“自在心情蓋世狂”，“而今墨影亦縱橫”

李偲毓

中國人托物言志的觀念一旦遇到政治環(huán)境的某種極端便會在藝術(shù)上生發(fā)出驚艷的花朵，大寫意花鳥畫的發(fā)生發(fā)展便是其中一例。

明清兩代，封建王朝的統(tǒng)治地位達(dá)到極端，君主集權(quán)的政治手段更是愈演愈烈。朝代交替的浩劫以及兩代共同存在的社會弊端讓平民的生存墜入水火，尤其是科舉制度和文字獄對于知識階層的束縛與迫害激起了從思想界到藝術(shù)界的巨大波瀾。思想界對于皇權(quán)的質(zhì)疑與藝術(shù)界大寫意花鳥畫的呼嘯而來遙相輝映，它們都是人性再一次覺醒后的個性解放。如果說孫隆、林良還帶有帝王好惡的影子，那么陳淳、徐渭則真正地擎起了個性的大纛，形成了大寫意花鳥畫創(chuàng)格期的第一座高峰。繼之而來的八大、石濤又確立了“內(nèi)凝”與“豪縱”的兩大格調(diào)。而真正的百花齊放非“揚(yáng)州八怪”（以下簡稱八怪）莫屬。

“八怪”畫家群體的形成有其獨(dú)特的原因，“怪”的藝術(shù)特色植根于“怪”的藝術(shù)土壤。其一，從明末資本主義萌芽開始，江南地區(qū)已成為新的經(jīng)濟(jì)文化中心。特別是以漕糧鹽運(yùn)為中轉(zhuǎn)通調(diào)地的揚(yáng)州，四方大賈云集，居住者以數(shù)十萬計，而家資巨萬的鹽商就達(dá)百家之多。其中，造就了一大批浸染儒風(fēng)的商業(yè)群體，他們的文化需求為畫家的聚居奠定了良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。其二，有識之士早已看透本質(zhì)上已經(jīng)腐敗的黑暗社會，正直的人們在這種盛世隱憂下想發(fā)不平之鳴，必然要找到一種合適的載體，書畫成為了他們彰顯內(nèi)心之憤和匡時濟(jì)世的隱喻。其三，商界巨賈們雖然尊孔奉儒，但由于社會歷史原因，本質(zhì)上仍然被其他階層所詬病，因而在自尊心理的強(qiáng)烈驅(qū)動下，歪曲的內(nèi)心尤其喜愛欣賞刺激性的口味，這種近乎“矯情”的審美需求觸發(fā)了新穎奇特、怪誕率真、詼諧有趣的藝術(shù)傾向。而“八怪”的“怪”尤其集中在大寫意花鳥畫上，不僅是因?yàn)榇髮懸獾墓P墨適合痛快淋漓的內(nèi)心表達(dá)，也是因?yàn)樯虡I(yè)經(jīng)營決定了極重世俗情趣的現(xiàn)實(shí)喜好。鳥語花香的心緒、園林幽境的營造，以及“揚(yáng)州無貴賤皆戴花”的社會氛圍，都為花鳥畫的繁盛起到了推進(jìn)的作用。當(dāng)時揚(yáng)州流行著“金臉、銀花卉、要討飯畫山水”的民謠，花鳥畫的市場地位可見一斑。“八怪”畫家群體的興盛，是中國畫與市場緊密碰撞的第一簇火花。

市場造就的“八怪”，不但有著“怪”的共性，而且人人別出心裁，個性鮮明。他們一方面以社會生活立身，直面人間疾苦，痛陳社會陰暗；一面以各自的人生經(jīng)歷和審美取向?yàn)橐劳校_(dá)到了“各有靈苗各自探”的自成一格。李鱓便是“八怪”其中的一位佼佼者。

李鱓，清康熙二十五年（1686）生，乾隆二十一年（1756）卒。字宗揚(yáng)，號復(fù)堂，別號懊道人、墨磨人，江蘇揚(yáng)州府興化人，明代狀元嘉靖年間宰相李春芳第六世孫。祖父李發(fā)生工詩文，善書法?？滴鯐r中舉為“鄉(xiāng)飲正賓”。父親李朱衣，贈文林郎。李鱓因家世顯赫曾刻“神仙宰相之家”“李文定公六世孫”印。李鱓自幼酷愛繪畫，他早年曾從同鄉(xiāng)魏凌蒼學(xué)畫山水，繼承黃公望一路，但家境的熏染必然促使他在仕途上有所奮進(jìn)?？滴跷迨曛信e， 康熙五十二年趁皇帝巡幸熱河避暑山莊時進(jìn)獻(xiàn)書畫，被任命為宮廷畫師，奉旨拜畫風(fēng)工致絢爛的蔣廷錫為師，學(xué)習(xí)宮廷繪畫?？滴跷迨暾贋閮?nèi)廷供奉，其宮廷工筆花鳥畫造詣頗深，但從未改變在仕途上的進(jìn)取之心，曾刻“臣非老畫師”一印，其內(nèi)心所想可見一斑。但因不愿受“正統(tǒng)派”畫風(fēng)束縛而遭忌離職。雍正元年又拜在刑部右侍郎、指畫大家高其佩門下，有意再圖進(jìn)取，依然未能成功，便開始在揚(yáng)州活動。乾隆元年又以舉人的身份參加會試，終于被任命為臨淄縣令。乾隆三年以“能員”之舉出任山東滕縣知縣，頗得民心，因得罪上司而罷官。最后定居揚(yáng)州，鬻畫為生。李鱓的仕途坎坷和學(xué)畫經(jīng)歷雖然都不如他所愿，但也為他的藝術(shù)積淀了豐厚的內(nèi)涵。

