蘇軾文藝理論對佛教思想的借鑒方式

內容摘要：佛教思想對蘇軾的文藝思想產生了極大影響。蘇軾對佛教理論的借鑒，不是簡單的理論移植，而是在領會核心精神的基礎上，對其進行引申、發(fā)揮，用以闡釋文論。這種借鑒主要通過由人及文、化求佛為求藝及變精神境界為審美境界三種方式實現。蘇軾對佛家思想的靈活借用，反映了佛家理論與文學理論在內在邏輯上的關聯性，是其糅合宗教與文學的一次成功的嘗試。

關鍵詞：蘇軾 文藝理論 佛教思想 借鑒方式

受儒、道、佛等思想的影響，蘇軾形成了一套自成體系的文藝思想。蘇軾對宗教思想的吸收、借鑒有其獨到之處。其中，依托佛教思想與文藝理論在內在邏輯上的相通性，蘇軾通過由人及文、化求佛為求藝、變精神境界為審美境界三種方式成功引佛理入文理，使其文論帶上了鮮明的佛學色彩。

蘇軾的文藝理論包括文學和書畫兩方面，但考慮到文學理論是其重心，且其書畫論與文學觀具有相通性，故以下討論，以其文學理論為重點，間或援引其書畫論來闡釋其文學觀點。

一.由人及文

佛教作為一種宗教樣態(tài)，其關注的主體是人，尤其是人的內在精神，它通過指導人進行特定的修行使其獲得精神上的超越與解脫。人，又是文學創(chuàng)作的主體，中國自古就有“文如其人”的觀點。通過人這一特殊媒介，佛教與文學產生了直接關聯。蘇軾文學理論吸收佛教思想的第一個重要方式就是由人及文。

心性論是佛教關于內在精神修行的核心理論之一。心性，指人的本心、本性，即自然天性。它強調修行者應排除內外干擾，恢復到空明純凈的“本心”狀態(tài)。與之相應的是“心鏡”概念，它與“心性”本質相同，也指清凈之心，取心凈如明鏡、能照萬象之意。蘇詩《送錢塘僧思聰歸孤山敘》中：“聰能如水鏡以一含萬，則書與詩當益奇?！盵1]一句直接提到了這種以心為鏡的觀點，并強調了它對文學創(chuàng)作的積極作用。“以一含萬”對應“照萬象”，都指對現實世界的觀照、洞察，不同之處在于后者僅停留在個人內在修為的層次，強調以心為鏡故能洞悉世間事的本質、了悟真理；前者則將之進一步導入文學創(chuàng)作領域，認為若創(chuàng)作者能復歸到本心狀態(tài)、洞明世事，其文章定能有與眾不同的思想閃光，強調了作家的內在修為對其文學創(chuàng)作的影響。

回到本性狀態(tài)的標志，就是內心的空、靜。佛教認為“空”是世界的真實本相，明白萬事皆空方能心無雜念；靜則指不為外物所動的平靜的狀態(tài)。還歸本性的過程就是追求空靜的過程。佛教講人的佛性得自內心的空靜，蘇軾借這一概念來闡釋文學，認為詩之韻味得自詩人內心的空靜，即所謂“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬鏡?！姺ú幌喾?，此語當更請?！盵2]心無雜念方能容納萬物；內心寧靜方能聆聽外界的聲音。惟有廣闊的胸襟和開闊的眼界，方能為詩歌注入廣博的內容和思想，使詩境寬廣而不僅囿于一己。這種以空納萬物、以靜納萬聲的思想，是對“以一含萬”的進一步闡發(fā)。正所謂“詩法不相妨”，自我的修行就是文章的修行，這是蘇軾由人及文發(fā)揮佛理闡其文論的又一表現。

二.化求佛為求藝

佛教修行的終極目標是參透生命真相，悟得佛法真諦，實現自我精神解脫。文人為文的最終目的是寫出好文章，即求得藝術真諦。實現目標須有良法。在方法論上，蘇軾創(chuàng)造性地借鑒了佛教理論，化求佛之道為求藝之道。具體而言以下幾方面：

