敦煌壁畫文化初探

摘 要：敦煌壁畫是中國乃至世界的藝術瑰寶，具有極高的藝術價值。它承載了中華民族悠久的歷史，從商周、春秋一直到民國，有“墻上博物館”之稱。鑒于敦煌壁畫具有極高的藝術被代表性，擬有所側重地研究兩個方面：一是敦煌壁畫所展現(xiàn)的佛學文化，對佛學文化的研究集中在兩個方面，一方面是敦煌佛像畫對佛教在中國的傳播和發(fā)展的重要作用，另一方面是佛像畫的繪畫技巧和造型變化；二是敦煌壁畫的裝飾圖案文化，集中在對人物妝容和植物紋樣的研究方面。

關鍵字：敦煌壁畫 ；佛學文化；裝飾圖案文化；植物紋樣

一、引言

敦煌壁畫對于宗教藝術的傳承和發(fā)揚具有十分重要的作用，它涉及的宗教最主要是佛教，神佛的畫像占據(jù)了壁畫的很大一部分，其中包括三世佛、釋迦佛、賢劫佛等各種佛像，文殊、普賢、觀音、勢至等菩薩像，天王、龍王、夜叉等神像[1]。這些佛像很多都畫在說法圖中，敦煌莫高窟中的說法圖有933幅，各種佛像12208身[2]，數(shù)量如此巨大的佛像畫成為敦煌壁畫濃墨重彩的一筆，對于研究佛教文化具有重要作用。色彩繽紛的敦煌壁畫，優(yōu)美的線條勾勒，高超的動植物紋樣運用，引來無數(shù)藝術界人士的駐足和探究，它的色彩、線條和紋樣至今仍然受到學界的大量關注和研究。本文也將繼續(xù)在前人現(xiàn)有的研究成果上對敦煌壁畫的佛學文化和裝飾圖案文化進行進一步的探索性研究。

二、敦煌壁畫與佛學文化

（一）敦煌壁畫對佛教的傳播作用

眾所周知，佛教傳自于印度，在中國得到極大的發(fā)展，這得益于佛教的中國化。漢末佛教傳入中國，最先是依附于漢代的方術，魏晉時期又依附于玄學，僅限于在宮廷傳播，那個時期特別注重因果報應說。佛教在中國經(jīng)過了四五百年的流傳，到了隋唐后期達到鼎盛，這個時期經(jīng)濟得到了較大的發(fā)展，社會比較穩(wěn)定，南北統(tǒng)一，文化大融合，佛教也逐漸表現(xiàn)出中國化趨勢，比如密宗、禪宗、凈土宗等中國化的佛教，并且這些又被傳到朝鮮和日本，在朝鮮和日本國內(nèi)又產(chǎn)生了信貸流派，頓悟成佛禪宗的出現(xiàn)是佛教中國化的重要標志。

敦煌壁畫對佛教在中國發(fā)展方面的重要性在于它通過將深奧抽象的佛教經(jīng)典，用通俗易懂的繪畫方式傳達給普通老百姓，從而達到吸引群眾、宣傳佛法、感召百姓并使他們篤信朝拜的目的。洞內(nèi)畫有大量的故事畫，老百姓在看的過程中，會得到大量的思想熏陶，那些故事生動活潑、貼近百姓的真實生活，具有很強的藝術感染力，潛移默化地影響著人們的思想。主要有五種故事畫：佛傳故事、生本故事畫、因緣故事畫、佛教歷史故事畫、比喻故事畫[3]。這些故事畫為佛學在我國的傳播和發(fā)展做出了重要貢獻，是佛教中國化的重要表現(xiàn)形式，這也就能夠解釋，為什么佛教最終在從印度傳入我國后得到了長足的發(fā)展，出現(xiàn)青出于藍而勝于藍的景象。佛教在我國的大發(fā)展和大繁榮，一方面是由于它很好地融合了我國的文化，具有了我國的特色，還有一個很重要的原因，就是統(tǒng)治階級對佛教的推崇。統(tǒng)治階級會如此推崇佛教不外乎兩個方面的原因：一是佛教所宣傳的“因果報應”“苦修行善”的教義，有助于統(tǒng)治者對國家進行統(tǒng)治，讓百姓相信因果輪回、相信命運，心悅誠服地接受統(tǒng)治，并且多做善事，積德行善，這就有效地避免了社會的動亂，在一定程度上有利于社會的穩(wěn)定和諧；二是統(tǒng)治者自己往往也是虔誠的佛教徒，在他們身體力行推崇的同時，也深受佛教的洗禮，認同佛教的思想，這就使得一個國家在信仰方面走向統(tǒng)一。統(tǒng)治者甚至也相信佛主會保佑他們，讓一個王朝的統(tǒng)治世代相傳。

