淺析中國歌劇發(fā)展的基本脈絡

歐陽昭

（武漢體育學院體育科技學院，湖北 武漢 430000）

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淺析中國歌劇發(fā)展的基本脈絡

歐陽昭

（武漢體育學院體育科技學院，湖北 武漢 430000）

【摘要】新時期藝術觀念審美趣味和風格樣式多元化的時代已經來臨，歌劇這一代表音樂文化最高水平的綜合藝術形式,在中國這塊有著深厚戲曲底蘊的土地上散發(fā)著自己獨特的異彩,并逐漸在自身的風格特征、價值趨取向以及形式規(guī)律等方面呈現(xiàn)出穩(wěn)定的發(fā)展趨勢，同時中國歌劇的創(chuàng)作演出日益突出和審美對象的思想意識接軌、與社會文化的發(fā)展進步接軌。因此在這種發(fā)展態(tài)勢之下，建立中國特色的歌劇事業(yè)、提高當代歌劇音樂創(chuàng)作質量、加強人們群眾審美層次等等勢必將我國歌劇的發(fā)展推向一個新的高度。

【關鍵詞】中國歌??；文化背景；發(fā)展階段；中西交融

17世紀初，意大利的弗羅倫薩誕生了一種劃時代的用音樂來表現(xiàn)的戲劇，它的全部或大部分劇詞需要唱、念白和適當的器樂伴奏，同時劇中還將音樂、美術、文學、戲劇、舞蹈等其他藝術形式來輔助融合，并且結合在一起而形成了一種綜合的藝術形式。在文藝復興與巴洛克的富麗奢華風尚的孕育之下歐洲歌劇走向了它的輝煌。中國的歌劇形式于20世紀初隨西方音樂傳入逐漸發(fā)展起來，經歷近百年歷程，是中國音樂家們結合了中國國情和民族審美習慣，在逐漸接受西方音樂文化觀念的時代背景下的一種藝術題材形式的嘗試。其中糅合了中國民族、民間音樂，特別是戲曲音樂，歌舞音樂，以及歐洲歌劇等多種藝木形式，是中國戲劇與西方戲劇和音樂相結合、相交融的產物，代表了音樂文化的最高水平。

一、中國歌劇與歐洲歌劇、中國戲曲的淵源

中國歌劇的創(chuàng)造、出現(xiàn)是個艱難而曲折的歷程，它的出現(xiàn)到發(fā)展走過了“舊劇”改良、西式大歌劇、兒童歌舞劇、歌舞表演“小歌劇”、樂劇、音樂劇、小歌劇、民族劇、小調劇、話劇加唱、秧歌劇、新歌劇、民族歌劇等等各式各樣的歌劇變體形式，才走到今天中國歌劇的基本樣式。雖然早在13世紀，我國就出現(xiàn)了類似歌劇的原始雛形——戲曲，但17世紀初才出現(xiàn)的歐洲歌劇，這種“舶來品”在中國歌劇的發(fā)展中起到了重要的向導性的作用。曾經中國的京劇被稱為Beijing Opera或Peking Opera，然而我國的傳統(tǒng)戲曲與歐洲歌劇有著很大的差別，如：我國戲劇中一支馬鞭走圓場，代表的意義是走過了千山萬水；或是小姐丫鬟手執(zhí)圓扇在舞臺上上下?lián)渖龋瑒t喻是在園林中撲蝶等，這都是一種以虛喻實，以抽象的表演來表達時空轉換自由的方式。從美學上來看顯然西方重寫實、東方重寫意，這兩種在不同的歌劇文化背景下產生和發(fā)展起來的戲劇形式，深刻而又形象的展示著不同民族的人文情懷、審美意識，同時還折射著時代的發(fā)展與科技的進步。

中國的傳統(tǒng)戲曲于12世紀走向成熟，并首次實現(xiàn)了它的輝煌。這種寫意型的戲劇樣式在表現(xiàn)手法上主要依賴程式化的舞臺表演，輔以念白、對白、動作科范、舞蹈等，并不注重舞臺背景的襯托效果。音樂上多采用曲牌體、板腔體結構，不同的劇情通常采用基本相似的唱腔，也就是把許多流行的曲牌（即固定的樂段）按照一定的規(guī)律編排聯(lián)綴成與劇情、感情相應的整體旋律。在舞臺上呈現(xiàn)出一種濃郁的抒情基調，并表現(xiàn)為強烈的民俗形態(tài)。

1919年開始的“五四新文化運動”，促使中國音樂家在接受西方音樂文化新而不同觀念的同時，還需結合中國國情進行大膽的創(chuàng)新，將以歌唱為主的歐洲音樂戲劇形式引入中國戲劇殿堂，從而構成中國特色的歌劇形式。中國歌劇在體裁、音樂結構、編排等方面大量采用了歐洲歌劇的樣式，在唱腔上、旋律、表演等方面則緊密結合中國戲曲的唱、念、做、打以及民間曲調，從而形成了中國戲劇與西方戲劇和音樂相結合、相交融的產物。因此歐洲歌劇、中國戲曲和中國歌劇之間應該是一種相輔相成，水乳交融的關系，如圖：

