面構成的——上來說的。《白毛女》是比這更有新的意義和更廣泛的群眾性的集體創(chuàng)作?！薄八瑫r是在廣大群眾的批評與幫助之下形成的。群眾是主角，是鑒賞家，是批評家，有時是直接的創(chuàng)造者?！庇袑W者贊賞說，作者這種虛懷若谷的態(tài)度、海納百川的襟懷，對《白毛女》的不斷完善起了關鍵作用?！栋酌酚泻芏嘀匾那楣?jié)與唱段，都是在后來的不斷修改中才增添的，如“趙大叔講紅軍”“大春抗租出逃參加八路軍等情節(jié)，又如《恨是高山仇是?！贰短柍鰜砹恕返瘸巍?/p>

一部作品，尤其是以舞臺演出為生命的戲劇作品，幾十年來能不斷修改、不斷演出，恰恰證明其驚人的藝術生命力。這與多年來的很多劇作——上演之日便是收場之時——實在不可同日而語。這些人稱“狗熊掰棒子”的作品，倒是不必再改了，但也不會再演了，其生命力如同朝露，轉(zhuǎn)瞬即逝。由此看來，《白毛女》不斷修改的不“完美”，倒是一種不懈追求“真、善、美”的相當可取、相當“完美”的創(chuàng)作經(jīng)驗，一個值得后人效法的榜樣。何況世上本來就沒有“完美”的作品，“不完美”正是常態(tài)，關鍵是作者的態(tài)度，肯不肯不斷修改、精益求精。

（三）巨大的社會效應

《白毛女》是時代的產(chǎn)兒，更是中國革命的產(chǎn)兒。它一誕生便產(chǎn)生巨大的社會反響，如同驚雷閃電，劃破了舊時代舊藝術的夜空。它有力地推動革命的歷史進程。整個解放戰(zhàn)爭中，各革命根據(jù)地、各野戰(zhàn)軍的文工團都在前線演出《白毛女》。戰(zhàn)士們看了《白毛女》，在槍托上刻下“打倒黃世仁！”“為喜兒報仇！”的字樣，高喊口號奔赴前線、沖鋒陷陣。前輩戲劇家田漢曾說過：“《白毛女》這個戲是為革命立過功勞的。……革命未到，《白毛女》先到了?！薄栋酌纷允贾两K，參與著開創(chuàng)新中國的偉大的解放事業(yè)?！栋酌穭潟r代的意義在于：它第一次強烈地表現(xiàn)了“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”的歷史主題。正是因為它喊出了人民的心聲，才受到人民如此的喜愛。endprint

今天的年輕人也許難以想象，70年前，從上世紀40年代中葉到50年代初，從解放戰(zhàn)爭到建國初期，在中國大地上，幾乎是處處都演《白毛女》、人人愛唱《北風吹》。以《白毛女》為代表的民族新歌劇，成為新時代嶄新的、最具代表性的藝術之花?，F(xiàn)在已經(jīng)無法統(tǒng)計，《白毛女》演出了多少場、有多少觀眾。但可以斷言，它在中外戲劇史上肯定創(chuàng)造了許多的世界第一：演出場次、觀眾人數(shù)、土臺子演出，以及中外移植改編數(shù)量等等，包括上述幾十年來的不斷修改完善，也堪稱第一。

所有這些巨大的社會效應，在中國乃至世界歌劇史上，都是獨一無二的，算得上是奇跡。

這面鏡子的歷史意義

（一）它照出了一條“《白毛女》之路”

歷史已經(jīng)證明，這條“《白毛女》之路”，是一條發(fā)展民族歌劇的成功之路?！栋酌返某晒?jīng)驗有很多，人稱“說不盡的《白毛女》……”。我們從上述對《白毛女》以“創(chuàng)新性”為核心的思想藝術成就的分析中，可以歸納出以下三個最根本性的特征。

其一，強烈的時代性。

《白毛女》在題材內(nèi)容的選擇上，是與時代同步的。它選取的是現(xiàn)實斗爭生活的題材。這是“五四”以來中國文學藝術的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)，更是毛主席1942年延安文藝座談會講話后，革命根據(jù)地掀起的具有劃時代意義的革命文藝新浪潮的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

正是因為與時代同步，并站在時代的最前列，《白毛女》才感動了千千萬萬投入革命斗爭的廣大群眾，從而極大地推進了解放戰(zhàn)爭的歷史進程，參與了推翻“三座大山”、建立新中國的偉大斗爭事業(yè)。

其二，徹底的民族性。

《白毛女》在藝術形式的選擇上是徹底的民族化了的。尤其是在音樂形式上，既學習西洋歌劇的某些表現(xiàn)手法（如詠嘆調(diào)、重唱、合唱等），又完全擯棄了“洋腔洋調(diào)”，竭盡全力從故事發(fā)生地的北方民歌與北方戲曲（河北梆子與山西梆子）中汲取營養(yǎng)、提煉素材以構成人物的音樂形象。

