真實影像系統(tǒng)中的城市景觀

秦欣

摘要：真實影像系統(tǒng)是一個關(guān)于歷史和現(xiàn)實時段的理論范疇，并不包含對描述未來事件的性質(zhì)判斷。[1]電影作為時空一體的視聽綜合藝術(shù)，空間的重要性自然不容忽視。法國電影理論家安德烈巴贊曾指出：“電影的完整性在于它是真實的藝術(shù)，其真實的范疇包括表現(xiàn)對象的真實、可見空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實，其中以可見空間的真實為最重要”[2]。真實影像系統(tǒng)就是建立在一般現(xiàn)實邏輯層面上對電影空間進行的一種判定，真實影像系統(tǒng)也是電影中最為普遍的以及類型化最為廣泛的。那么通過觀看近期電影《撒嬌女人最好命》中對彭浩翔導演作品中的城市景觀有了特殊的感受，從真實影像系統(tǒng)中空間的建構(gòu)出發(fā)，以香港導演彭浩翔為例，首先通過他早期作品中的香港城與人，其次通過真實影像系統(tǒng)的特征論述彭浩翔電影中的空間影像，從真實空間到影像空間的闡釋以及其電影中的空間屬性?？傮w來說，以真實影像系統(tǒng)為理論基礎(chǔ)，以彭浩翔的電影作品為例探討真實影像系統(tǒng)中的城市景觀。

關(guān)鍵詞：真實；影像系統(tǒng)；彭浩翔；香港

中圖分類號：J91 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0211-02

一、真實影像系統(tǒng)

在《電影學原理》這本書中的第三章“影像系統(tǒng)性質(zhì)論”中對其作出了詳細的解釋。我們把一部電影的敘事機制在一般現(xiàn)實邏輯層面上所形成的審美價值判斷，作為劃分影像系統(tǒng)的性質(zhì)標準[3]。那么根據(jù)這個標準，電影作為影像系統(tǒng)被劃分成了七種類型，那么“真實影像系統(tǒng)”就是其中之一。真實影像系統(tǒng)的根本標志就是從一般現(xiàn)實邏輯層面上判定，影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機制在社會中是完全可能的得以發(fā)生的事件[4]。那么也就是說，真實影像系統(tǒng)是完全符合現(xiàn)實生活中的一般邏輯，對于電影來說，就是大眾所普遍能接受的影像，并且是最能貼近大眾現(xiàn)實生活或者知識結(jié)構(gòu)的。那么從導演本身來說，真實影像系是最能通過電影語言直接表達自己的文化背景，社會經(jīng)歷或者是潛意識的。

二、真實影像系統(tǒng)中的時空環(huán)境機制的真實

1.真實影像系統(tǒng)的三大特征。真實影像系統(tǒng)的三大特征分別是敘事機制的真實，人物的真實以及時空環(huán)境機制的真實。這三大特征也是真實影像系統(tǒng)內(nèi)部基本的本質(zhì)和要求[5]。在這里敘事機制的真實所指的是電影中的敘事是有一定的歷史背景，或者是社會的真實實踐。在觀影之前，不需要觀眾對影片有大量的前理解或者對某種特殊文化有理解的能力。例如謝晉導演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》或者斯皮爾伯格的《辛德勒名單》。這一類是通過歷史事件進行改編的，并且受眾對此有一定的詮釋力和承受力。另外一類是像彭浩翔導演的青春時尚的愛情片類似于《撒嬌女人最好命》，基于基本真實敘事機制之中，付諸于真實環(huán)境。這個講述的是發(fā)生在上海的青梅竹馬的張慧（周迅飾演）和恭志強（黃曉明飾演）的愛情故事。這個敘事本身雖不是歷史事件也不是社會事件的改編，但是是建立在一般現(xiàn)實邏輯層面的故事，是普通大眾都能很容易的引起共鳴的故事。

其次是人物的真實，在影片中人物不是神話影像系統(tǒng)中的“仙女”也不是武俠電影中的“俠女”，就是發(fā)生在我們身邊周圍的，大眾當中真實的人物，只不過在影片中是“你，我，他”的縮影，貼近我們的一般現(xiàn)實生活。例如《芙蓉鎮(zhèn)》中芙蓉鎮(zhèn)青年就是一定時期中的具有代表性人物的故事，人物在這里就是那個時期真實影像系統(tǒng)中的真實的人物。