1.強調世間

六祖言：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如求兔角?！薄叭粲扌?，不由在寺。在家能行，如東方人心善；在寺不修，如西方人心惡?！保ā读鎵洝罚Q言之，即佛在世間，不在彼岸亦不在寺，要從日常生活中發(fā)現佛性、體察禪味、領悟佛之真諦，從而實現精神超越。在其影響下，蘇軾提出了藝術“真實論”。

藝術真實的第一層面指的是藝術源于客觀生活，作品是現實真實的藝術反映。《送錢塘僧思聰歸孤山敘》中有言：“古之學道者，無自虛空入者……聰若得道，琴與書皆與有力，詩其尤也?！盵3]這里的“道”指客觀事物的規(guī)律，只有與客觀事物進行直接接觸、熟悉它的規(guī)律，才能掌握它，即掌握了“道”，如此，藝術創(chuàng)作才能“有力”而不至落入虛處。“非至吳越，不見此景也?！盵4]可視為對這一理論的正面闡發(fā)。《書戴嵩畫?！酚洈⒘舜麽援嬇６荒镣瘣u笑一事，末云：“古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。不可改也。”[5]點出各行各業(yè)皆有道、深入生活才能得其道之理，從反面重申了藝術創(chuàng)作必須深入生活才能求得藝術之道。

蘇軾對各家思想的吸收、借用是在領會其精神實質的基礎上融進自己的理解后再生出來的，是取其意而非取其言的?！胺鹪谑篱g”與“佛在彼岸”相對，“世間”實在可感，“彼岸”則縹緲不可感，“佛在世間”使虛幻的佛性有了實在的依傍，拉近了佛法與現實人生的距離。受其啟發(fā)，蘇軾悟出了“詩在世間”之理，并將“世間”概念擴大化，除指向現實生活、日常事理，還指向真實的情感體驗，這是藝術真實的第二層面。它與虛情假意相對，強調詩歌情感的真實性。蘇軾曾以“詩從肺腑出，出輒愁肺腑”[6]贊孟郊作品詩情飽滿，發(fā)乎真心，能感動讀者。亦曾以“至若前所示《兵鑒》，則讀之終篇，莫知所謂。意者足下未甚得于中而張其外者?！盵7]之語批評李方叔情感積蓄尚不充分就急于落筆，使作品的藝術價值大打折扣。對情感真實的強調，或可視為蘇軾在文學理論上對“佛在世間”思想的創(chuàng)造性闡發(fā)。

2.重視剎那

頓悟是禪宗的一個法門?！读鎵洝酚醒裕骸懊月劷浝劢伲騽t剎那間”、“一剎那間妄念俱滅，若視自性，一悟即至佛地。”禪宗認為，悟道有特定的機緣，是剎那間的靈感顯現。投射到文藝上，即可視為藝術靈感的剎那萌發(fā)。

蘇軾極重靈感。“故畫竹必先得成竹于胸，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”[8]、“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”[9]、“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”[10]等句談的都是創(chuàng)作靈感的霎那顯現和稍縱即逝。求佛、求藝，皆要善于抓住這一閃而逝的特殊瞬間，繼而實現精神境界與藝術境界的飛躍。

除重視時機的偶然性和時間的短暫性，蘇軾和佛教也強調了悟與靈感發(fā)生的前提。禪宗認為要想在某一瞬間成功悟道、修成正果，需經過長期的努力修行，即“迷聞經累劫”。同樣，創(chuàng)作靈感的顯現也須依靠長期積累，前引“故畫竹必先得成竹于胸，執(zhí)筆熟視”[11]一句就暗示了這一積累過程。

