戴愛蓮與鄧肯：殊途同歸的世紀(jì)舞者

江東

二十世紀(jì)初期，世界舞壇上出現(xiàn)了兩位大師級(jí)的女性，一位是出生在加利福尼亞的美國人鄧肯；另一位是出生在加勒比海畔的中國人戴愛蓮。雖然國籍、膚色不同，但她們?yōu)槭澜缥璧傅呢暙I(xiàn)彪炳于史冊，她們的開創(chuàng)性和審美高度，都是后人高山仰止的楷模。

伊莎多拉·鄧肯是美國現(xiàn)代舞的先驅(qū)，雖然她所跳的自由舞蹈樣式后來并沒有成為美國現(xiàn)代舞的主流方式，但她追求自由、追求表現(xiàn)、追求個(gè)性張揚(yáng)、追求精神解放的藝術(shù)人生，無疑成為美國現(xiàn)代舞賴以起步、賴以存在的基礎(chǔ)和寫照。因此，她被譽(yù)為美國“現(xiàn)代舞之母”，就是一件極其容易理解的事情了。而在太平洋的這一岸，同時(shí)期的一位中華女性舞者，同樣煥發(fā)出時(shí)代的光芒，她在極端艱苦的環(huán)境中篳路藍(lán)縷，在荒漠般的大地上開墾耕種，哺育新時(shí)代中國舞蹈藝術(shù)的種籽，最終獲得了“中國當(dāng)代舞蹈之母”的美譽(yù)。她，就是出生在特立尼達(dá)島、祖籍廣東的戴愛蓮女士。

在中國舞蹈圈內(nèi)，大家都親切地稱戴愛蓮女士為“戴先生”，這一是仰慕她的學(xué)品深厚，二是欽佩她的真誠為人。她人生九十年的舞蹈生涯，不僅為她奠定了“中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)之母”的稱號(hào)，也讓中國的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)從無到有，從小到大，從幼苗成長成為今天讓人無法漠視的參天大樹。

由于有了這二位的傾情奉獻(xiàn)，二十世紀(jì)的世界舞蹈光彩熠熠，不竭地放射著滋養(yǎng)觀者心靈的舞蹈藝術(shù)之光。

一、新時(shí)代的弄潮兒

1927年，度過了不凡一生、年屆五十的美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯，在法國尼斯遇車禍不幸去世。這位秉持“最自由的身體蘊(yùn)藏著最高的智慧”的自由舞者，用她獨(dú)特的身體舞動(dòng)方式撼動(dòng)了全世界，她始終是在用自己的舞蹈宣言，向新世紀(jì)致敬。她用自己不屈的舞蹈意志和精神，引領(lǐng)著世界舞蹈文化的航向，讓新時(shí)代的舞蹈藝術(shù)開始走向現(xiàn)代、走向多元。三年之后的1930年，年滿二七的戴愛蓮帶著怯生生的眼光，隨著母親和姐姐從西印度群島的特立尼達(dá)來到了英國倫敦，開始用她稚嫩但卻堅(jiān)定的信念，開啟了她的舞蹈生涯。她的母親當(dāng)初或許并沒有意識(shí)到，她的這個(gè)女兒注定會(huì)以自己瘦小的身軀在中華大地上掀起一波新舞蹈的浪潮，為中國這塊既豐厚又貧瘠的舞蹈土壤催開舞蹈藝術(shù)的新蕊。

是的，這兩位均出生在美洲的杰出女性舞者，面對著新時(shí)代的呼喚，用她們細(xì)致而敏銳的時(shí)代觸覺，為世界舞蹈史翻開了新的一頁，也用她們縝密的思維和勇于開拓的心智，給新時(shí)代的舞蹈藝術(shù)插上了自由翱翔的翅膀。

作為時(shí)代的弄潮兒，無論是無師自通的鄧肯還是經(jīng)名師調(diào)教的戴愛蓮，都無愧于時(shí)代賦予的歷史機(jī)緣，她們以超人的舞蹈才華和博大的胸懷，勇于擁抱新世代，讓新世紀(jì)的曙光在舞蹈藝術(shù)中盡情綻放。

鄧肯的舞蹈是具有革命性的。她反對已有幾百年發(fā)展史的芭蕾舞藝術(shù)的模式化，認(rèn)為僵化的肢體并不能最好地呈現(xiàn)出舞者和舞蹈所應(yīng)該具有的力量和魅力。于是，個(gè)性張揚(yáng)的她去掉了芭蕾舞裙和舞鞋，乘著古希臘藝術(shù)的人文精神，伴著古典音樂，遨游在自由和叛逆的舞動(dòng)之中，從而讓業(yè)已高度程式化的舞蹈藝術(shù)發(fā)生了質(zhì)的嬗變，也引起了巨大的社會(huì)震動(dòng)和嘩然。

