從寧浩作品看中國公路電影的拓荒時代

楊樺

[摘要]2001年影片《走到底》的上映，標(biāo)志著中國第一部真正意義上的公路影片誕生。經(jīng)過了十幾年的發(fā)展，中國的公路片開始嶄露頭角，逐漸引起了人們的重視。其中，新銳導(dǎo)演寧浩在中國公路電影發(fā)展的歷程中做出了巨大的貢獻(xiàn)。本文即以寧浩的電影作品作為研究對象，從寧浩的公路電影、寧浩公路電影的敘事策略、在路上對人生的思考三個方面展開論述，分析其公路電影的藝術(shù)特色，在此基礎(chǔ)上指出寧浩的公路片在中國電影史上的獨特價值。

[關(guān)鍵詞]寧浩；中國公路電影；類型片；敘事

公路電影作為類型片的一種，它最早出現(xiàn)在美國，屬于特定社會背景下的文化產(chǎn)物。1969年，由丹尼斯·霍普執(zhí)導(dǎo)的《逍遙騎士》大獲成功，由此揭開了美國公路電影的序幕。[1]在《逍遙騎士》的影響下，美國電影史上涌現(xiàn)出了許多經(jīng)典的公路片，《我心狂野》《末路狂花》就是其中的代表。公路電影獨特的敘事內(nèi)容、另類的表現(xiàn)手法、強(qiáng)烈的反叛精神等特征吸引了電影工作者的目光，于是其他國家也紛紛效仿，為公路電影的蓬勃發(fā)展注入了活力。與其他國家相比，中國公路電影存在著起步晚、發(fā)展滯后等問題。2001年影片《走到底》的上映，標(biāo)志著中國第一部真正意義上的公路影片誕生。經(jīng)過了十幾年的發(fā)展，中國的公路片開始嶄露頭角，逐漸引起了人們的重視。其中，新銳導(dǎo)演寧浩在中國公路電影發(fā)展的歷程中做出了巨大的貢獻(xiàn)，是一位不可不提的重要人物。本文即以他的電影作品作為研究對象，從寧浩的公路電影、寧浩公路電影的敘事策略、在路上對人生的思考三個方面展開論述，分析其公路電影的藝術(shù)特色，在此基礎(chǔ)上指出寧浩的公路片在中國電影史上的獨特價值。

一、寧浩的公路電影

中國的公路電影雖然起步較晚，但卻在發(fā)展的過程中表現(xiàn)出鮮明的本土特色，具有巨大的發(fā)展?jié)摿ΑＶ袊墓菲挥性诮梃b其他國家公路電影經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，將本土文化融入其中，才能得到長足的發(fā)展。因此，準(zhǔn)確把握公路電影的特質(zhì)顯得至關(guān)重要。

公路電影最初是和其他類型的影片雜糅在一起而存在的，這就導(dǎo)致人們在追溯公路片起源的時候眾說紛紜，無法達(dá)成共識。實際上，公路電影是在早期類型雜糅的電影作品中孕育產(chǎn)生的，但這一時期的電影并不算真正意義上的公路片。直到20世紀(jì)60年代《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》等作品上映之后，美國公路影片才由此誕生。隨著公路電影的發(fā)展、壯大，越來越多的公路片涌入人們的視野，豐富了這一電影類型的表現(xiàn)形式。公路電影之所以能夠成為類型片的一個重要分支，原因就在于其鮮明的類型特征。成為類型電影的基本條件是公式化的電影情節(jié)、模式化的拍攝手法和固定化的敘事元素，而公路電影恰恰能夠滿足這些條件，因此成為一種獨特的類型電影。公路電影多以講述主人公因為某種原因或主動、或被動地踏上旅程為主要內(nèi)容，影片自始至終呈現(xiàn)出一種“在路上”的漂泊狀態(tài)。而在人物形象的塑造上，公路電影通常將反差巨大的人物組合在一起，由此來展開一段令人啼笑皆非的公路故事。在拍攝手法上，流動變化的鏡頭語言是其主要特征。流動的鏡頭切合公路電影的敘事內(nèi)容，有利于營造一種無拘無束的自由氛圍。簡單來說，公路電影可以這樣定義：它是指以公路作為敘事空間，以主人公在路上的種種遭遇為主要敘事內(nèi)容，重點表現(xiàn)人物在旅途中的蛻變與成長主題的電影作品。[2]

