17、18世紀(jì)中西藝術(shù)交流

方虹

摘 要：十七八世紀(jì)歐洲航海技術(shù)的進(jìn)步和各國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)革命縮小了整個(gè)世界的交流。中西貿(mào)易密切的關(guān)系為歐洲傳教士來(lái)到中國(guó)傳播提供了便利的條件，而這些傳教士的影響不僅僅是宗教的傳播，也架起了中西文化藝術(shù)交流的橋梁。這是歷史上中國(guó)與歐洲第一次正面的交鋒，從科學(xué)、文化、藝術(shù)方面對(duì)雙方當(dāng)時(shí)人們的生活以及后來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。無(wú)從判斷是否在某個(gè)領(lǐng)域改變某一事物起了決定性作用，但是文化和藝術(shù)的交流與傳播，使新的事物一定在與本民族的融合中得到了延續(xù)和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；交流；繪畫(huà)；“中國(guó)風(fēng)”

一、歐洲傳教士與西洋繪畫(huà)的傳入

明清時(shí)期，在西方文化逐漸深入中國(guó)的過(guò)程中，天主教傳教士的進(jìn)入最早發(fā)揮了其中介作用。他們把用做宣傳布教的一些歐洲繪畫(huà)、書(shū)籍帶入中國(guó)，而占有中國(guó)傳統(tǒng)地位的文人畫(huà)開(kāi)始受到觸動(dòng)，有人摒棄，有人折衷。中西方藝術(shù)迎來(lái)正面的交鋒，交流和融合必將是思想與文化相互之間激烈的碰撞。

從1592年傳教士利瑪竇進(jìn)入中國(guó)開(kāi)始，一直到后期的在清廷供職并且成為宮廷專職畫(huà)家的郎世寧，這些傳教士從歐洲帶到東方的西洋繪畫(huà)作品對(duì)清時(shí)期的宮廷繪畫(huà)和民間繪畫(huà)產(chǎn)生了一定影響。據(jù)姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》記載：“利瑪竇攜來(lái)西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫(huà)工，無(wú)由措手。”從姜紹書(shū)的記載中，我們可以讀出當(dāng)時(shí)西方接近視覺(jué)上真實(shí)效果的寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)特點(diǎn)。文藝復(fù)興后，西方科學(xué)的發(fā)展和對(duì)透視解剖的研究，形成了他們尊重客觀現(xiàn)實(shí)、著力于再現(xiàn)真實(shí)客體的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系。這種與傳統(tǒng)“中國(guó)畫(huà)”追求線條，筆墨迥異的繪畫(huà)技法，在繪畫(huà)思想上也大異其趣。視覺(jué)上、審美上的差異都表明了中西方文化背后觀念的巨大差別。不可否認(rèn)的是西方寫(xiě)實(shí)體系作為一種新的繪畫(huà)形式對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)提供了學(xué)習(xí)和借鑒的意義。清朝的皇帝雖然以天國(guó)自居，對(duì)西方國(guó)家的傳教活動(dòng)不太歡喜，但是對(duì)于傳教士都采取“會(huì)技藝之人留用”的態(tài)度。因此一些傳教士便以畫(huà)家的身份在清廷供職，當(dāng)然以郎世寧的影響最為深遠(yuǎn)。一批中國(guó)的宮廷畫(huà)師開(kāi)始向這些傳教士學(xué)習(xí)這一階段的西洋繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視、明暗和色彩等技法。出現(xiàn)了如焦秉貞、蔣廷錫、冷枚等熱衷于嘗試“海西法”和“海西烘染法”作畫(huà)手法的畫(huà)家。同時(shí)，在郎世寧的幫助下，年希堯首次在中國(guó)介紹西畫(huà)焦點(diǎn)透視法，并出版中國(guó)第一部研究透視的書(shū)籍——《視學(xué)》，直到現(xiàn)在都對(duì)我們的美術(shù)教學(xué)產(chǎn)生著作用。