徹底民族化的結(jié)果，便是作品總體風格富有民族特色與地方特色，在世界范圍內(nèi)看，就是中國特色，即毛主席所說的“中國作風和中國氣派”。也正是這樣，才能“為中國老百姓所喜聞樂見”。

這是《白毛女》最為可貴的美學特征，也是其最可寶貴的藝術成就與經(jīng)驗。

其三，充滿藝術的辯證法：現(xiàn)實主義與浪漫主義的統(tǒng)一。

正如田漢、張庚1962年曾強調(diào)指出的，《白毛女》應是“傳奇色彩、浪漫風格”。這指的是“白毛仙姑”的傳奇故事與詩劇的浪漫特征。但在《白毛女》中，這種傳奇，又不是虛無縹緲的神仙傳奇；這種詩意很濃的浪漫，也不是脫離劇情與人物的詩人自我的抒情與浪漫。傳奇故事是來源于生活并植根于生活的，是傳奇與現(xiàn)實的緊密結(jié)合，其詩意也是與劇情及人物相依存的，是詩與劇的統(tǒng)一。

如上所述，《白毛女》在美學追求上，充滿了藝術的辯證關系，如人物的“真善美”與“假惡丑”、詩與劇、詩中的“文與白”、劇中的“動與靜”、表演中的“虛與實”“說與唱”等等，無不作出合乎的藝術辯證法的處理，取得了在那個時代的相當高的成就。

總的來說，風格表現(xiàn)上的這種現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的手法，又是其中最為重要的。當然，又如田漢、張庚當年所指出的，二者結(jié)合的完美程度還有不足與缺失，即使是2015年新版，對“傳奇色彩、浪漫風格”的體現(xiàn)也仍然還有距離。賀敬之同志雖然認可新版，但也說“并不是只此一家，別無分行”的。人們還可以繼續(xù)探索、追求更為完美的表現(xiàn)。

（二）開創(chuàng)民族歌劇的“黃金時代”

《白毛女》的成功，極大地促進了民族歌劇的發(fā)展與繁榮。繼《白毛女》之后，三年解放戰(zhàn)爭中，各革命根據(jù)地與各野戰(zhàn)軍文工團一方面演出《白毛女》，一方面學習、創(chuàng)作出《蘭花花》《劉胡蘭》（建國前本）《赤葉河》等新歌??；建國之后，五六十年代更有大批民族新歌劇涌現(xiàn)出來，代表性作品有《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》（建國后本）《草原之歌》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》等等。這許多歌劇新作，無論是革命歷史題材、現(xiàn)實題材或是民間傳說，走的都是《白毛女》的民族化創(chuàng)作道路，采用的都是民族民間（民歌與戲曲）音樂形式。即使像《草原之歌》這種較多借鑒西洋歌劇表現(xiàn)手法的，其藏族音樂的風味也依然是濃郁的，絲毫也沒有給人以“洋腔洋調(diào)”的感覺。

正因為如此，這一大批學習《白毛女》而產(chǎn)生的民族新歌劇作品同樣為廣大觀眾所喜愛。劇中很多好聽的歌，如《小二黑結(jié)婚》中的《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》，《劉胡蘭》（前本）中的《數(shù)九寒天下大雪》，《劉胡蘭》（后本）中的《一道道水，一道道山》，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《洪湖水，浪打浪》，《紅珊瑚》中的《珊瑚頌》，《江姐》中的《紅梅贊》等，一經(jīng)演出便廣為傳唱。于是，能否有觀眾愛聽愛唱的歌曲，幾乎成了一部歌劇是否為群眾喜愛的標準之一，也成為民族歌劇的—個好傳統(tǒng)。劇中如有一兩首被傳唱的好歌，那怕該劇幾十年都不演了，人們也都還記住它的名字。這些好傳統(tǒng)，也都是與《白毛女》一脈相承的。

今天的年輕一代，也許無法想象上世紀五六十年代民族新歌劇演出時的盛況。1962年《白毛女》修改后復排上演，首都觀眾為買到一張王昆、郭蘭英主演的票而在天橋劇場外通宵排隊。這在歌劇不景氣的今天，似乎近于“天方夜譚”。

所以，這個歌劇大繁榮的時期，又被稱為歌劇的“黃金時代”。這個“黃金時代”是由《白毛女》開創(chuàng)的，是繼承并發(fā)展了《白毛女》而產(chǎn)生的豐碩成果，也是中國歌劇誕生近百年來唯一的一次大繁榮期，其優(yōu)秀傳統(tǒng)與創(chuàng)作經(jīng)驗實在值得后人倍加珍惜。