（二）敦煌佛像畫的研究

本文所研究的佛像畫包括兩個方面：一是造型方面的研究；二是畫法上的研究。

佛像的造型在總體上的變化不會太大，因為每一尊佛都是一個特定的角色，他們所配備的東西和神態(tài)都不會做太多造型方面的改變?？傮w上來說有以下幾個特點：

1.佛像總體造型方面的想象和夸張的成分比較多，形象具有一定的固定性。

2.面相上看，佛像大多是闊面、細眉、唇如花瓣、身體圓潤、手指尖翹，以古代的胡人形象為原本，給人一種端莊心善的感覺。

3.根據(jù)不同時期審美觀念的變化，佛像的造型上有所改變，早期是以浪漫主義畫法為主，特征鮮明。隋唐時期以寫實手法為主，立體感比較強。

在佛像的畫法上有以下幾個特點[5]：

1.線條簡潔流暢，富于表現(xiàn)力，具有高低概括性，通過幾筆的勾勒就能夠達到脫穎而出的效果，在不經(jīng)意的起筆落筆之間，流露出另一種天趣。敦煌壁畫的繪制是非常嚴謹?shù)?，對于佛像畫的要求就會更加甚之。因為佛像畫具有一定的固定性，他的背后蘊藏著人物的一定地位和等級，他所使用的器物，所具有的佛法功力和所特有的普渡眾生的方法各有不同的，所以對于佛像的繪畫是一件需要十分謹慎的事，并且還要講求畫面的生動和美觀。如何在特定的人物形象設計上，進行一定的創(chuàng)新，是非常具有技術含量的一件事情，一般會對人物進行故事情節(jié)設定，在前面我們講到，有幾種不同的故事畫，每一個佛主角色，在不同的故事中，會有不同的造型和姿勢，這就保證了大框架不變的前提下，還有一定的生動性效果。這樣就更加貼近民眾，特別是在將佛主在人世間的一些經(jīng)歷進行講解和創(chuàng)作的過程中，就是他融入百姓生活和讓百姓從心里去接受他的一個過程。雖然他是佛主，但是他關心民間疾苦，普渡受苦受難的眾生，有了這堅定的信念，百姓就會更加信任和崇拜神佛。因為他們相信，只要按照佛主的指示去做，就會脫離苦難獲得內(nèi)心的寧靜，很多不好的事情就不會發(fā)生，在大家都有了自己的宗教信仰的時候，人們會無心于顯示的痛苦，一心沉浸在自己內(nèi)心所構建的美好世界當中，甚至覺得來到這個世界就是為了苦修，以達到死后升天的目的，他們對社會的容忍度就會提高，社會的整體和諧程度也會提高。

2.各個時期的風格各不相同。每一個朝代都有不同的審美觀，這主要還是由社會經(jīng)濟發(fā)展造成的，社會穩(wěn)定，民族融合，那么文化的多樣性就會凸顯，百姓對于美的追求就會不一樣。比如，在西魏時期，主要是將一些傳統(tǒng)的東西和日常生活中的一些情節(jié)與繪畫進行融合，對于色彩的把握和運用與之前的相比就會有所不同，使用的色彩比之前也會更加豐富多樣。北周時期是以連環(huán)畫的形式來戰(zhàn)象佛法故事，線條通暢，勾勒有力，色彩多而搭配得當。這個時期的最大特點就是對人物的肌膚有一定暈染，雖然西域的繪畫方法依然保留，但也還是融入了很多中原地區(qū)的繪畫方法，使得這個時期的繪畫呈現(xiàn)出一種新的面貌。唐朝時期的最大特點就是，所選的題材豐富，對于佛像的繪畫和雕刻有很大的發(fā)展，這是一個重要的創(chuàng)作，也顯示出唐朝時期，社會對于佛教的認可度很高，人們更加注意去研究佛像，唐代繪制的菩薩像是古代美術史中，將藝術與現(xiàn)實完美結合的一個時期。

