從作者電影論看馬丁·斯科塞斯的創(chuàng)作

楊艷艷

[摘要]在馬丁·斯科塞斯的從影生涯中，除了故事片外，他還積極地嘗試歌舞片、紀(jì)錄片等類(lèi)型片的拍攝，不斷進(jìn)行著各種突破性的嘗試。然而，從斯科塞斯的作品中又可以清晰地辨認(rèn)出屬于他個(gè)人的藝術(shù)特色。他將電影視為語(yǔ)言，以個(gè)人的文風(fēng)表現(xiàn)其個(gè)人的思想。可以說(shuō)，電影作者論是一個(gè)能夠更為完整、更為全面地審視馬丁·斯科塞斯電影的角度。文章從慣用主題——盜匪題材，表現(xiàn)對(duì)象——移民群體，藝術(shù)風(fēng)格——表現(xiàn)主義三方面，以作者論觀照斯科塞斯的電影。

[關(guān)鍵詞]作者論；馬丁·斯科塞斯；電影

作者這一概念在用來(lái)分析文學(xué)或繪畫(huà)作品時(shí)是毫無(wú)問(wèn)題的，然而它真正進(jìn)入到電影領(lǐng)域成為一個(gè)批評(píng)話(huà)語(yǔ)卻是20世紀(jì)40年代末之后的事，并且由于電影是集體工業(yè)的產(chǎn)物而一直備受爭(zhēng)議。隨著法國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，特呂弗、巴贊等電影理論家提出了由導(dǎo)演來(lái)對(duì)整部電影負(fù)責(zé)的理論，這一理論隨后在美國(guó)產(chǎn)生了較大的影響。美國(guó)影評(píng)人、《美國(guó)電影：導(dǎo)演與導(dǎo)演術(shù)1929—1968》的作者安德魯·薩里斯不僅肯定了特呂弗等人的觀點(diǎn)，并且為一部導(dǎo)演是否能被認(rèn)為是作者的電影提出了具體標(biāo)準(zhǔn)，其中就包括導(dǎo)演必須在電影中體現(xiàn)出他鮮明的個(gè)人印記，電影必須與該導(dǎo)演的其他作品一樣具有某些重復(fù)的特征等。[1]一言以蔽之，在作者電影論的框架下，導(dǎo)演被認(rèn)為是“一生只拍攝一部電影”。也就是說(shuō)，盡管該導(dǎo)演佳作頻出，然而因?yàn)槔淄远伎梢员灰曌魍徊侩娪啊?/p>

美國(guó)著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942— ），被認(rèn)為是能夠與弗朗西斯·科波拉、史蒂芬·斯皮爾伯格等導(dǎo)演相提并論的電影大師。[2]在他的從影生涯中，除了故事片外，他還積極地嘗試歌舞片、紀(jì)錄片等類(lèi)型片的拍攝，不斷進(jìn)行著各種突破性的嘗試。

一、斯科塞斯的慣用主題：盜匪題材

在現(xiàn)代制片模式中，制片人是電影制作的中心，導(dǎo)演則是電影創(chuàng)作的靈魂。在作者電影論中，導(dǎo)演能夠決定一部電影的主題、演員甚至具體的布景設(shè)計(jì)師以及攝影師等工作人員，而其中最為一目了然的莫過(guò)于主題。一個(gè)導(dǎo)演所選擇長(zhǎng)期堅(jiān)持的主題必然體現(xiàn)著他的文化背景、生命體驗(yàn)以及思想意識(shí)，這是其他導(dǎo)演所很難模仿的。

黑社會(huì)犯罪題材是馬丁·斯科塞斯電影中反復(fù)出現(xiàn)的重要主題，如他的《窮街陋巷》（1973）、《好家伙》（1990）、《無(wú)間道風(fēng)云》（2006）等電影所表現(xiàn)的均是美國(guó)黑幫。而在《出租車(chē)司機(jī)》（1976）中，盡管主人公并非黑幫中人，但也目睹了無(wú)數(shù)犯罪并最終走上了犯罪的道路。在紐約街頭浮沉的黑幫經(jīng)驗(yàn)可以說(shuō)是斯科塞斯進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)靈感源泉。平心而論，黑幫或犯罪題材在美國(guó)電影中并不罕見(jiàn)，但是如果將斯科塞斯與雷德利·斯科特、科波拉等人相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間存在著區(qū)別。雖然他們都熱衷于表現(xiàn)這些離經(jīng)叛道的，在黑手黨的斗爭(zhēng)中掙扎起伏的邊緣人群，但是科波拉試圖給觀眾塑造一個(gè)“不道德”的世界，展現(xiàn)黑幫人在其中的“有道德”的生活，以一種長(zhǎng)篇編年史的方式把本來(lái)遠(yuǎn)離黑道的觀眾納入到這個(gè)神秘的系統(tǒng)中來(lái)，甚至將黑幫神圣化，讓觀眾為黑手黨的沒(méi)落而感到悲哀。[3]而斯科塞斯則絲毫不回避電影中黑幫人員“不道德”的一面，可以說(shuō)，斯科塞斯在黑幫電影中對(duì)世界的懷疑更為強(qiáng)烈，人物的矛盾往往很難解決，人物的靈魂也很難得到解脫。