與鄧肯反對芭蕾舞的藝術(shù)態(tài)度不同的是，戴愛蓮是以學(xué)習(xí)芭蕾而進(jìn)入到舞蹈藝術(shù)的世界中的。對于一個(gè)從邊遠(yuǎn)地區(qū)進(jìn)入歐洲大都市的鄉(xiāng)野小姑娘而言，芭蕾舞的基礎(chǔ)和規(guī)范顯然擁有著吸引她入行的藝術(shù)光環(huán)，同樣也為她點(diǎn)燃了舞蹈藝術(shù)之夢的火焰。而規(guī)范的肢體訓(xùn)練和嚴(yán)格的動(dòng)作要求，又讓她的身體獲得了肢體上的教育和感悟，讓她得以憑借這樣的基礎(chǔ)走向更高的審美境界。

殊途同歸的她們憑借著對藝術(shù)的不同理解和機(jī)遇，開啟了各自的藝術(shù)之途，讓她們的藝術(shù)才華在各自的疆域中肆意揮灑，并成就了各自的藝術(shù)奇功。對于舞蹈世界而言，由于有了這樣兩位女性的相繼出現(xiàn)，舞蹈的道路和發(fā)展都獲得了意想不到的視野和色彩。

這一對弄潮兒，用她們各自的力量在各自的范圍內(nèi)，撼動(dòng)了一個(gè)世紀(jì)的舞蹈生態(tài)，她們的進(jìn)步意義和對由她們而起的舞蹈文化的影響，不可小覷。

二、鮮明的價(jià)值取向

愛國主義情懷，是戴愛蓮一生的主題。

一個(gè)出生在美洲的華裔后代，對祖國的愛戀卻是如此真切，如此執(zhí)著。戴愛蓮從懂事的那一天起，便時(shí)刻強(qiáng)化著自己華裔的血統(tǒng)，便不時(shí)地尋找著各種返回祖國的機(jī)緣。1941年，她終于回到了夢中的祖國。然而看著鐵蹄下備受日本軍國主義蹂躪的同胞，她開始用她的舞蹈藝術(shù)來為中國人民的革命事業(yè)吶喊助威。她熱愛這個(gè)國家，熱愛這里的山山水水、這里的風(fēng)土人情、這里的民族舞蹈藝術(shù)，她全身心地匍匐在這塊土地上，吸吮著民族舞蹈藝術(shù)的營養(yǎng)，相繼創(chuàng)作出了《荷花舞》、《飛天》這些無與倫比的中國民族舞蹈精品。她四處奔波，用心地捕捉著民間舞蹈文化的每一個(gè)細(xì)小瞬間，咀嚼出“人人跳”這種易于推廣的舞蹈形態(tài)，用民間的舞步來弘揚(yáng)中國的舞蹈文化。她的愛國愛黨情懷是如此熾烈，以至于在彌留之際終于實(shí)現(xiàn)了自己加入中國共產(chǎn)黨的畢生夙愿。那一刻，讓人無法忘懷：她安詳而又寧靜的遺體上，覆蓋著黨旗，她的敬仰者們像昔日那般圍在她的周邊，拉起胡琴，跳起了她最鐘愛的“人人跳”——人們以一種獨(dú)特的方式為她送行，她的那份對于民族和國家的情感永遠(yuǎn)地印在了人們的心田。

她對入侵者的仇恨，同樣鮮明可辨?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，遠(yuǎn)在倫敦的戴愛蓮積極參與了中國運(yùn)動(dòng)委員會(huì)為宋慶齡組織的“保衛(wèi)中國同盟”籌集抗日資金所舉辦的義演，自編自演了《警醒》和《前進(jìn)》等舞蹈作品，用她所擅長的肢體藝術(shù)，表達(dá)出對于侵略者的憤慨，歌頌著中國人民的抗戰(zhàn)精神。歸國時(shí)，正值抗日戰(zhàn)爭期間，她又積極地用舞蹈藝術(shù)來鼓舞民眾抗日，先后創(chuàng)作出《思鄉(xiāng)》《空襲》《朱大嫂送雞蛋》這樣的舞蹈作品，旗幟鮮明地表達(dá)著她的抗日意志。戴愛蓮鮮明的價(jià)值取向，由此可見一斑。

而《馬賽曲》則是體現(xiàn)鄧肯鮮明價(jià)值取向的一個(gè)象征性舞蹈作品，鄧肯曾在數(shù)個(gè)場合下表演這個(gè)由她創(chuàng)作的女子獨(dú)舞，《馬賽曲》中的她，身著火紅的迤地戰(zhàn)袍，雙臂高舉，如同一位神圣而奮勇的女神，召喚著同胞們拿起武器與敵人決斗。她用自己莊嚴(yán)的身軀和自由的舞動(dòng)，象征出革命的意志無堅(jiān)不摧。“一戰(zhàn)”中，鄧肯從流血的歐洲返回美國，美國民眾對于戰(zhàn)爭的漠視，讓她心中滴血，她依然跳起了《馬賽曲》，讓終日尋歡作樂的美國人為之愕然。后來，她決定帶著她的舞校學(xué)生們離開美國，就在輪船起錨之時(shí)，她讓所有學(xué)生從袖口中取出事先準(zhǔn)備好的法國國旗，伴著《馬賽曲》的旋律向著歐洲大陸致敬。最重要的表演《馬賽曲》的那次演出，是在俄國爆發(fā)十月革命之際，獲悉這個(gè)消息后，鄧肯激動(dòng)得無法遏制自己心中的巨大波瀾和喜悅之情，她立刻登臺(tái)再次跳起了《馬賽曲》，以她鮮明的價(jià)值取向，向世人展示了她那具有超強(qiáng)革命性的舞蹈形象。