當這種新生事物開始適應周邊文化氛圍時，中國歌劇就開始走自己的“百花齊放”的發(fā)展道路。

二、中國歌劇的民族文化背景

在有深厚傳統(tǒng)戲曲文化背景下發(fā)展西方歌劇藝術，中國的歌劇人們肯定會面臨許多問題，而我國一批音樂家、戲劇家、導演等，積極投身到此改革中來，他們面對的是兩個藝術傳統(tǒng)，一是：中國戲曲傳統(tǒng)；二是：歐洲歌劇傳統(tǒng)。中國歌劇于民國時期開始發(fā)展，但中國觀眾卻形成了根深蒂固的戲劇審美習慣，而隨著時代的發(fā)展又不滿足于傳統(tǒng)戲曲的傳統(tǒng)形式。因此將中國特色的中國歌劇改革進行到底，才是藝術表現(xiàn)文化的要義，是中國歌劇的出路，百余年的中國歌劇發(fā)展中大體可分為四個時期：

（一）20年代初-1949年：探索期

在“五四”新文化運動的影響之下，我國近代新音樂文化逐漸建立和發(fā)展起來。眾多的音樂家開始對藝術歌曲、大型聲樂體裁作品進行了探索，聲樂演唱的水平也逐步提高。蔡元培提出的“以美育代宗教”的號召在學校教育中得到了積極的反應，因此“兒童歌舞劇”受到了廣泛的推崇。1920年，黎錦暉創(chuàng)編發(fā)展了這一體裁形式，八年間先后完成了《可憐的秋香》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《最后的勝利》等十二部兒童歌舞劇，他的作品旋律流暢、口語化的演唱和簡單的表演形式中積聚著濃郁的兒童氣息，深受家長和小學生們的喜愛，在學校中廣為流傳。因此這些兒童歌舞劇的創(chuàng)作為中國歌劇的形成和發(fā)展積累了最早的寶貴經驗，是中國歌劇的雛形，并揭開了中國歌劇發(fā)展史的第一篇章。

30年代后，中國歌劇的發(fā)展呈現(xiàn)了多途徑的探索發(fā)展方向。先是從阿隆·阿甫夏洛穆夫的歌劇《觀音》、陳田鶴的歌劇《荊軻》、錢仁康的歌劇《大地之歌》等等，直到黃源洛制曲的《秋子》，都是對歐洲歌劇形式的的探索，按照歐洲歌劇的形式而設計。而另一個方向則是向著改良中國傳統(tǒng)戲曲形式而摸索，1936年山東省歌劇院院長王泊生主持創(chuàng)作和排練了中國題材歌劇《岳飛》，這部歌劇的配樂形式上采用中西混編樂隊以民樂為主，內容上保留類似昆曲的唱腔和舞蹈等。在抗日救亡運動中這部民族英雄題材的歌劇，受到各地觀眾的關注與歡迎。這一時期類似這種歌劇創(chuàng)作方式的作品還有山東省歌劇院的《蘇武》、凱歌劇社的《紅梅閣》等等，這些將中國傳統(tǒng)戲曲改革為后來中國另一歌劇形式——中國新歌劇的鋪開了道路。這個階段還有一種“話劇加唱”、小歌劇的形式，如：田漢編劇、聶耳作曲的《揚子江暴風雨》、魏如晦編劇、陳田鶴、錢仁康作曲的《桃花源》、《軍命進行曲》等等。值得一提的是40年代，1942年在延安展開了整風運動，學習了《在延安文藝座談會上的講話》之后，文藝工作者們在舊秧歌劇的基礎上進行創(chuàng)作和演出，掀起了新秧歌運動，主要代表作品有《兄妹開荒》、《牛永貴負傷》、《夫妻識字》等等，這種用民間藝術形式發(fā)展、創(chuàng)造出新的民族藝術形式的嘗試，為之后的中國歌劇創(chuàng)作提供了直接的經驗。這些創(chuàng)作的手法和形式都是中國歌劇在最初探索階段中有開創(chuàng)精神的藝術性的有益嘗試，為中國歌劇的發(fā)展打下了堅實的基礎。