三.變精神境界為審美境界

佛家修行的最終目的是達到至上的精神境界，其含義之一便是自然無為。

無為原是道家的一個概念。佛道兩家的一些觀念雖在具體表述上存在差異，但思想深處卻是相通的。佛教傳入中國后，這些相通之處成為它借以發(fā)展自身的重要工具。禪宗就是佛教扎根中國后與本土文化結合的產物。《達摩四行觀》言：“行入謂四行……一報冤行，二隨緣行，三無所求行，四稱法行。”《菩提達摩略辨大乘入道四行》言：“無所求行者，世人長迷，處處貪著，名之為求，智者悟真，理將俗反，安心無為，形隨運轉，萬有斯空，無所愿樂……有求皆苦，無求即樂。盼之無求真為道行，故言無所求行?！贝颂帯鞍残臒o為”與道家的“無為”語義相似。胡適在《楞伽宗考》中指出：“達摩的四行，很可以解作一種中國道家式的自然主義的人生觀：……無所求行近于無為自然?！秉c出了“無所求行”與“無為自然”在思想深處的暗合。洪州禪受《楞伽經》啟發(fā)，提倡“平常心是道”?！昂沃^平常心？無造作，無取舍，無斷常，無凡無圣”（《馬祖道一禪師語錄》），“無造作”，也指不刻意為之，順其自然。

佛家追求的精神境界到了蘇軾這兒被轉化為了至高無上的審美境界。其自言：“軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意?！盵12]“作文”即刻意為文，與洪州禪所反對的“造作”相類?！靶攀帜榈镁闾斐伞盵13]、“覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛”[14]、“此數十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成。初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也”[15]、“詩畫本一律，天工與清新”[16]等語，也都表達了相似的觀點，即創(chuàng)作以巧奪天工、自然天成為佳，以矯揉造作、過分雕琢為次。

四.結語

蘇軾在深入理解佛家思想的基礎上，抓住其基本精神，將其引申、發(fā)展后成功引入文藝理論中，在糅合宗教與文學上作出了一次成功的嘗試。其對宗教思想的靈活借鑒也體現在對儒、道思想的吸收上。正因蘇軾善于發(fā)現宗教與文學間的相通性，合理吸取各派理論精華為我所用，才形成了他獨具價值的文藝理論體系，成為后世文藝創(chuàng)作因襲的重要理論標準。

注 釋

[1]蘇軾.《送錢塘僧思聰歸孤山敘》，《蘇軾文集》，卷10，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年版，第325頁

[2]蘇軾.《送參寥師》，《蘇軾詩集》，第3冊，清王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年版，第906頁

[3]蘇軾.《送錢塘僧思聰歸孤山敘》，《蘇軾文集》，卷10，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年版，第325頁

[4]蘇軾.《自記吳興詩》，《蘇軾文集》卷68，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年版，第2213頁

[5]蘇軾.《書戴嵩畫?！?，《蘇軾文集》卷70，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年版，第323頁

[6]蘇軾.《讀孟郊詩二首》，《蘇軾詩集》，卷16，清王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年，第796頁

[7]蘇軾.《與李方叔書》，《蘇軾文集》卷49，清王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年，第1420頁

[8]蘇軾.《文與可畫筼筜谷偃竹記》，《蘇軾文集》，卷11，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年版，第356頁

[9]蘇軾.《王維吳道子畫》，《蘇軾選集》，王水照選注，上海：上海古籍出版社1984年版，第16頁

[10]蘇軾.《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》，《蘇軾選集》，王水照選注，上海：上海古籍出版社1984年版，第42頁

[11]蘇軾.《文與可畫筼筜谷偃竹記》，《蘇軾文集》，卷11，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年版，第356頁

[12]蘇軾.《南行前集敘》，《蘇軾文集》，卷10，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年版，第323頁

[13]蘇軾.《次韻孔毅父集古人句見贈五首》，《蘇軾詩集》，卷22，清王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年版，第1155頁

[14]蘇軾.《仆曩于陳漢卿家，見吳道子畫佛，碎爛可惜。其后十余年，復見之于鮮于子駿家，則已裝褙完好。子駿以見遺，作詩謝之》，《蘇軾選集》，王水照選注，上海：上海古籍出版社，1984年版，第104頁

[15]蘇軾.《跋劉文景歐公帖》，《東坡題跋》，許偉東注釋，北京：人民美術出版社，2008年版，第279頁

[16]蘇軾.《書鄢陵王主簿所畫折枝詩》，《蘇軾詩集》，卷29，清王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年版，第1525頁

（作者介紹：陳昱雯，廣西師范大學文學院碩士研究生）