以《無(wú)間道風(fēng)云》為例，影片改編自中國(guó)香港的《無(wú)間道》系列電影，在情節(jié)上也都幾乎沒(méi)有偏離前作，但是觀眾還是能從電影中看見(jiàn)非常清晰的斯科塞斯特點(diǎn)。前作中繁華的、車(chē)水馬龍的香港被斯科塞斯改為破敗陰暗的波士頓，還表現(xiàn)了骯臟的貧民窟，包括警察局、診所等內(nèi)景。港版的往往都簡(jiǎn)潔、時(shí)尚、現(xiàn)代，而美版的則極為普通、凌亂不堪。人物的對(duì)白也一改港版中的文質(zhì)彬彬（連曾志偉飾演的黑社會(huì)老大說(shuō)的也是頗有深意的“出來(lái)混總是要還的”），人物臟話(huà)連篇。但是斯科塞斯越是塑造出一個(gè)骯臟的世界，越是襯托出了做臥底的比利·科斯提根內(nèi)心對(duì)于道德純潔的強(qiáng)烈渴望。為了消滅愛(ài)爾蘭黑幫，從警校畢業(yè)的比利冒著生命危險(xiǎn)潛伏其中，甚至不得不違背自己的心愿跟著黑幫燒殺搶掠，但是出身于社會(huì)底層的他始終沒(méi)有忘記自己是一名警察的身份，希望能通過(guò)自己的努力有朝一日恢復(fù)身份，堂堂正正地生活。整部電影斯科塞斯是沒(méi)有吹捧黑幫的，盡管電影中愛(ài)爾蘭黑幫的形成有一定的社會(huì)原因，然而主要還是人性中惡戰(zhàn)勝了善，如黑幫老大卡斯特羅當(dāng)眾侮辱牧師和修女等，這些損人不利己的行為僅僅是因?yàn)樗麄€(gè)性張揚(yáng)、唯我獨(dú)尊，和美國(guó)社會(huì)對(duì)愛(ài)爾蘭裔移民的不公正對(duì)待毫無(wú)關(guān)系。在斯科塞斯的其他幾部黑幫電影中，也都可以看到類(lèi)似的幾大要素：破敗貧困、暴力行為與臟話(huà)以及天主教信仰。

二、斯科塞斯的表現(xiàn)對(duì)象：移民群體

如前所述，斯科塞斯熱衷于在電影中表現(xiàn)盜匪題材，這與斯科塞斯所關(guān)注的對(duì)象是息息相關(guān)的。而縱觀斯科塞斯的多部電影不難發(fā)現(xiàn)，他始終對(duì)意裔美國(guó)人在美國(guó)的生活保持著熱切的凝視。斯科塞斯的父母都是意大利西西里移民，他們?cè)?910年前后來(lái)到紐約皇后區(qū)并定居，在斯科塞斯的成長(zhǎng)過(guò)程中，皇后區(qū)的“小意大利”社區(qū)氛圍也漸漸濃厚。[4]隨著意大利移民的不斷到來(lái)，街區(qū)一直擴(kuò)張至十條街之大，儼然形成了一個(gè)飛地一般的“國(guó)中之國(guó)”。斯科塞斯就曾經(jīng)坦陳：“在這個(gè)地方，居民有他們自己的一套法律。我們不會(huì)理會(huì)什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺(jué)得這樣子是天經(jīng)地義的?！盵5]意大利裔移民們之所以存在這樣與主流社會(huì)格格不入的心態(tài)，主要來(lái)自于兩個(gè)方面的原因，首先，美國(guó)的社會(huì)主要由英裔美國(guó)人組成，意大利裔是毫無(wú)疑問(wèn)的少數(shù)族群，尤其是整個(gè)美洲大陸從較早的一批英國(guó)移民進(jìn)入后，基督教中的清教信仰就迅速?gòu)鸟R薩諸塞州擴(kuò)散到了整個(gè)北美并在美國(guó)根深蒂固，而意大利移民們篤信的是天主教，意裔移民與早已在本地生根的英裔美國(guó)人不僅有著語(yǔ)言上的障礙，在宗教信仰上也有著微妙的隔閡；其次，意裔移民們主要又都團(tuán)結(jié)在各自的家族以及羅馬天主教會(huì)信仰下，有著非常頑固的家庭中心思想，這種思想阻礙了他們與主流社會(huì)的融合，也阻止了外界向意裔移民的滲透。意大利人強(qiáng)烈的個(gè)人奮斗與自我實(shí)現(xiàn)、為家族爭(zhēng)光的意愿在得不到正確疏導(dǎo)的情況下，就有可能使他們陷入黑社會(huì)的犯罪深淵中。在斯科塞斯的《誰(shuí)在敲我的門(mén)》（1967）、《憤怒的公?！罚?980）、《窮街陋巷》和《好家伙》中都可以看到他對(duì)意大利裔移民各方面生活淋漓盡致的展現(xiàn)。

