解讀英國科幻影片的視覺空間

劉旺余

[摘要]與全球科幻影片的演進(jìn)歷程同步，英國科幻片在視覺空間上也呈現(xiàn)出從自然景深、人為平面到結(jié)構(gòu)性空間的發(fā)展脈絡(luò)。早期的《白衣人》《魔童村》《地球著火的那天》等電影，不管是畫面的質(zhì)感，還是景深、景別的鏡像呈現(xiàn)，都還比較質(zhì)樸。21世紀(jì)以來，英國科幻影片在視覺空間上取得了重大突破。綜合來看，英國科幻影片的視覺空間特質(zhì)主要表現(xiàn)在虛擬與真實(shí)的自然空間、夸張與理性的科技空間和拍攝與剪輯的藝術(shù)手法三個(gè)方面。

[關(guān)鍵詞]科幻電影；英國；視覺空間

與全球科幻影片的演進(jìn)歷程同步，英國科幻片在視覺空間上也呈現(xiàn)出從自然景深、人為平面到結(jié)構(gòu)性空間的發(fā)展脈絡(luò)。早期的《白衣人》《魔童村》《地球著火的那天》等電影，不管是畫面的質(zhì)感，還是景深、景別的鏡像呈現(xiàn)，都還比較質(zhì)樸，在建構(gòu)異質(zhì)空間和視覺陌生化層面也比較稚嫩。[1]正因?yàn)檫@些電影發(fā)展的時(shí)代限制，此時(shí)期英國科幻片更注重故事情節(jié)的精心安排和人物形象塑造的豐滿。隨著光學(xué)鏡頭的改進(jìn)和計(jì)算機(jī)技術(shù)的廣泛使用，21世紀(jì)以來的科幻片逐漸擺脫平面敘述模式，以各種特技鏡頭的組合代替單一線性的特寫，以整體宏觀場(chǎng)面的多維立體觀照代替簡單的狹窄視角，并結(jié)合蒙太奇、長鏡頭等各種剪輯、拍攝技巧，使得英國科幻影片在視覺空間上取得了重大突破。尤其是克里斯托弗·諾蘭、盧埃里·羅賓森、保羅·安德森等英國著名導(dǎo)演近期的系列作品，共同見證了這一突破的廣度和深度。綜合來看，英國科幻影片的視覺空間特質(zhì)主要表現(xiàn)在虛擬與真實(shí)的自然空間、夸張與理性的科技空間和拍攝與剪輯的藝術(shù)手法三個(gè)方面。

一、虛擬與真實(shí)的自然空間

電影的實(shí)際空間只是狹小的銀幕，但在銀幕上可以呈現(xiàn)世界各地、星球內(nèi)外各種不同的自然空間。所謂自然空間，就是非人造的，天地自然生成的景觀。在電影事業(yè)早期，人們還沒有財(cái)力、物力去世界各地取景，通常只在電影棚中搭建模擬的平臺(tái)，不論偽裝得多么真實(shí)，也不能給人太大的視覺刺激。隨著電影經(jīng)濟(jì)投資的擴(kuò)大，只要是與影片密切相關(guān)的各地場(chǎng)景，都可能納入拍攝視野。從天文地理角度看，英國科幻片的自然空間主要有兩個(gè)，一是地球，一是太空。

太空顯然屬于虛擬空間。但與早期人工搭建平臺(tái)不同的是，新世紀(jì)科幻片融入更多的視覺特效和感官體驗(yàn)。它特別強(qiáng)調(diào)身臨其境的真實(shí)。即使有超自然的現(xiàn)象，也通過合理的科學(xué)解釋來彌補(bǔ)虛擬的缺陷。[2]在《火星上的最后時(shí)日》中，羅賓森吸收了美國宇航員登陸月球畫面時(shí)的各種細(xì)節(jié)，如昏暗天空下漫無邊際的荒漠，與空間站極其相似的基地，笨重的勘探車，清一色的宇航服，飄浮走動(dòng)，一躍數(shù)米的失重現(xiàn)象等，這是建立在人們所能想象的空間范疇之內(nèi)的虛擬。因?yàn)槟軌蚪邮?，這一虛擬也就變得更加真實(shí)。同樣的，在《星際穿越》中，當(dāng)庫伯駕著飛船來到外星球?qū)ふ屹Y源時(shí)，所面對(duì)的卻是一片汪洋。在四處尋找其他星球是否有水存在的前沿科學(xué)看來，一片汪洋的星球是不可能存在的，而其給人真實(shí)內(nèi)核的前提是建構(gòu)在除地球之外，已經(jīng)有其他星球的遺民存在。撇開敘事空間，走進(jìn)星球內(nèi)部，《星際穿越》中最震撼的畫面是高達(dá)數(shù)百米的海浪撲面而來，人在巨浪面前如此渺小。諾蘭在設(shè)計(jì)這一畫面時(shí)將蒙太奇手法使用得天衣無縫，先是透過庫伯的眼睛用遠(yuǎn)鏡頭只看到巨浪，再取庫伯在水中撲救的近景，二者剪輯相結(jié)合，產(chǎn)生真實(shí)的震撼畫面。以上這些景象就完全是虛擬的真實(shí)。