郎世寧無(wú)疑是這個(gè)時(shí)期連接西洋繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)最為重要的紐帶。他在中國(guó)任職期間創(chuàng)作了一系列的繪畫(huà)作品，早期的作品有《聚瑞圖》軸（絹本設(shè)色，1723年，先藏于臺(tái)北故宮博物院）、《嵩獻(xiàn)英芝圖》軸（絹本設(shè)色，1724年，先藏于臺(tái)北故宮博物院）、《百駿圖》卷（絹本設(shè)色，1728年，先藏于臺(tái)北故宮博物院）。從這三幅圖中可以看出，其為了討好皇帝而在題材的選擇和構(gòu)圖上都是努力模仿中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)，但在繪畫(huà)手法上還無(wú)法褪去其明顯西方繪畫(huà)的特征，重明暗的對(duì)比、強(qiáng)調(diào)色彩關(guān)系以及透視和畫(huà)面的空間關(guān)系。于是才出現(xiàn)了有郎世寧等院體畫(huà)家與宮廷畫(huà)家共同完成的宮廷合筆畫(huà)。這樣的繪畫(huà)在很大程度上使中西方藝術(shù)進(jìn)行了融合，既保留了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的格調(diào)又融入了西方寫(xiě)實(shí)主義的特點(diǎn)。而在后期創(chuàng)作的《慧賢皇貴妃像》（紙本油畫(huà)，藏于北京故宮博物院）、《乾隆皇帝朝服像》等一系列的肖像繪畫(huà)中刻意削弱了明暗的對(duì)比，運(yùn)用西方的寫(xiě)實(shí)能力輔以人物真實(shí)的色彩并與中國(guó)傳統(tǒng)的工筆重彩和線描手法巧妙地融合，使其更加中國(guó)化了。

但此時(shí)期西方技術(shù)思想和繪畫(huà)的創(chuàng)作大多都還處于一個(gè)封閉的環(huán)境之中。由于文化差異，對(duì)題材的認(rèn)知、繪畫(huà)的媒介以及表現(xiàn)方法的不同，未能在文人和民間廣泛轉(zhuǎn)播。雖然內(nèi)廷的文人畫(huà)家和翰林畫(huà)家受命與院體畫(huà)家合作，卻僅限于為皇帝和宮廷服務(wù)。不過(guò)，這些歐洲傳教士畫(huà)家?guī)?lái)的科學(xué)技術(shù)和繪畫(huà)技法為中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作增加了更多的表現(xiàn)方法，也為后來(lái)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、歐洲興起的“中國(guó)風(fēng)”熱潮

東西方貿(mào)易的頻繁直接影響了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)，掌握主動(dòng)權(quán)的西方資本主義將中國(guó)的藝術(shù)品和繪畫(huà)理論、技法及工藝品等通過(guò)傳教活動(dòng)和貿(mào)易出口的方式帶到歐洲。18世紀(jì)的中國(guó)正處于康乾盛世，這對(duì)于正處于教派紛爭(zhēng)和戰(zhàn)亂之中的歐洲人來(lái)說(shuō)是一個(gè)美好而又充滿神秘色彩的天堂，象征東方的瓷器、絲綢、漆器、屏風(fēng)等工藝品大量進(jìn)入歐洲市場(chǎng)。再加上大批的傳教士對(duì)中國(guó)文化的夸贊和宣揚(yáng)，對(duì)于從未到過(guò)中國(guó)的歐洲人來(lái)說(shuō)無(wú)疑會(huì)使其在心中產(chǎn)生幻想和神往，這也引起了歐洲諸國(guó)的皇室貴族、收藏家和藝術(shù)家的濃厚興趣。以至于正在17世紀(jì)末到18世紀(jì)的一百年間歐洲形成了前所未有的“中國(guó)熱”。