（二）1949年-1966年：發(fā)展期

到了40年代中期,由于之前文藝工作者對中國歌劇創(chuàng)作上的多途徑探索,使得中國歌劇有了良好的突破基點。1943年詩人邵子南將民間傳說“白毛仙姑”改編劇本，1945年由丁毅作詞編劇，馬可、張魯、李煥之、瞿維等人創(chuàng)造性的從新的角度、新的形式創(chuàng)作了大型歌劇《白毛女》，這部歌劇我國歌劇史上的第一個里程碑，也標志著我國歌劇創(chuàng)作、發(fā)展進入一個新的階段。在這部歌劇中作曲家根據劇中人物的性格、劇情的發(fā)展來創(chuàng)作音樂，演唱方式有對唱、重唱、合唱等與劇情結合緊密這些探索性的實踐，都對歌劇主題起到了渲染的作用，從而烘托出真摯的情感引起觀眾的共鳴?！栋酌分笪乃嚬ぷ髡邆兝^續(xù)嘗試用這種新的藝術形式創(chuàng)作，先后有《劉胡蘭》、《赤葉河》、《紅霞》、《王秀鸞》、《柯山紅日》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《紅珊瑚》、《江姐》等數十部歌劇問世，這些歌劇基本上都采用《白毛女》模式，并在其基礎上更新一些元素，民歌音調為素材，戲曲式的表現(xiàn)手法等等，中國歌劇進入空前的發(fā)展階段，許多唱段至今成為了經典。

（三）1976年-80年代：振興期

文革十年之后我國的歌劇事業(yè)逐步走上正軌，在《傷逝》、《第一百個新娘》等歌劇后，《原野》一部譽為“來自中國的普契尼的回聲”，首次轟動了西方的歌劇舞臺。此時的中國歌劇進入了一個全新的發(fā)展時代，是中國歌劇振興的時代。音樂形象的視覺化、人物心理的呈示化、音樂素材更加注重揭示人物的情感沖突，歌唱形式上多運用宣敘調，作曲上采用多調性原則等。這些歌劇探索中的新元素為建立歌劇的民族化道路鋪平了道路，使中、西方歌劇特點巧妙的結合在一起，同時符合中國觀眾的歌劇審美要求，得到了觀眾的共鳴。

（四）80年代-現(xiàn)在：多元期

80年代起，中國歌劇的發(fā)展進入了多元期，各種新元素、新題材、新創(chuàng)作手法的歌劇層出不窮，不但國內深受中國觀眾的喜愛，走出國門也得到國外觀眾的關注，產生一定的影響力。隨著“2008年中國歌劇論壇”在京的召開，廣大的歌劇創(chuàng)造者將要建立一個具有中國特色與個性的中國歌劇的發(fā)展途徑作為中國藝術界的當務之急、迫在眉睫的大事件?！渡n原》導演、中央戲劇學院教授曹其敬在《蒼原》與中國歌劇座談會中也談到：“歌劇就應該是一戲一格，不應該有什么模式，……失敗了也沒有什么關系，探索就應該允許有失誤?！币虼嗽谥袊鑴“l(fā)展的道路上，我們的音樂人、觀眾要用寬容、等待、理解、期待等的心態(tài)來支持它的發(fā)展與變革。

三、中國歌劇之中西交融

在世界音樂文化呈現(xiàn)出一片多元化氣息的今天，以歐洲古典音樂為中心、以歐洲歌劇創(chuàng)作為模式的音樂審美標準以不能“放之四海而皆準”，更加無法解釋歌劇在中國這片有著千年戲劇史的土地上結出的一朵中國歌劇奇葩是什么樣式的？這種音樂文化的的多元概念，體現(xiàn)了不同文化及教育背景下的多層次審美水準，也是觀眾們在相同或者不同時期里，對歌劇多元風格的多層需求。中國歌劇必須建立自己的時代特征，樹立獨特、獨立的藝術審美風格，才能在目前多元藝術文化發(fā)展的當代藝術大潮里，形成自己的藝術美感。而參與歌劇綜合美的各種藝術元素，在歌劇的發(fā)展的特殊規(guī)律中“歌劇創(chuàng)作的全部難點，歌劇綜合美感生成的全部奧秘，正在于歌劇藝術家對于歌劇構成諸元各層次、各系統(tǒng)錯綜復雜的相互關系的自覺把握和自如駕馭之中?！薄盾髯印駥W篇》中曾說：“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江河?！敝袊鑴≌窃谶@種民族文化和多元文化的矛盾對立與統(tǒng)一的過程中曲折前行著。音樂是世界的語言，是最能體現(xiàn)一個民族精神的藝術形式。在音樂審美中，積極的世界性之交融，即是既不局限與民族性、勇于并善于吸收他民族的音樂文化精髓，為己所用，與本民族的特點相結合；同時又為世界的音樂藝術提供新的東西，以其民族所獨特的東西去豐富和發(fā)展世界性。這種積極的世界性才是我們真正所需要追求的。從審美受眾對象來重新審視中國歌劇的發(fā)展趨勢，那么歌劇的接受者、當代觀眾的審美理想與審美需求應當占據該發(fā)展趨勢的主導地位。

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