如果說太空空間是虛擬的真實(shí)，那么地球空間就是真實(shí)的虛擬。正如上文談到，自然的天工巧奪常常成為導(dǎo)演手下的絕佳取材。不必說《變形金剛》中站在金字塔旁俯視大地時(shí)給人的空曠，也不必說《指環(huán)王》中“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”的斷崖峭壁，單以英國科幻片中的普通景物而言，已經(jīng)被賦予奇妙的視覺感受。如《星際穿越》中遙掛前川、豎立懸置的玉米地；《盜夢(mèng)空間》中平地而起、蜿蜒曲折的高樓大廈；《皮囊之下》中雪景下的山林等，都是在真實(shí)景物基礎(chǔ)上的虛擬。英國導(dǎo)演在鍛造自然空間的異化時(shí)，又常常將空間的限制與解放變成視域?qū)拸V的尺度。這體現(xiàn)在外星人的入侵，或是機(jī)器人統(tǒng)治人類，如《機(jī)器人帝國》；或是異種的侵入，如《皮囊之下》。以《機(jī)器人帝國》為例，入侵者用11天時(shí)間就完全控制了地球，并在每個(gè)人身上安裝了位置跟蹤器，一旦有人離開家門，就會(huì)立刻被殺死。這樣的空間建構(gòu)就為后面跟蹤器的失效提供活動(dòng)的自由，從而創(chuàng)造反攻的條件。這些就是真實(shí)的虛擬。不管是什么樣的空間建構(gòu)，英國科幻片都力求給人真實(shí)之感。

二、夸張與理性的科技空間

科幻片最震撼人心的視覺沖擊是對(duì)未來科技無限想象后的鏡像呈現(xiàn)。既然是未來想象就有絕對(duì)的超前意識(shí)，但超前不同于玄幻、魔幻般毫無根據(jù)，它是建立在理性發(fā)展基礎(chǔ)上的科學(xué)空間。[3]最常見的就是計(jì)算機(jī)高度發(fā)達(dá)下的光線屏幕，操作者通過立體屏幕的操控就可以實(shí)現(xiàn)指令的發(fā)送，雖然目前還未能實(shí)現(xiàn)，但人們相信未來科技高度發(fā)達(dá)時(shí)終能實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)舉。這就是科技視覺空間夸張與理性的呈現(xiàn)。英國科幻片的突出成就是將蟲洞理論和生化科學(xué)成功引入大銀幕。

首先，蟲洞理論與未來空間的構(gòu)想。自從“進(jìn)化論”“蝴蝶效應(yīng)”“多米諾骨牌”等理論被科幻電影吸收后，建立在此基礎(chǔ)上的相關(guān)影片已經(jīng)多如牛毛，在新理論的吸收方面，影視圈似乎已進(jìn)入寒冬。但諾蘭《星際穿越》的上映再次開啟了影壇與理論結(jié)合的破冰之旅，成功將基普·索恩艱澀難懂的黑洞理論搬上大銀幕。其所開創(chuàng)的影像空間在《盜夢(mèng)空間》基礎(chǔ)上再進(jìn)一步，不僅給人知識(shí)性的普及，更重要的是五維空間的視聽沖擊。四維空間是可以看到時(shí)間的過去和未來，但無法改變，而五維空間是在預(yù)知的基礎(chǔ)上，還可以根據(jù)需要來改造。這就是庫伯拯救地球并建造外星球的理論基礎(chǔ)。因此，就能夠理解庫伯穿越時(shí)空進(jìn)入五維空間時(shí)的夢(mèng)幻制作。從畫面看，四周是五彩的星云，與其說是哈勃望遠(yuǎn)鏡拍攝太空星云的組合，不如說是人類大腦神經(jīng)的影像表征?？傊谖磥砜臻g的塑造層面，諾蘭是走在世界前列的。