以斯科塞斯的處女作《誰(shuí)在敲我的門(mén)》為例，電影中的主人公JR帶有非常明顯的斯科塞斯個(gè)人的影子。出身于皇后區(qū)的意大利裔青年JR成長(zhǎng)在天主教信仰氛圍濃郁的家庭環(huán)境中，在成年之后靠看西部片和意大利電影度日，平時(shí)無(wú)所事事之時(shí)就與其他移民青年或是打架斗毆，或是一醉方休，唯獨(dú)因?yàn)樾叛龅募s束使他在性上十分保守。然而也正是這一點(diǎn)給他帶來(lái)了無(wú)盡痛苦。在與一個(gè)女孩貝松迅速墜入愛(ài)河之后，JR卻得知了對(duì)方曾經(jīng)被強(qiáng)奸的屈辱往事，陷入了巨大的痛苦中。首先，貝松的遭遇正是意大利裔移民區(qū)治安混亂的結(jié)果，實(shí)際上JR也是這混亂中的一員；其次，JR的痛苦又來(lái)源于宗教對(duì)他心靈的桎梏，他面對(duì)耶穌受難的雕塑感到無(wú)比困惑，此時(shí)斯科塞斯將耶穌神像與貝松被強(qiáng)奸的鏡頭以閃回的方式結(jié)合在一起，表現(xiàn)出了JR心中的質(zhì)問(wèn)，那就是耶穌已經(jīng)作為圣子為人類(lèi)承擔(dān)了痛苦，為什么人類(lèi)還要面對(duì)那么多痛苦。這一思辨也存在于斯科塞斯后來(lái)的諸多影片中，直至在同樣表現(xiàn)了一種另類(lèi)的移民（處于羅馬人統(tǒng)治下的以色列人）的《基督最后的誘惑》（1988）里達(dá)到頂峰，這可以說(shuō)是斯科塞斯電影的特色之一。

三、斯科塞斯的藝術(shù)風(fēng)格：表現(xiàn)主義

在作者電影論中，導(dǎo)演是整部電影的作者，掌管電影一整套語(yǔ)言體系，往往應(yīng)該保持一定的藝術(shù)風(fēng)格，包括對(duì)電影中的構(gòu)圖設(shè)置、色彩搭配、獨(dú)白與音樂(lè)的選擇等視聽(tīng)元素的安排都具有一定的符號(hào)化，傳遞給觀眾的審美感受具有某種穩(wěn)定性，在當(dāng)前電影作品層出不窮之際，觀眾依然能夠從鏡頭畫(huà)面中迅速認(rèn)出這是特定導(dǎo)演演繹的作品。斯科塞斯的作品在選題上雖然偏向于現(xiàn)實(shí)主義，但是在表現(xiàn)的過(guò)程中往往帶有非常濃郁的表現(xiàn)主義色彩。表現(xiàn)主義的誕生與第二次世界大戰(zhàn)以后人們的心里失去了安全感有關(guān)。表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別便是前者不滿(mǎn)足于像后者一樣對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重視的摹畫(huà)，而是傾向于尊重個(gè)性和主觀性，將外部世界與內(nèi)部世界相結(jié)合，以一種略顯叛逆性的姿態(tài)顛覆了現(xiàn)實(shí)主義中的理性思維，將藝術(shù)家內(nèi)心深處被外物激發(fā)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)反映出來(lái)，對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)生活不是“模仿”，而是“再造”。