這面鏡子的當代價值

（一）照出了當代歌劇的困境

歌劇的“黃金時代”好景不長，僅維持了十幾年，1966年后就被十年“文革”斷送了。當時，僅有八個“樣板戲”，百花凋零，歌劇更是一片荒蕪?！拔母铩敝螅鑴≡獨獯髠?，雖一度復蘇，但幾經(jīng)拼搏，不僅繁榮無望，竟一步步跌入低谷。期間雖也有一些較好的新作，如《傷逝》《原野》《張騫》《蒼原》《黨的女兒》等，但并不能從根本上改變當代歌劇跌入低谷的頹勢。有的雖想創(chuàng)新，卻又離民族化甚遠，不為老百姓所喜愛；有的也想走民族化的路，卻又顯得陳舊，也引不起觀眾很大的興趣。新劇目數(shù)量不少，質(zhì)量大多不高。如今三四十年過去了，歌劇始終也走不出困境。早有論者哀嘆，歌劇幾乎成了“被人遺忘的角落”了。而老一代的人，想起民族新歌劇當年的盛況，則恍如隔世。endprint

歌劇為何會落到這個地步？幾十年來，老一輩與新一代的歌劇工作者都在總結(jié)其中的教訓。習近平總書記在文藝座談會上對當代文藝狀況及弊端的針砭，如“脫離大眾、脫離現(xiàn)實”“形式大于內(nèi)容”“有數(shù)量缺質(zhì)量”“有‘高原無‘高峰”等等，歌劇界都存在，甚至有過之而無不及。早有學者為歌劇開列出“九病”“十病”的癥狀。

在我看來，歌劇跌入低谷、走不出困境，有諸多原因，而最大的原因是拋棄了《白毛女》所開創(chuàng)的歌劇之路。正如有些歌劇前輩所深感惋惜的：本來我們已經(jīng)有一條《白毛女》的路，卻背離了、拋棄了。而離開了《白毛女》的路，選擇的又是一條什么路呢？那就是賀敬之、張庚、丁毅等諸多前輩在上世紀八九十年代憂心忡忡所指出盼“妄自菲薄，盲目崇洋”的路。

“妄自菲薄”必“盲目崇洋”，這是互為因果的。這還不好說是“病急亂投醫(yī)”，才會找錯了“郎中”，開錯了“藥方”。那些“盲目崇洋”者都是有一大套歌劇的“新思維”與“新理論”的，其核心是“全盤西化”。所謂“把外國歌劇學好了，中國歌劇也就有了”，便是說得最直白也最為露骨的話。這一“高論”把“盲目崇洋”者的心思一語點破，流毒甚廣。很多堂而皇之的歌劇團體、劇院把演中國歌劇只當“點綴”，而把演西方兩三百年前的古典大歌劇當作“重中之重”，演出劇目與日程早已經(jīng)排滿了，有的甚至排到2020年以后。全國少有的幾種歌劇刊物，介紹外國歌劇的分量大都比介紹中國歌劇的分量要重些。有的更是辦得像外國歌劇雜志的樣子，干脆用“百老匯”命名。音樂、戲劇、舞蹈類高等院校所辦的各種歌劇、音樂劇訓練班，中國歌劇所占的分量也少得可憐。

說實在話，這種“本末倒置”的怪現(xiàn)象還是因為長期以來的“歐洲文化中心論”——包括以西洋歌劇為“標準”的觀點——在作怪。難怪有識之士在問：“我們有必要、有義務把歐洲三四百年前的古典歌劇逐一輪著搬到國內(nèi)上演嗎？”歐洲人自己也不會干這種傻事，更別指望他們會排演我們的古典名劇。即使是明代湯顯祖著名的“臨川四夢”，昆曲界也只排了《牡丹亭》，更別說是元代王實甫、關漢卿的諸多名劇了。

“盲目崇洋”的結(jié)果勢必造成作品的“洋腔洋調(diào)”與演出的“脫離大眾”。因此，當代中國歌劇跌入低谷、陷入困境以至于被廣大群眾所遺忘，也就不足為怪了。

有人熱衷于“走向世界”，尤其是走進維也納“金色大廳”，但其作品卻往往演個幾場就收場了，連國門也走不出去。當代歌劇走進了“象牙寶塔”，忘了農(nóng)村與農(nóng)民，當然也就被幾億農(nóng)民觀眾所遺忘。失去了農(nóng)村的廣大市場，在大城市財“多演多賠”、入不敷出，往往演不了幾場就偃旗息鼓了。有人自視甚高，甚至自吹自擂，一部新作剛剛問世，便自封為“歌劇經(jīng)典”、填補了什么“空白”。明明是自己寫不出好聽的足以傳唱的曲子，卻認為把“好聽”與否當作歌劇標準是“審美的低層次和低水平”。種種亂象，人所共見，無須細說。