公路電影由稚嫩萌芽的草創(chuàng)期，走向獨立發(fā)展的完善期經(jīng)歷了一個漫長的階段，而在這一過程中，構(gòu)成其電影風(fēng)格的基本元素卻始終存在。如公路、交通工具、汽車旅館、同行者、沿途風(fēng)景等，都是傳統(tǒng)公路電影中經(jīng)常使用的典型元素。它們的存在不僅凸顯了公路電影的類型特色，更成為公路影片的視覺符號，充滿了豐富的象征含義。以公路和交通工具為例：首先，公路是公路影片中最為重要的視覺元素，成為公路電影的背景依托。公路為主人公開始一場漂泊之行或逃亡之旅提供了背景環(huán)境，是人物活動的主要空間場所。除此之外，公路還具有豐富的象征含義。一望無際的公路充滿了許多未知的因素，這無疑會給“出走”的主人公帶來些許不安與恐慌，展現(xiàn)了人最真實的心理狀態(tài)。同時，公路的另一端似乎也是主人公追尋的目標(biāo)。在路上的種種經(jīng)歷都成為主人公生命中最寶貴的財富，成為他們開始新生活的起點。其次，汽車、摩托車、自行車、火車等交通工具也是公路片的元素之一。交通工具為主人公的出行提供了便利，同時它們也承擔(dān)著重要的敘事功能。寧浩至今導(dǎo)演的9部電影作品中，能夠被列入公路電影的有兩部：一是《無人區(qū)》，二是《心花路放》。這兩部影片都是以公路作為敘事空間，講述主人公“在路上”的各種經(jīng)歷，因此可以稱為傳統(tǒng)意義上的公路片。寧浩作品充分吸收了經(jīng)典公路電影中的典型元素，始終在路上講述故事，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了本土化的改造，呈現(xiàn)出鮮明的個性化特征。

二、寧浩公路電影的敘事策略

寧浩作為中國第六代導(dǎo)演中的一員，他的電影作品題材豐富、風(fēng)格多樣，在中國電影界占據(jù)著重要的位置。其中，最引人注目的就是他所導(dǎo)演的公路片?！缎幕贩拧放c《無人區(qū)》的上映為中國公路電影注入了新鮮的血液，推動了中國類型電影的發(fā)展。[3]寧浩在公路片的創(chuàng)作上努力探索，力求創(chuàng)新。在這兩部作品中，他借鑒了經(jīng)典公路電影的敘事元素，同時在表現(xiàn)技巧和敘事主題上也有意變化，形成了極具個人特色的電影風(fēng)格。

首先，多樣化的敘事技巧是寧浩公路電影的主要策略。公路電影在發(fā)展初期多采用簡單明了的單線結(jié)構(gòu)來完成敘事，給人一種直觀感。隨著公路電影不斷發(fā)展，其在敘事策略上也更加豐富多彩。復(fù)雜多變的敘事策略成為現(xiàn)階段公路電影敘事的潮流，寧浩就深受這種創(chuàng)作傾向的影響。電影敘事實際上就是講故事，而寧浩恰恰是一個會講故事的電影導(dǎo)演。從最初《香火》《綠草地》中的線性敘事結(jié)構(gòu)，到《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》中的多線索非線性敘事，寧浩在敘事策略上不斷探索，力求將故事講得生動、有趣。《無人區(qū)》與《心花路放》是導(dǎo)演寧浩在公路片方面所做的大膽嘗試，令人眼前一亮。在敘事策略上，這兩部影片各具特色，給觀眾帶來更多的新鮮感?！稛o人區(qū)》以公路為紐帶，以律師潘肖為敘事中心，在多線索交互并行下講述了他在返回城市的路途中所遭遇的一系列危機(jī)。該片枝蔓叢生，但實際上這是一個單線敘事結(jié)構(gòu)?！稛o人區(qū)》以潘肖回家這條線索作為主線，而殺手、盜獵團(tuán)伙老大、妓女、警察等人物主要是依托于潘肖的故事從而串聯(lián)在一起的。寧浩的過人之處就在于他將一個傳統(tǒng)意義上的單線敘事模式進(jìn)行了巧妙的改造，使得影片的情節(jié)更加豐滿。而影片《心花路放》則將男女主人公置于兩個不同的時空之中，采用雙線并行的敘事方式講述故事。影片中的兩條敘事線索：一個是耿浩離婚之后的一段療傷旅行；一個是以康小雨的視角出發(fā)，講述她與耿浩相戀之前的故事。最終，影片將兩條線索歸為一點，揭示了人物之間的關(guān)系。