以《出租車(chē)司機(jī)》為例，電影表現(xiàn)的是孤膽英雄利用各種暴力手段快意恩仇的故事，然而這種典型的西部片人物設(shè)置和故事情節(jié)則被斯科塞斯移植到了美國(guó)東部繁華的紐約街區(qū)中，以至于該片被影評(píng)人戲謔為“馬路西部片”。斯科塞斯在電影中給觀眾展現(xiàn)了紐約流光溢彩的夜色，電影充斥著大量閃爍的燈光以及到處流淌的、喧囂而突兀的薩克斯聲音，這些元素反而襯托出了蜷縮在自己世界中的主人公特拉維斯無(wú)邊無(wú)際的孤獨(dú)，外界的熱鬧是與他無(wú)關(guān)的，他在百無(wú)聊賴(lài)的夜里只能靠色情電影來(lái)打發(fā)時(shí)間；配樂(lè)亦經(jīng)過(guò)處理而顯得頗為不和諧，當(dāng)特拉維斯心情舒暢、情緒緩和時(shí)，配樂(lè)便顯得十分輕快，而當(dāng)他情緒低落時(shí)，配樂(lè)也變得沉重且緩慢，包括在結(jié)尾時(shí)，出租車(chē)仍然在車(chē)流中穿行，斯科塞斯看似沒(méi)有交代特拉維斯的結(jié)局，但是配樂(lè)顯然沉重了下去，令人黯然神傷。斯科塞斯調(diào)動(dòng)了多種手段來(lái)表現(xiàn)這位“上帝的孤獨(dú)者”的心靈世界。

又如在《紐約，紐約》（1977）中，斯科塞斯為了復(fù)制20世紀(jì)40年代美國(guó)米高梅歌舞片的輝煌年代，同時(shí)為了突出男女主人公以絕世名伶身份演繹的一段愛(ài)恨離合，在電影中使用了極其濃艷飽滿(mǎn)、色塊對(duì)比強(qiáng)烈的畫(huà)面色彩以及華麗得甚至有拖沓之嫌的大型歌舞，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上也極盡奢侈浮華之能事，如宏偉光亮的廳堂和寬敞的馬路等，可以說(shuō)斯科塞斯似乎將整個(gè)紐約變成了一個(gè)巨大的夜總會(huì)。對(duì)于男女主人公而言，他們都是極富才氣與熱情之人，只有這樣全盛的、繁華的一切才能使他們?nèi)玺~(yú)得水，而平淡的、細(xì)水長(zhǎng)流的、瑣屑而平庸的生活是他們無(wú)法忍受的，這也正是他們?yōu)槭裁幢舜松類(lèi)?ài)卻不得不分開(kāi)的原因。如果斯科塞斯不用表現(xiàn)主義的手法強(qiáng)化電影中浮華、狂熱的概念，觀眾將無(wú)法理解兩人為音樂(lè)而合、為音樂(lè)而分的大背景。

作者電影論能夠確認(rèn)導(dǎo)演灌注在電影中的個(gè)人價(jià)值判斷以及導(dǎo)演對(duì)電影的貢獻(xiàn)，使批評(píng)者在審視電影作品時(shí)能擁有高度的靈活性，在摒棄個(gè)性崇拜的前提下以一種感性而主觀的方式面對(duì)作品，讓導(dǎo)演成為電影最為重要的標(biāo)簽。馬丁·斯科塞斯的電影作品本身就以高度的個(gè)性化著稱(chēng)，不僅多產(chǎn)而且在自己涉獵廣泛的電影作品中始終保持了個(gè)人風(fēng)格。在一向浮躁、功利的好萊塢，斯科塞斯的這種堅(jiān)守讓他遠(yuǎn)離了空洞乏味、毫無(wú)個(gè)性的“爆米花”式的商業(yè)大片，可以說(shuō)是難能可貴的。在主題上，斯科塞斯一貫樂(lè)于表現(xiàn)有關(guān)黑社會(huì)犯罪的盜匪題材，這是與斯科塞斯始終關(guān)注美國(guó)社會(huì)的移民群體分不開(kāi)的，自幼的成長(zhǎng)經(jīng)歷成為斯科塞斯電影中這兩大個(gè)性的深厚淵源。而在藝術(shù)風(fēng)格上，斯科塞斯的電影中充斥著濃厚的表現(xiàn)主義色彩。一言以蔽之，斯科塞斯一方面在不同的電影類(lèi)型之中進(jìn)行著游刃有余的創(chuàng)作，另一方面則將自己的電影幾乎都打上了鮮明的個(gè)人烙印，每一部作品幾乎都能給熟悉他的觀眾帶來(lái)驚喜。對(duì)于不斷在書(shū)寫(xiě)個(gè)人經(jīng)典的道路上摸索的中國(guó)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，斯科塞斯的創(chuàng)作之路或許能提供有益的借鑒。

[參考文獻(xiàn)]

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