李鱓的藝術(shù)有幾個區(qū)別于“八怪”中其他畫家的特點(diǎn)。首先，他是八怪中有明確師承關(guān)系且轉(zhuǎn)益多師的一個。這也存在于他在風(fēng)格蛻變上的某些指引。他早年師從鄉(xiāng)賢魏凌蒼學(xué)畫山水，繼承的是黃公望的畫風(fēng)。雖然現(xiàn)在無從看到他當(dāng)時的作品，但是從黃氏風(fēng)格的推斷，定與當(dāng)時流行的“四王”風(fēng)尚不無關(guān)聯(lián)，無非是一條恭謹(jǐn)細(xì)膩、松秀含蓄的風(fēng)格。而拜在蔣廷錫門下之后，他必然依著宮廷花鳥謹(jǐn)嚴(yán)絢爛的風(fēng)格行進(jìn)?！妒锨镉D》是他1715年的作品，典型的繼承了惲壽平的正統(tǒng)寫生面貌，就連提款也是方正穩(wěn)健的“歐柳”書風(fēng)。此類作品還有1717年所繪的《花卉》長卷。第一次棄官離職后，李鱓雖然還想依書畫而進(jìn)取，但投師于高鐵嶺門下研習(xí)指畫，已見他在風(fēng)格取向上的轉(zhuǎn)換。高氏簡勁生拙、奇崛霸悍的風(fēng)神為李鱓將來性情和畫路的狂放之態(tài)起到了催化作用。仕途無望后，李鱓醉心于書畫，開始廣涉博收，沈周、陳淳、石濤、徐渭，無不是他汲養(yǎng)的對象，尤其是對徐渭“從來不見梅花譜，信手拈來總是春”的獨(dú)造精神青睞有加，并且多次題寫于自己的畫面。而臨仿徐渭、陳淳的作品更是不勝枚舉。藝術(shù)的氣息也漸趨奔放，開始磊落坦蕩、自在狂放地營造起內(nèi)心的視像來。

其次，李鱓在繪畫上是用水的高手。他在一則畫跋中言到：“八大山人長于筆，清湘大滌子長于墨。至予，則長于水。”誠然，淋漓恣肆，墨飽筆酣確實(shí)展現(xiàn)了李鱓的特性。石濤在他的話語錄中說“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，這可以從技法和移情兩個方面對李鱓的“長于水”進(jìn)行注解。水墨的飽渴干濕，必然帶來技法上的協(xié)調(diào)。由于生宣的特性，凡濕筆宜速不宜遲，遲則臃腫漫漶，難以成型。這時運(yùn)筆之腕必須在快速的行進(jìn)下橫掃豎抹、相機(jī)取勢，讓筆與筆之間留出水痕之外，任筆序的濃淡依次而變。再加以不同墨色、干濕有別的破墨法則使畫面既豐富又自然。如他58歲時所作的《荷花圖軸》，正是此類技法的典型之作。畫上的題詩也饒有韻味：“休疑水蓋染淤泥，墨暈翻飛色盡黧。昨夜黑云梅浦溆，草堂尺素雨風(fēng)凄?！北磉_(dá)了荷花不染纖塵卻徒遭風(fēng)雨的情境。這也可以說這是李鱓自身心境的真實(shí)寫照，而且也揭示了“腕受于心”的深層哲思。還有他的代表作《土墻蝶花圖》繪一頹敗土墻上一叢蝴蝶蘭怒放于空的場景。頹墻墨氣淋漓，蝶花嬌艷欲滴，尤其是襯托花型的墨點(diǎn)運(yùn)用，膽大而技高，有濃云壓境之勢，強(qiáng)化了“蝶花和土一起飛”的境界。李鱓的“長于水”不是單方面的，既有徐渭的揮筆狂掃，也有八大的明潤純潔，還有清湘的暢快淋漓，他將眾家之長化為己有，開后世之先河，尤其對晚晴的海上畫壇有著深遠(yuǎn)的影響。李鱓的畫在今日徐徐展開之時，仍然透出那股水墨瑩潤之氣，數(shù)百年仍有筆墨未干的錯覺，正如他自己的詩中所寫“而今墨影亦縱橫”！

至于李鱓在繪畫題材上的開拓、憤世嫉俗的情感表達(dá)，以及書法治印上的成就皆屬于“八怪”整體風(fēng)格的個人展現(xiàn)，在此就不加贅言矣。