兩位女性，對于心中至高無上的價(jià)值如此珍視，義無反顧，從沒猶豫彷徨，恒定的價(jià)值觀不僅讓她們的意志更加堅(jiān)定，信念更加自覺，更讓她們的意志和信念變成了覺醒民眾的力量之源，在極端惡劣的環(huán)境中，散發(fā)出決絕而富有感染力的馨香。

三、富有開創(chuàng)意義的藝術(shù)理想

在藝術(shù)上，戴愛蓮和鄧肯無疑都是時(shí)代先鋒和理想楷模。二人都有著極高的舞蹈藝術(shù)天分，對藝術(shù)的判斷和追求都非常自覺、執(zhí)著而徹底，對于鄧肯而言，她是打破了一個(gè)舊世界；而對于戴愛蓮來說，她是建立了一個(gè)新世界。

鄧肯的崛起，是應(yīng)和了上世紀(jì)初美國社會(huì)所具有的對于自由個(gè)性的解放，對以往社會(huì)中的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化、機(jī)械化和物質(zhì)化的社會(huì)總體傾向，都堪稱是極大的挑戰(zhàn)。鄧肯的一生原本就是一個(gè)向往自由的象征，她的藝術(shù)，本身就是一篇用舞蹈的肢體而實(shí)現(xiàn)著身體解放的宣言。她的自由靈性和不受約束的舞動(dòng)，不僅是她個(gè)人的藝術(shù)理想，同時(shí)也具有鮮明的時(shí)代氣息。她用她肢體的力量，糾正著人們對于既定秩序和固有價(jià)值的判斷，她超人的能力不僅動(dòng)搖了舊的認(rèn)知體系，同時(shí)更是以身體力行的方式對20世紀(jì)初的社會(huì)實(shí)施了藝術(shù)的批判。

而戴愛蓮面對的則是在當(dāng)代舞蹈藝術(shù)上完全是一片干涸的貧瘠大地。上世紀(jì)初的中國社會(huì)，處在剛剛邁入現(xiàn)代文明的門檻上，古代的舞蹈形態(tài)早已變異，新型的舞蹈藝術(shù)正在等待萌發(fā)。在這樣的情況下，于英國完成了專業(yè)舞蹈學(xué)習(xí)的戴愛蓮歸國后便開始了她辛勤的哺育和開墾，將當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的種籽撒入中華大地，在救亡的進(jìn)步事業(yè)中為中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)進(jìn)行了最基本的掃盲和啟蒙，同時(shí)也把一種健康積極的舞蹈藝術(shù)美帶入了中國人民的眼簾。而由她編排的女子群舞《荷花舞》，便充分體現(xiàn)出這種健康積極之美的至真、至善、至美、至純的藝術(shù)化境。

《荷花舞》是新中國成立之后誕生的。當(dāng)時(shí)，沐浴著社會(huì)主義的陽光雨露，謳歌中國人民熱愛和平的發(fā)展理念，一個(gè)出淤泥而不染的荷花形象出現(xiàn)在世人的面前。世人驚異地發(fā)現(xiàn)中國舞蹈藝術(shù)的高級(jí)與完美，被作品所表現(xiàn)出來的超強(qiáng)美感所具有的巨大感召力所深深折服?！逗苫ㄎ琛愤@個(gè)作品可以說是完美地利用了中國民間舞蹈藝術(shù)所具有的特殊形態(tài)，這個(gè)作品不但展示出中國人民在舞蹈藝術(shù)上的聰明智慧，同時(shí)也通過采用這種獨(dú)有的方式為舞蹈賦予了極為完美的表現(xiàn)形式，《荷花舞》讓中國舞蹈藝術(shù)這個(gè)剛剛奠定了自己存在基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，獲得了廣為人知的美譽(yù)。今天我們再看這支舞作，應(yīng)該說，《荷花舞》不僅是中國人民時(shí)代精神的寫照，更是戴愛蓮個(gè)人思想修為品性的象征。她那極富藝術(shù)氣質(zhì)的想象力和才氣，都通過這支作品的不斷上演而廣為人知并備受稱頌。

當(dāng)藝術(shù)上獲得了活力和解放的時(shí)候，二十世紀(jì)初的兩位女性——鄧肯和戴愛蓮，殊途而同歸，她們用自己的思想和藝術(shù)，讓世人感受到了綻放在她們身上的時(shí)代光芒和散發(fā)著美之氣息的舞蹈理想。