最后就是時空環(huán)境機制的真實。時空環(huán)境是指電影中的場景或者說是時空的所指。例如《撒嬌女人最好命》中的時空環(huán)境雖然在不斷變化，但是故事發(fā)生在上海，那么上海就是影像中時空環(huán)境機制的所指。上海就是我們現(xiàn)實生活中存在的的一座城市，上海（Shanghai），簡稱“滬”，是中華人民共和國直轄市之一，中國國家中心城市，中國的經(jīng)濟、金融中心，繁榮的國際大都市。 上海市地處東經(jīng)120°52′至122°12′，北緯30°40′至31°53′之間，位于太平洋西岸，亞洲大陸東沿，中國南北海岸中心點，長江和黃浦江入海匯合處[6]。所以說這就是環(huán)境真實性最好的體現(xiàn)，區(qū)別于特殊影像系統(tǒng)中的空間。例如《盜夢空間》中的城市，以及《去年在巴馬里昂》中所指涉的城市。在這類電影當中，其空間就是虛擬的或者是數(shù)字空間，現(xiàn)實生活中無法真實存在的，再或者是導演腦海中的想象空間。

這三大特征構(gòu)成了真實影像系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，本論文重點討論真實影像系統(tǒng)中的空間的建構(gòu)，空間是建立在一定敘事基礎(chǔ)之上的，那么在空間建構(gòu)中的城市景觀也有著特殊的意義。作為一種視聽藝術(shù)結(jié)合的大眾媒體，電影的敘事是一定存在一定空間范圍的，畫面的存在是一種完美的空間能指，它是電影創(chuàng)作者通過對故事的理解、情節(jié)的把握、空間的多層面感知，從而展現(xiàn)出對歷史、社會、政治、文化等廣闊深蘊的空間層面，這是真實影像系統(tǒng)中電影空間敘事的獨到魅力。

2.真實影像系統(tǒng)中時空環(huán)境機制的空間建構(gòu)。電影作為一種視聽綜合一起的一種藝術(shù)，空間的重要性是不容忽視的。法國電影理論家安德烈巴贊曾指出：“電影的完整性在于它是真實的藝術(shù)，其真實的范疇包括表現(xiàn)對象的真實、可見空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實，其中以可見空間的真實為最重要”[7]。同時他強調(diào)電影的真實與空間的真實性息息相關(guān)?！爱斎徊皇穷}材的真實性或表現(xiàn)的真實性，而是空間的真實性否則活動的畫面就不能構(gòu)成電影”[8]。這就是所說的電影是在一定真實空間基礎(chǔ)之上的，那么在真實影像系統(tǒng)中的影像空間是一種實體，這個實體又是空間敘事的內(nèi)容，就比如《撒嬌女人最好命》這部電影當中，故事從上海發(fā)生到臺灣這是一個空間的轉(zhuǎn)換，但是這個空間又是敘事的一個載體，彭浩翔的故事以及人物通過真實可感的空間變化來幫助劇情的發(fā)展。那么城市的作用就在這里體現(xiàn)出來的，城市景觀是時空環(huán)境敘事當中不可或缺的一個要素，任何一部影片都離不開城市這個概念，那么這是以真實影像系統(tǒng)的電影性質(zhì)論出發(fā)，以彭浩翔導演的片子為例，闡釋時空環(huán)境中真實的城市景觀。

三、彭浩翔早期作品中的香港城與人

彭浩翔出生于1973年9月22日，2001年拍攝首部長片《買兇拍人》，2003年憑借《大丈夫》獲得金像獎最佳新晉導演。近年作品包括《公主復仇記》《青春夢工場》《伊莎貝拉》《出埃及記》《破事兒》《維多利亞一號》。2010年，彭浩翔用15天拍出自己的里程碑式作品《志明與春嬌》，描述了一個因吸煙而結(jié)識的兩個普通香港小青年的愛情故事，并獲得金像獎最佳編劇。自《志明與春嬌》影片中的空間從香港搬到了“北京”，從城市景觀變化的角度來說是一個分界線，所以在本文中特指《志明與春嬌》之前的影片統(tǒng)稱為彭浩翔的早期作品。