其次，黑色幽默的敘事風(fēng)格也是寧浩公路影片的一大亮點。黑色幽默是將笑聲與淚水融合在一起，以戲謔、嘲諷的態(tài)度來審視萬事萬物，并通過夸張、變形等手段在各種藝術(shù)形式中表現(xiàn)出來，其精神實質(zhì)是對荒誕生活的另類反叛。[4]寧浩將這種敘事風(fēng)格運用到公路電影的拍攝中，在痛快淋漓的批判與揭露中講述現(xiàn)代人的生存焦慮，展現(xiàn)了生活的荒誕。電影《無人區(qū)》通過人物形象的塑造、情節(jié)的荒誕兩種表現(xiàn)手法將黑色幽默的藝術(shù)效果發(fā)揮到了極致。影片中的人物眾多，個性鮮明，其中對加油站一家人的刻畫極為出色。潘肖在路上遇到了開著卡車的兄弟二人，并和他們發(fā)生了激烈的沖突。整個事件的發(fā)生是因為一口痰而引起的糾紛?？ㄜ囁緳C(jī)不小心將痰吐到了潘肖的車窗上，于是潘肖強(qiáng)行用其中一名司機(jī)的帽子將痰擦掉。同時還用無奈的口氣說道：“這次算我原諒你?！睆目ㄜ嚿舷聛淼母绺绮捎昧艘员┲票┑姆椒?，向潘肖的車座上尿尿，并將他剛才說的話原封不動地還給了他。影片通過這一細(xì)節(jié)將黑色幽默的影片氣質(zhì)一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾面前。令人捧腹大笑。而加油站里小兒子是一個“傻瓜式”的角色，這一人物身上更多地呈現(xiàn)出了濃郁的悲劇色彩。小兒子天生呆傻，但脾氣卻很暴躁。當(dāng)殺手看見手拿錘子的他，不屑地對他說“你拿個錘子咋啦，你頭上給我敲一下嘛”，沒想到傻子果真用錘子敲了殺手的腦袋將其殺死。這兩個情節(jié)中充滿了黑色幽默的荒誕特征，展現(xiàn)了人物命運的無常。

三、在路上對人生的思考

公路電影選取公路作為敘事背景，這無疑使公路影片的敘事內(nèi)容更加開放、靈活。在旅途中的尋找與心靈回歸是公路片中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。寧浩作為中國公路片初創(chuàng)時期的拓荒者，他在電影主題的設(shè)置上用心良苦?！缎幕贩拧分械幕貧w主題、《無人區(qū)》中的人性救贖主題，都準(zhǔn)確地把握了傳統(tǒng)公路電影的主題意蘊，呈現(xiàn)出明顯的繼承性。與此同時，寧浩立足于本土深厚的文化土壤之中，將中國元素與公路片巧妙地融合在一起，使傳統(tǒng)公路電影的主題煥發(fā)出新的生機(jī)。