其次，生化科學(xué)帶來的空間變異?！爱愘|(zhì)空間”的塑造需要一套自圓其說的理論體系。比如《變形金剛》系列圍繞能量體展開角逐，《阿凡達(dá)》的成立條件是神經(jīng)系統(tǒng)的共享。英國科幻片在電子科技上的成就不足以與美國相比，但在生物科學(xué)上取得的成功美國又不可同日而語。舉兩個(gè)事例，首先是《生化危機(jī)》中注射進(jìn)化細(xì)菌后生物的變異，無論是Albert Weske嘴里伸出的數(shù)條紅爪和躲避子彈時(shí)的飄逸動(dòng)作，還是狗頭分裂后的丑惡嘴臉，或是造型各異的僵尸人，各種進(jìn)化形態(tài)的塑造都是引領(lǐng)世界影壇生物科幻的巔峰之作。由變異所產(chǎn)生的視覺空間無疑增加了這類影片的刺激效果。其次是《機(jī)器人帝國》中西恩等人被搜索大腦記憶的醫(yī)療機(jī)械，雖然日本影片在這條路上起步更早，但在解釋層面其支撐的理論根據(jù)是“神話”，這難免給人造成虛假的嫌疑，而英國電影中生化知識(shí)則完全是脫胎于前沿的理性表達(dá)，其建構(gòu)的視覺空間就顯得更加真實(shí)。

三、拍攝與剪輯的藝術(shù)手法

視覺空間的建構(gòu)不僅需要自然、科技等實(shí)體或虛擬畫面，具體呈現(xiàn)到觀眾面前時(shí)，還需要各種拍攝與剪輯等藝術(shù)手法的加工。英國科幻片對(duì)空間的塑造不局限于常規(guī)科技的延伸和線性鏡頭的記錄，它更強(qiáng)調(diào)拍攝視角的變換和剪輯技巧的圓熟運(yùn)用，尤其注重對(duì)人類復(fù)雜想象的藝術(shù)呈現(xiàn)，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，主體視角的生動(dòng)呈現(xiàn)。所謂主體視角，就是將本來是第三者全場(chǎng)景的觀察視角變成影片中的主角視角，這樣所看到的畫面就如同觀眾自己身臨其境，帶來更直觀的感受。[4]《機(jī)器人帝國》中就有幾處這樣的鏡頭，如當(dāng)西恩等人被機(jī)器人發(fā)現(xiàn)，可能被殺害時(shí)，由于西恩可以控制機(jī)器人的特質(zhì)，此時(shí)機(jī)器出現(xiàn)猶豫不決的神態(tài)，這種神態(tài)是透過機(jī)器人的眼睛觀看西恩的特寫鏡頭來表現(xiàn)的，如此就將本來機(jī)器不易表達(dá)的神情和西恩的特質(zhì)藝術(shù)化地傳達(dá)給觀眾。同樣還有一個(gè)鏡頭是酒吧中的男子用電擊測(cè)試跟蹤器短路的情形，聰明的導(dǎo)演以高壓電為視角，當(dāng)男子顫抖的手指伸向鏡頭時(shí)，不僅他臉上的疑慮害怕盡收眼底，在電擊的瞬間觀眾似乎也有觸電的感覺，從而制造更強(qiáng)烈的緊張氣氛和真實(shí)感。當(dāng)然還有故意抖動(dòng)鏡頭來模擬人奔跑中的所見所及，模仿人眼睛閉合過程中的黑白畫面等，都是主體視角的生動(dòng)呈現(xiàn)。

第二，蒙太奇與剪輯的妙用。巧妙的剪輯可以使本來單調(diào)的畫面顯得更加復(fù)雜。大體有兩種情形，一種是將兩條獨(dú)立的線性敘述穿插起來，制造二者間的聯(lián)系，使得原來枯燥的敘述變得更加復(fù)雜。如《星際穿越》中庫伯五維空間和墨菲三維空間的聯(lián)系就是通過指針來完成的。一個(gè)畫面是墨菲觀察指針和運(yùn)算，一個(gè)是庫伯所在五維空間中的意志傳達(dá)，若獨(dú)立來看都沒有什么新奇可言，但二者穿插后就成為解釋蟲洞理論的絕佳表達(dá)，也變成拯救地球的完成過程，所產(chǎn)生的驚奇不言而喻。另一種是通過片段的重疊延長時(shí)間的向度，展現(xiàn)成長歷練的過程。如《星際穿越》中庫伯女兒看書運(yùn)算的成長過程，就是通過同一空間中不同鏡頭的觀察來表現(xiàn)的。同樣《機(jī)器人帝國》中西恩在樓梯上鍛煉身體的畫面，也是將同一畫面反復(fù)重疊來延長其時(shí)間維度，模擬成長。再有《生化危機(jī)》中，通過對(duì)僵尸人多角度鏡頭的重疊，以營造數(shù)量龐大、人頭攢動(dòng)的擁擠畫面。這些拍攝技巧和剪輯的妙用極大地增加了影片在時(shí)間和空間上的敘述力度。