1.《買兇拍人》中的“導演情節(jié)”。彭浩翔沒有上過專業(yè)的電影教學課程，可以說他就是一個地道的電影影迷 ，通過自己的努力和勤奮以及對電影的熱愛走到了今天。我們可以通過他早期的電影作品中看到，不拘一格的拍攝手法以及獨特的影像視角，加入黑色幽默的元素被稱之為“鬼才導演”?！顿I兇拍人》講述的是一個電影狂熱愛好者和一個殺手在殺人的時候要拍攝下來過程給雇主看的影片。電影的主角是一位導演身份，可以把一場殺人案拍攝成一個恐怖的懸疑的甚至是有影像風格的片段。然后在影片最后還是嘲笑了“制片人”和“監(jiān)制”一把。在影片中所謂電影的投資方和監(jiān)制最后雙雙入獄，這是作為一個有電影報復的有夢想的導演的最有力的駁斥。這部影片拍攝于2001年，這部影片很好的詮釋了香港是個地小人多的擁擠的都市，人一擠就自然有摩擦，有摩擦就衍生仇恨，有仇恨的地方，就需要殺手。因此，殺手就映射了城市空間的擁擠和復雜。并且通過一個這樣黑色離奇的故事，也不同程度上展現(xiàn)了人物內(nèi)心的寫照。

在電影當中，彭浩翔的電影中并沒有拍攝出一些特別有標志性的城市景觀來展現(xiàn)影片的地域，比如在《買兇拍人》當中骯臟的街角，擁擠的酒吧以及有著地域特色的茶館，還是可以通過所映射出的城市文化使觀眾對其有一個了解。

2.一個女人的復仇《公主復仇記》到眾多女人復仇的《出埃及記》?！豆鲝统鹩洝放臄z于2004年，講述的是Ken（吳彥祖飾演）的前女友阿貞（阿嬌飾演）找到Ken的現(xiàn)女友周筱蘭希望她能幫助自己復仇，因為Ken在和阿貞分手以后把阿貞的裸照放到了網(wǎng)上。但是在影片結(jié)尾發(fā)現(xiàn)這一切原來是阿貞對Ken和他分手以后自導自演的復仇計劃。2007年，《出埃及記》上映，這個電影講述的是片講述的是數(shù)名女人因不忿世上的負心漢，組織起來，以女廁為聚集地，討論殺死壞男人的計劃，最后原本相愛的一個家庭中，女主人也殺死了自己的老公為結(jié)局。有人說這兩部片是一脈相承的，我們暫不討論影片的社會性和思想性。我們從城市空間的建構(gòu)來解讀這兩部影片。

我們可以在在這兩部影片中看到，彭浩翔善于觀察香港城市中的邊角，例如《公主復仇記》中骯臟的居民樓，在昏暗的狹窄的居民樓中給我們呈現(xiàn)了一個擁擠的香港。以及在阿貞闖紅燈之后被警察追的片段，城市的街景在這一路的逃跑中給觀眾了直觀的印象，高樓林立，街道狹窄，道路坡度陡等等，這都是城市景觀的再現(xiàn)。2004年是香港回歸的7個年頭，人們的生活方式以及社會形態(tài)無時無刻在發(fā)生著變化，城市中的影像也從側(cè)面暗反應(yīng)著香港人的社會以及文化。再如《出埃及記》當中男女主角居住的樓房，以及關(guān)炳文（張家輝飾演的一個街頭混混）居住的海邊的破鐵房子。我們可以從這些畫面中呈現(xiàn)的“城市”對香港有一個直觀感受。這部片子拍攝于2007年，是香港回歸的第十年。這兩部影片都有關(guān)于背叛，這也是從作為一個香港導演身份認定的問題出發(fā)，電影中的城市景觀或隱晦或直白都有暗示和隱喻。不論是宏觀而言的香港社會的公共空間，或是對個人化而言的家庭及人際、人倫關(guān)系的刻畫和思考，彭浩翔電影中的空間都承載著重要的文化闡釋功能，強烈流露出香港本土意識。

3.《伊莎貝拉》中的澳門印象。影片講述的是，1999年，澳門回歸祖國四十八天前。警官馬振成（杜汶澤飾演）在酒吧帶女孩張碧欣（梁洛施飾演）回家過夜并且發(fā)生了一夜情。但是張碧欣卻是他的女兒，在不斷的摩擦和碰撞過程中，兩個人努力的拾回家庭的溫暖，但是希望最終破滅。影片拍攝于2006年，這次，在彭浩翔的作品中，故事發(fā)生在澳門，和以往的香港不同。那么其實電影中的城市影像背后是有文化，社會，以及個人之間是有關(guān)系的，空間的展現(xiàn)以及刻畫是對自身城市形象以及文化身份的自我指涉。電影中的張碧欣就是一個沒有母親的人，母親死了之后投奔父親，但是卻有著很多不確定的因素和困難，這就是說作為一個香港導演經(jīng)歷了97香港回歸之后的心理狀態(tài)。