三、裝飾圖案文化研究

對敦煌壁畫裝飾著重探討裝飾圖案文化中人物的妝容和植物紋樣。

（一）敦煌壁畫中婦女妝容的研究

對敦煌壁畫中人物妝容的研究重點放在對婦女妝容的研究上。敦煌地臨近西域是個民族融合的地方，服裝和妝容也會受到來自于各個地區(qū)的民族的影響，盛唐時期以豐滿為美，國家統(tǒng)一，民族融合，妝容的設計更加多樣。從顧愷之的《女史箴圖》中可以看出，唐代女性的妝容已經(jīng)是非常普及和濃厚的了[6]。古代婦女妝容是隨著社會和時代的變化而變化的，唐朝以前的妝容比較保守，而唐朝后期的妝容就比較開放活潑，婦女愛美的表現(xiàn)也愈發(fā)明顯，衣著的色彩更加繽紛，妝容也更濃重，到后期還有滿臉涂滿各種顏色的“花子”妝容，這也充分顯示了社會的發(fā)展和物質的繁榮，使得人們有更多的時間進行裝扮。

（二）植物紋樣運用的研究

隋唐時期，各民族往來交流密切，對敦煌壁畫中植物紋樣的運用也有所影響，外來引進的植物種類增多，植物紋樣的運用顯得更加多元化，充分顯示出兼收并蓄的特點。總體上來說有以下幾個特點：1.圓滿繁復的造型特征；2.新穎豐富的構成特征；3.靈活多樣的風格特征。如石榴紋，石榴在古代被認為是“千子一房”，具有非常吉祥的象征性寓意，主要用來象征子孫綿延昌盛的意思，石榴的紋樣在繪畫中有所體現(xiàn)，一般都會化成石榴裂開，露出內(nèi)部紅籽的樣子，有時候人們會把石榴紋和葡萄紋進行融合繪畫，或者單獨把葡萄紋畫進很多圖案中，石榴和葡萄均是由外域引進的植物品種，但它隨后融入了敦煌地區(qū)百姓的生活當中。蓮花在中國一直是“出淤泥而不染”的典范，寄托了深厚的寓意，很多文人墨客都通過寫蓮花來抒發(fā)自己的高潔。在很多佛像畫中，我們也能夠看到，很多佛主和菩薩作用的器物中，一個很重要的物象就是蓮花，比如觀音所用的蓮花寶座，蓮花的獨特品質，恰恰契合了佛教的思想，因此得到了大量的運用。敦煌地處西北，氣候干旱，沒有江南地區(qū)濕潤的氣候條件和土壤環(huán)境進行大規(guī)模的蓮花栽種，但西北地區(qū)的百姓，對于蓮花卻并不陌生，這種在生活中不常見，但是卻又為他們所熟知的一樣植物，歸根結底還是繪畫的傳播作用。

四、研究結論

敦煌壁畫是周邊文化與中原文化、宗教文化與世俗文化、貴族文化與土庶文化融合的結晶，是我國勞動人民高超藝術水平的體現(xiàn)，是舉世罕見的文明藝術瑰寶。通過對以上幾個方面的淺探，我們得知，敦煌壁畫不僅僅只是具有審美上面的意義，還具有對佛教文化傳播的重要作用，是中外文化交流的見證和產(chǎn)物，也是中國歷史的見證和結合的產(chǎn)物。由于敦煌壁畫的存在方式極其脆弱，經(jīng)過漫長的歷史歲月和人為的毀壞，已近變得岌岌可危，所幸有很多的學者文人投身到這場文化遺產(chǎn)的保護當中，希望敦煌壁畫能夠留給更多的子孫后代瞻仰研究。

參考文獻：

[1]曹棟.論早期的敦煌繪畫畫法研究， 2013 ，（12） ：21.

[2]盧秀文.敦煌壁畫中的婦女面魘裝.裝飾文化研究之四，2009（8）：6.

[3]王曉明.試探敦煌壁畫與彩墨運用. 2010，（1） ：30-31.

[4]張朋川.中國古代裝飾紋樣發(fā)展源流.2005，（2）：15.

[5] 郭志軍.敦煌壁畫與西斯廷教堂.2009，（12）：13-14.

[6] 仇春霞. 西域繪畫東傳及本土化——從西域到敦煌.2012，（21）：12.

作者簡介：

趙越，吉林建筑大學藝術設計學院，碩士研究生。研究方向：視覺傳達設計、繪畫等視覺藝術的實踐與研究。