17、18世紀(jì)，中國(guó)的美術(shù)作品和藝術(shù)品的涌入，引起了歐洲人對(duì)中國(guó)思想文化和審美藝術(shù)的關(guān)注。描繪山水、樓臺(tái)亭閣、庭院花鳥(niǎo)為主的中國(guó)畫(huà)，以其清新自然、恬淡寧?kù)o的風(fēng)格及奇妙的境界，被融入了洛可可的繪畫(huà)，體系成為歐洲社會(huì)中中國(guó)情趣的重要組成部分之一。在中國(guó)畫(huà)風(fēng)的影響之下，很多畫(huà)家都紛紛的模仿和研究。其中最為明顯的就是意大利現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家華托和法國(guó)藝術(shù)家布歇，從他們的畫(huà)面上能夠明顯看出其中的中國(guó)畫(huà)意味和中國(guó)元素。華托在其年輕時(shí)就研究過(guò)中國(guó)的繪畫(huà)，也曾獨(dú)立創(chuàng)作過(guò)很多中國(guó)人物畫(huà)，從他的《百戲圖》中就可以看出其對(duì)中國(guó)古代畫(huà)家一些技法上的借鑒，這使他的人物造型更加簡(jiǎn)約舒放且增添了一些中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性。還有他著名的作品《發(fā)舟西苔島》更是富于中國(guó)畫(huà)的神韻，整幅畫(huà)面以含蓄的色彩表現(xiàn)了愛(ài)情的環(huán)境，遠(yuǎn)近交替的層巒疊嶂籠罩在朦朧之中，其在用色和構(gòu)圖等方面明顯吸收了中國(guó)宋代的山水畫(huà)特色。而另一位法國(guó)的大畫(huà)家布歇也是中國(guó)文物的發(fā)燒友，在他的畫(huà)室中不僅藏有很多中國(guó)的繪畫(huà)，還有陶瓷、家具等。他的油畫(huà)作品《早餐》中，特意描繪了中國(guó)瓷器和佛像。他最著名的當(dāng)是他的《中國(guó)組畫(huà)》，分別描繪了中國(guó)皇帝早朝、中國(guó)集市、中國(guó)捕魚(yú)風(fēng)光等一些場(chǎng)景，但由于他從未到過(guò)中國(guó)，也從未見(jiàn)過(guò)故宮，所以他對(duì)這些場(chǎng)景的繪制大多是從中國(guó)畫(huà)中或是中國(guó)瓷器上的繪畫(huà)中想象出來(lái)的，并不能真實(shí)地反映中國(guó)人的生活，而更多地像是法國(guó)人的貴族生活。

瓷器作為最具中國(guó)特色的工藝品在歐洲市場(chǎng)自然受到了人們的追捧，從大量的荷蘭靜物畫(huà)中，例如奧西亞斯·貝爾特的《盛在中國(guó)碗里的草莓和櫻桃等靜物》和彼得·蓋里茨·凡·魯斯特拉藤的《有銀燈和茶具的靜物》，我們都不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)中象征中國(guó)的物品。同樣的“中國(guó)風(fēng)”也發(fā)生漆器家具和紡織品上，17世紀(jì)末期大量輸入歐洲市場(chǎng)的漆器家具和“描金”家具在歐洲各國(guó)也很受青睞。這些繪制有中國(guó)趣味的裝飾圖案的家具，一般都采用黑、紅、金三色組合的方法，描繪一些中國(guó)花鳥(niǎo)竹林、山水風(fēng)景、庭院人物和民間的故事等。歐洲市場(chǎng)設(shè)計(jì)和制作的瓷器、漆繪家具、金屬制品、地毯等室內(nèi)裝飾處處可見(jiàn)“中國(guó)風(fēng)”。在18世紀(jì)20年代法國(guó)王室貴族的生活方式及審美情趣的影響下，具有東方情調(diào)象征性的“中國(guó)風(fēng)”家具與當(dāng)時(shí)正盛行的洛可可風(fēng)格相融合，被人們想象成奢侈逸樂(lè)的歡樂(lè)場(chǎng)。由于大多數(shù)的歐洲人并沒(méi)有親身到達(dá)過(guò)中國(guó)，缺乏正確的認(rèn)識(shí)，而文化和思想的差異性也決定了他們不能完全地理解中國(guó)的文化寓意。因此在歐洲興起的這股“中國(guó)風(fēng)”不過(guò)是盲目的群體無(wú)意識(shí)。