反觀《白毛女》——它一直是被某些“盲目崇洋”者所看不起所貶斥的——與此恰成鮮明對照：《白毛女》一開始從未想到要“走向世界”，卻是中國第一部走出國門的民族新歌??；它是從農(nóng)村走出來的，一直在農(nóng)村土臺子演出，后來卻走進了莫斯科與維也納的大劇院；它并未想到要成為“經(jīng)典”，卻成為無可爭辯的新歌劇的第一部經(jīng)典之作；它雖然不完美，70年來不斷在加工修改，卻被外國歌劇權威稱為“偉大的歌劇”。

需要指出的是，我們主張走《白毛女》的路，并不等于主張走回頭路，再去重復《白毛女》。因為任何藝術乃至經(jīng)典，都是不可重復的；我們反對“盲目崇洋”，并不等于反對向西方歌劇學習，因為搞歌劇本身就是借鑒西洋歌劇的結(jié)果，怎么可能不向其學習？中國歌劇向外國歌劇學習的路其實還很長，尤其在音樂戲劇的結(jié)構與表現(xiàn)手法方面。但這種學習不是模仿、不是照搬、不是“全盤西化”，而是加以創(chuàng)新、加以民族化與中國化。

（二）照出歌劇的未來

盡管當代中國歌劇跌入低谷，至今未能走出困境，但我們對歌劇的未來仍然是樂觀的。原因何在？因為我們面前有一條《白毛女》開創(chuàng)的路。過去沿著這條路，曾產(chǎn)生了民族歌劇大繁榮的“黃金時代”；未來繼續(xù)沿著這條路，同樣能打開一個嶄新的歌劇發(fā)展的前景。

除了在思想內(nèi)容上與時代同步、站在時代的前列這一點之外，從藝術創(chuàng)新上，當年《白毛女》主要依靠兩座藝術寶庫：民歌與戲曲。其作者們雖然學習借鑒西洋歌?。ú蝗灰膊粫氲揭恪案鑴　保?，卻又堅持走自己的路：絕不搞成“洋腔洋調(diào)”，主要從民歌與戲曲中吸取營養(yǎng)、大膽創(chuàng)新。《白毛女》準確地把握住“一縱一橫”最合適的坐標：縱向的是時間，橫向的是空間。從地域空間上看，它不同于洋歌劇，是民族的、中國的；從歷史時間上看，它又有別于舊戲曲，是嶄新的、現(xiàn)代的。

未來中國歌劇的發(fā)展，同樣需要像《白毛女》一樣把握好這一縱一橫的坐標，否則就難以成功。道理很簡單：搞了半天，搞成“洋歌劇”，且不說你搞不過人家，達不到瓦格納、威爾第、普契尼這些大師們的水平?！罢铡嫛垺?，畫出來的也是“貓”，而不是“虎”。即使畫得一模一樣，也是假的，是“假洋貨”，也沒有存在的價值。因此，我曾對某些同行們告誡說：搞中國歌劇，“洋腔洋調(diào)，死路一條”！

另一方面，也要大膽探索、大膽創(chuàng)新。我們說《白毛女》好，也不能往回走，再回到《白毛女》、重復《白毛女》。那是不可能重復的。你想重復，只能是“東施效顰”、貽笑大方。我們說下大力氣學習民歌、戲曲，也不是原封不動地照搬照抄，而必須有當年《白毛女》的作者們的本事，“化舊為新”“點鐵成金”。

總而言之，就像《白毛女》的創(chuàng)作者們所說的：“洋八股”不要，“土八股”也不能要。

“高峰”在何處？我相信，只要沿著《白毛女》的路往前走，走自己的路，一定能登上未來的一座座新的高峰。這并不是一條舊路，而是一條新路，是今后一代代人要走的歌劇之路。這條路，是過去洋人沒走過，我們的前人也沒走過的。這條路也不是現(xiàn)成的，需要好幾代人持續(xù)不斷地向前探索、開拓，才能成為銜接過去、現(xiàn)在與來來的中國歌劇發(fā)展繁榮之路。

至于未來中國歌劇會發(fā)展成什么樣子？現(xiàn)在還難預測，更難說得準。但有一點是可以肯定的：它將不會是包括《白毛女》在內(nèi)的當代歌劇固有的樣子，而是前所未見的新的音樂戲劇樣式，也許將徹底改變西洋歌劇將音樂、戲劇、舞蹈等各自分離的模式，回歸東方音樂戲劇將歌、舞、樂（或音、詩、畫）與戲劇融為一體的傳統(tǒng)。

中國歌劇還不到一百年，與有三四百年歷史的西洋歌劇與中國昆曲相比，還是一個年輕的劇種。它兼容性強、生命力旺盛。中國歌劇再度繁榮的春天一定會到來。高峰就在前頭，關鍵是不能走錯了路。endprint