在真實影像系統(tǒng)中，彭浩翔影片中真實的敘事機制給時空環(huán)境機制的真實提供了很大的可能性，因為雖然說在敘事的過程中有很多的隱喻和指涉，但是還是無法脫離真實時空環(huán)境機制的事實存在。“可以看到電影藝術(shù)的創(chuàng)作史實：創(chuàng)作主體不滿足于僅僅是對事件的敘述，也不滿足于在敘述過程中用敘述方式，敘述態(tài)度去影響受眾對事件的評價，而試圖用一種視覺形象或聽覺形象來直接負載自己對事件的理性結(jié)論，這就是象征在真實影像系統(tǒng)中作為局部修辭手段的存在。”[9]在黃琳老師的《電影學原理》中對真實影像系統(tǒng)中的象征做出了解釋。彭浩翔的電影中對城市景觀的象征和隱喻豐富了其內(nèi)涵和意義。那么彭浩翔影片中所展現(xiàn)的空間位置的變化又豐富了敘事機制的真實。例如在影片中有臺詞說“回歸了，你以為還和以前一樣么？”，“葡萄牙人是做海盜的”。城市選擇在澳門，故事發(fā)生在澳門，1999年澳門回歸又是一個真實的歷史事件。那么時空的環(huán)境機制和敘事機制就極度的吻合?！半娪爸械臅r間性確實必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)”，時空關(guān)系表現(xiàn)的多樣性，又使電影敘事變得層次豐富而更有表現(xiàn)力[10]。城市景觀在這部電影中就成為了不可或缺的地位，或者說是一種敘事手段。導演通過澳門中的街景來告訴觀眾這是電影中故事的發(fā)生地，通過街景，小吃店以及居住的環(huán)境來展現(xiàn)人物的心理，例如電影中綠色的墻是澳門電影的色調(diào)，以及馬振成家中凌亂的房間表現(xiàn)了一個極度不安的恐慌狀態(tài)。電影文本為什們呈現(xiàn)了一種城市想象的空間，這個空間“不但實踐了作者內(nèi)在自我對城市的經(jīng)驗，同時也折射了社會，文化種種外在因素對他的撞擊和啟發(fā)”[11]這一點和《電影學原理》書中所言一致。在這里“城市景觀”作為了一種隱喻和象征，是導演以及整個敘事結(jié)構(gòu)的第三者的所指。

四、總結(jié)

沒有經(jīng)歷過香港七九電影新浪潮的彭浩翔，在影片創(chuàng)作上沒有拘泥一格，他的電影一貫以細膩的情感和輕快的敘事風格透露出深刻的人文關(guān)懷，把歷史、社會事件與生活瑣碎進行融合。透過影像作品的真實影像空間的呈現(xiàn)，不管是從他早期作品中的城市印象以及自我意識的表達，都代表了著新一代香港電影人的魅力和不同。彭浩翔以個人的記憶為核心，從城市空間的變化帶來電影中人物命運的變化，以我們最為平凡生活片段，揭示電影的城市空間折射出不同的“城市故事”和“城市想象“。

影像風格可以怪誕但是親近人們的生活，敘事明快又不乏技巧，在真實影像系統(tǒng)中，彭浩翔的城市空間的建構(gòu)給我們帶來了新的視覺印象，不僅豐富了敘事機制，同時也刻畫了時空環(huán)境機制的真實性。并且以彭浩翔的電影為例，主要探討了以城市空間中的本土意識探討和空間變遷帶來的人物命運以及虛實線索的變化為主體，分析電影當中香港城市空間、人文環(huán)境以及地域政治，企圖通過真實影像系統(tǒng)中影像空間背后所展示的城市形象及邊緣群體群像中所折射的更深層次的含義。

參考文獻：

[1]黃琳.電影學原理：重慶大學出版社[M]，2013：80

[2]法.安德烈巴贊：電影是什么崔君衍譯北京：中國電影出版社，1987：19.

[3]黃琳.電影學原理：重慶大學出版社[M]，2013：80

[4]黃琳.電影學原理：重慶大學出版社[M]，2013：80

[5]黃琳.電影學原理：重慶大學出版社[M]，2013：80

[6]百度詞條

[7]法.安德烈巴贊：電影是什么崔君衍譯北京：中國電影出版社，1987：19.

[8]法.安德烈巴贊：電影是什么崔君衍譯北京：中國電影出版社，1987：19.

[9]黃琳.電影學原理：重慶大學出版社[M]，2013：82

[10]滿倩倩《性別視閾下的影像空間敘事--以李玉電影為研究對象》.16

[11]董啟章.城市的現(xiàn)實經(jīng)驗與文本體驗[M].香港文學與文化研究.倫敦.牛津大學出版社，2001；343