首先，講述主人公的成長與蛻變是寧浩公路片的主題之一。旅行承載著主人公強(qiáng)烈的情感寄托，是主人公或抗?fàn)幏磁?、或逃離療傷的最佳避難場所。而在路上或喜、或悲的經(jīng)歷都成為主人公成長過程的一部分，成為他們最終走向回歸道路的關(guān)鍵。對家的追尋與渴望在中國人的觀念中根深蒂固，于是中國公路電影在表現(xiàn)成長主題時多重點講述主人公逃離之后的回歸，通過這種圓形的敘事結(jié)構(gòu)來凸顯成長的主題。電影《心花路放》將視角聚焦在普通人身上，講述了主人公耿浩一段自我療傷的放逐旅行。人到中年的耿浩因為妻子的背叛而與其離婚，這使他的生活突然失去了方向。作為朋友的郝義為了幫助耿浩盡快走出離婚的陰影，于是帶著他踏上了一段充滿未知的獵艷之旅。耿浩出外旅行的目的十分簡單，就是想通過一場刺激的獵艷行為來釋放自己心中的苦悶。但是，一路上意外不斷：車子壞掉、勾引“阿凡達(dá)”、愛上同性戀、結(jié)識90后姑娘、遭人毆打……而耿浩在這段旅行中始終扮演著失敗者的角色。當(dāng)他重回大理——那個自己與妻子最初認(rèn)識的地方，他終于意識到離婚的經(jīng)歷同樣是自己人生的一部分，于是他選擇坦然面對。從這個角度來說，他完成了個人的成長與蛻變。

其次，寧浩公路電影的敘事主題還表現(xiàn)在對人性的反思?！稛o人區(qū)》一改寧浩以往電影中的幽默喜劇路線，在沉重的影像風(fēng)格下洞察人性，批判了人性的貪婪與自私，充滿了濃郁的悲劇色彩。電影讓人物置身在荒涼的戈壁沙漠之中，并將他們逼上絕境，以此來探究人性?！稛o人區(qū)》以荒無人煙的西北沙漠作為敘事背景，講述了律師潘肖在回城路上遭遇的一系列變故。整個故事是圍繞主人公潘肖的經(jīng)歷展開的，以寓言的形式探討了人性本質(zhì)的問題?！盁o人區(qū)”是一個人煙稀少、沒有道德和法律約束的荒漠地帶。在這里，人性中的兇殘與狡詐被最大限度地激發(fā)出來：殺手的冷漠無情、卡車司機(jī)的蠻不講理、加油站老板的利欲熏心……人性中的陰暗面在這些人身上展現(xiàn)得淋漓盡致。而對人性復(fù)雜的書寫則是通過潘肖這一人物表現(xiàn)出來的。潘肖是一個唯利是圖、自私冷漠的律師。影片中的他為了金錢，可以幫助盜獵團(tuán)伙的老大進(jìn)行辯護(hù)；為了自保，向殺手身上澆汽油，想要毀尸滅跡。但是在一連串生死劫難之后，他人性中的善良因子被激發(fā)出來：救助卡車司機(jī)、幫助妓女逃跑、勇斗盜獵團(tuán)伙、放走珍禽阿拉泰隼……由此完成了自我救贖。

公路電影流動的視聽語言、獨特的敘事手法、深刻的思想內(nèi)涵深深地吸引著觀眾的目光，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。中國公路電影雖然剛剛起步，還處在發(fā)展的初期，但卻表現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢。寧浩作為公路電影開創(chuàng)時期的代表人物，他的公路片以本土化的藝術(shù)特色、復(fù)雜多變的敘事策略、傳統(tǒng)主題的另類詮釋等特征而備受世人的贊譽。他在公路片上所做的嘗試與探索為中國類型影片的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向，意義重大。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 徐文松.新好萊塢的流動美學(xué)——論1967—1974年間的美國公路電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2012（02）.

[2] 王志兵.公路電影的發(fā)展與深度解讀[D].成都：四川師范大學(xué)，2008.

[3] 劉洋.寧浩的“黃金時代”——評“中國式”公路電影《心花路放》[J].當(dāng)代電影，2014（11）.

[4] 張效利.論寧浩近期電影中的黑色幽默[J].電影文學(xué)，2013（17）.