第三，三維視角的立體透視。自首部3D電影《愛情的力量》以來，三維空間逐漸成為引領(lǐng)當(dāng)今科幻潮流的重要載體，安得森《生化危機(jī)》系列就是成功案例。同2D最大的不同是三維立體可以360°地呈現(xiàn)畫面，如愛麗絲的雙槍動(dòng)作畫面，在騰空轉(zhuǎn)身過程中，前后左右的每個(gè)細(xì)節(jié)都可以明察秋毫，再結(jié)合立體的視覺效應(yīng)，就如同觀眾自己在翻越打斗，這種視覺效果堪稱美妙。但注重視覺奇妙感官的3D影片勢(shì)必會(huì)影響故事情節(jié)的常規(guī)敘述，這就是諾蘭、羅賓森等人堅(jiān)決抵制迎合這一發(fā)展趨勢(shì)的原因所在。與美國3D影片的高速發(fā)展不同，英國影視圈對(duì)這一技術(shù)的吸納顯得較為遲緩，其實(shí)在《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》的制片中，商業(yè)機(jī)構(gòu)已經(jīng)強(qiáng)烈要求諾蘭吸收這一方法，但考慮到理論敘事的必要，諾蘭最終沒有采納。

此外，值得一提的是英國科幻片中虛無與夢(mèng)幻的藝術(shù)表達(dá)。虛無與夢(mèng)幻都非理性可以表達(dá)，一旦用客觀的影像呈現(xiàn)出來，勢(shì)必眾口難調(diào)。英國導(dǎo)演們?cè)谔剿魅祟愊胂罂臻g的道路上是走在世界前列的。這從《皮囊之下》中外星人誘騙地球人的藝術(shù)影像得以佐證。首先是虛擬與真實(shí)的對(duì)比。不管是安德魯，還是游泳者，在被迷惑過程中，都出現(xiàn)全白或全黑的背景，虛擬的畫面是真空背景下赤裸的地球人跟隨外星女走向黑暗，真實(shí)的畫面是地球人由岸邊走向深海被淹死而不自知。通過這樣想象與真實(shí)畫面的對(duì)比呈現(xiàn)，就把原來復(fù)雜的思維空間藝術(shù)地呈現(xiàn)出來，讓人產(chǎn)生視覺的震撼。其次是主角形象的塑造。影片最后外星人扒下人皮、露出真容的場(chǎng)景，所有觀看影片的人都特別期待看到皮囊之下的生物到底是什么模樣，約翰遜給出的答案是一個(gè)全身黑色的“鬼”人。這是明智的選擇，因?yàn)椴还芏嗝淳唧w的面貌都無法刻畫出虛無與夢(mèng)幻。

綜上，英國科幻片在視覺空間建構(gòu)上是有其獨(dú)到之處的。首先，它最大限度地吸收自然空間的真實(shí)，并在真實(shí)基礎(chǔ)上做合理的虛擬推演來增加說服力。其次，它將現(xiàn)代科學(xué)理論的前沿知識(shí)引入大銀幕，用理論來闡釋并支撐其科幻影像的正確發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)一步擴(kuò)寬了影片的視覺空間。最后，在綜合運(yùn)用蒙太奇、剪輯、對(duì)比穿插、主體視角等各種藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上，追求虛無與夢(mèng)幻的感官表達(dá)，產(chǎn)生了與眾不同的視覺特效。英國科幻影片在視覺空間的建構(gòu)和開拓上的經(jīng)驗(yàn)，是值得國內(nèi)電影人借鑒的。

[基金項(xiàng)目]本文系河南省高等教育省級(jí)教改項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2014SJGLX100）。

[參考文獻(xiàn)]

[1]楊志偉.科幻電影空間造型表現(xiàn)研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2014.

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[3]張東林.科幻電影：在幻象與本體之間[J].電影藝術(shù)，1994（01）.

[4]袁慶豐.第六代導(dǎo)演作品的主體性視角流變與顛覆性的主題和藝術(shù)表達(dá)——以王超編導(dǎo)的《安陽嬰兒》為例[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）.