三、中西交流的碰撞與融合

對(duì)于17到18世紀(jì)期間中西方藝術(shù)的交流當(dāng)中，我們可以發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)方面的影響大多是在某一個(gè)范圍和領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生作用的。而中國(guó)的書(shū)法、文人畫(huà)對(duì)于當(dāng)時(shí)處于西方藝術(shù)核心地位的繪畫(huà)、建筑、雕塑等領(lǐng)域影響程度并不高，反之亦然。我想這是由于中西方人根本的藝術(shù)體系的不同?？陀^來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)利瑪竇、郎世寧等傳教士帶來(lái)的西方的技術(shù)文化并沒(méi)有在中國(guó)得到廣泛的傳播，而只是服務(wù)于皇帝和宮廷，未能與掌握文學(xué)藝術(shù)最高領(lǐng)域的文人進(jìn)行正面的交流。就當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展來(lái)看，正處于康乾盛世，中國(guó)人一向視西方人為“外夷”，在思想上更是覺(jué)得中國(guó)沒(méi)有必要向西方學(xué)習(xí)文化。

中國(guó)文人畫(huà)家繪畫(huà)追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者合一，他們以文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)鑒西洋畫(huà)，便不認(rèn)為西洋畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)和可借鑒之處。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，西方人理性的、科學(xué)的觀察方法和寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)體系，與中國(guó)傳統(tǒng)的追求“骨法用筆”“山形步步移，山形面面看”“以形寫(xiě)神”等為理論依據(jù)的創(chuàng)作方法在一定程度上還是對(duì)立的。但也只是在那個(gè)時(shí)期，在后來(lái)中國(guó)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步及更深入全面的交流中，誰(shuí)都無(wú)法阻止人們對(duì)科學(xué)知識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)新的渴求。如薩伊德在他的《東方主義》中所說(shuō)的：“每個(gè)文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)——因?yàn)樵谖铱磥?lái)，身份，不管是東方還是西方的，法國(guó)的還是英國(guó)的，不僅顯然是獨(dú)特的集體經(jīng)驗(yàn)之匯集，最終都是一種建構(gòu)——牽扯到與自己相反的‘他者身份的建構(gòu)，而且總是牽扯‘我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋在闡釋。每個(gè)時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史，社會(huì)學(xué)術(shù)和政治過(guò)程，就是一場(chǎng)牽涉到各個(gè)社會(huì)的不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競(jìng)賽?！?/p>

任何一種藝術(shù)形式的存在，藝術(shù)思潮的產(chǎn)生和發(fā)展都必然與這個(gè)民族的思想和時(shí)代有著密切的關(guān)系。而無(wú)論是我們?cè)谧约罕久褡鍌鹘y(tǒng)的形式之上的創(chuàng)新，亦或是接受一種外來(lái)的新事物，都會(huì)經(jīng)過(guò)歷史和群眾的考驗(yàn)。也許是時(shí)代的變遷，使新的事物被淘汰而沒(méi)有留下來(lái)。也許與本民族的某些事物發(fā)生了反應(yīng)，在融合的基礎(chǔ)上演變和發(fā)展又以另一種新的形式存在下來(lái)。但每一次交流與碰撞都會(huì)產(chǎn)生一定程度的影響，這種影響在當(dāng)下，誰(shuí)都沒(méi)有辦法去判定或者說(shuō)沒(méi)辦法用好壞來(lái)衡量，更不應(yīng)刻意去限制或是阻止。

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作者單位：

天津師范大學(xué)