中國現(xiàn)當(dāng)代小說中“病態(tài)少年”的三副面孔

胡樹毅

波德萊爾在《巴黎的憂郁》中將巴黎描寫為盛開著“惡”之花的“煉獄、地獄和苦役場”，創(chuàng)造了一個(gè)“所有的罪惡都盛開如花”之地，它是如此的虛幻，僅憑文字建構(gòu)，字里行間的虛擬之城充滿了由原罪滋生的幻滅和恐懼感；它又是如此的真實(shí)，因?yàn)槲淖种械慕^望與虛妄均師出有名，不容置疑。這種對生命存在的體驗(yàn)和感知跨越了時(shí)空和文化藩籬，作家們以流淌的文字，在彼此的交相輝映中敞開自己的精神世界。同樣，波德萊爾的“巴黎”是郁達(dá)夫的靡靡之地，同時(shí)也是張愛玲的傳奇上海，朱天文的世紀(jì)末烏托邦，王小波的未來世界和余華的村落，是黃碧云陰魂不散的香港，白先勇埋葬同性戀愛的臺(tái)北。是那些被壓抑和虐待的病態(tài)少年們，沉溺于欲仙欲死的身體欲望，在情欲的流淌中精神恍惚，夸張變態(tài)；那些孤獨(dú)的病態(tài)少年們，在暴烈與沉郁中一發(fā)不可收，最終歇斯底里，難得善終；那些酷愛官能破損的痛苦的病態(tài)少年，在淪喪與毀滅、荒謬與荒涼中向死而生。

一、弒父與戀父

楊經(jīng)建在《論中國當(dāng)代文學(xué)的“審父”母題》中對“弒父”話語本身的意指有著這樣的闡釋：“弒父”是因?yàn)閷δ撤N父權(quán)式專斷和既定的秩序法則產(chǎn)生出感情上離合性（與親和性相對）、心理上的本能抗拒以及由內(nèi)在恐懼所衍發(fā)的文化防衛(wèi)機(jī)制。從而以逼視的姿態(tài)表現(xiàn)出對其的決絕意識(shí)和審丑化處置?！睂τ谥袊硕?，無論是弒父行為還是弒父臆想（精神弒父）都是難以想象的。五四時(shí)期，新一代青年以批判封建專制和“三綱五?！钡葌鹘y(tǒng)倫理觀念為己任。此時(shí)，開啟民智，建立現(xiàn)代化民族國家成為中國社會(huì)的主導(dǎo)潮流，西方的民主和科學(xué)等現(xiàn)代啟蒙話語為中國知識(shí)分子提供了重新審視中國傳統(tǒng)文化、批判傳統(tǒng)政治文化秩序的理論依據(jù)。在這樣新舊交替的歷史時(shí)期，子一代不言而喻的是進(jìn)步、光明、希望、新生的象征，而父性權(quán)威作為壓制青春生命的力量，在五四啟蒙文化中毋庸置疑地處于被審問、被批判的位置，“兒子”反對“父親”也成為社會(huì)進(jìn)步的一條普遍法則。例如，石萬鵬就在《父與子：中國現(xiàn)代性焦慮的語義場》里，為“弒父”賦予了歷史意義，認(rèn)為它是“在社會(huì)文化秩序即將發(fā)生重大變革的時(shí)期，掌控著意識(shí)形態(tài)制導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)的父輩們已經(jīng)難以繼續(xù)控制與設(shè)計(jì)子一輩現(xiàn)實(shí)與未來的時(shí)候，子輩就將試圖反抗或超越父輩，爭奪自己的話語表達(dá)權(quán)”㈣的行為?？梢?，無論是戀父還是弒父，子輩與父輩的關(guān)系都充滿了不可抑制的張力，體現(xiàn)了或反抗或承繼的歷史更迭關(guān)系。

沈從文作品中有很多其父無名的主人公，這些少男少女們的身世大都語焉不詳，例如，在《三三》中，少女三三的爸爸在她五歲時(shí)，“就丟下碾坊同母女，什么話也不說死去了”。然而，三三仍舊在自然的美好熏陶下美好地成長起來；《邊城》中的翠翠則是尚未出生時(shí)，父親就服毒自殺，而母親在生下她后“到溪邊故意吃了許多冷水死去了”?？墒牵@些少年們卻沒有失父的悲哀，反而在大自然的滋養(yǎng)下，健康地成長，并繼承了善良純潔的傳統(tǒng)美德，而作為對立面的恰恰是現(xiàn)代文明社會(huì)中的父子關(guān)系。這種精神上的戀父與沈從文作品中那些現(xiàn)代文明的丑陋父親和兒子，構(gòu)成了鮮明的對照。對現(xiàn)代工業(yè)文明的敵對情緒使他塑造了一系列具有現(xiàn)代文明的丑陋父親，他小心翼翼地把可能從外部世界帶來現(xiàn)代文明的父親消解掉，而對湘西“天然的親近感和認(rèn)同感”，他塑造了一個(gè)個(gè)無父狀態(tài)下仍在無污染的愛的保護(hù)下健康成長的、為“自然既長養(yǎng)且教育”的閃著光輝的、善良純潔的湘西少男少女。

與沈從文的兩極對立不同的是，在張愛玲的作品中，弒父與戀父情結(jié)宛若一支并蒂蓮，休戚與共，同生共長。在《私語》里，張愛玲就坦率地寫道：“像拜火教的波斯人，我把世界強(qiáng)行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔。屬于我父親這一邊的必定是不好的，雖然有時(shí)候我也喜歡。”《多少恨》中的家茵，仿佛是張愛玲的代言人，她對于父親的感情十分復(fù)雜。在張愛玲的筆下，弒父與殺父的情結(jié)互相結(jié)合，產(chǎn)生了一種吊詭的和諧感。《心經(jīng)》中的小寒，愛上了自己的父親，這種病態(tài)的情感是一片灰蒙蒙的迷霧；《茉莉香片》中的少年聶傳慶憎惡自己的父親，于是，在病態(tài)的幻想中，他把自己當(dāng)成了母親的化身，迷戀上了母親從前的戀人言子夜，可想而知，這種迷戀是極其詭異和危險(xiǎn)的。盡管如此，晚年的張愛玲在多倫多街頭看櫥窗時(shí)，這個(gè)當(dāng)初揚(yáng)言要用手槍打死自己父親的少女，卻情絲萬千地“不禁想起小時(shí)候我父親帶我到飛達(dá)咖啡館去買小蛋糕”的舊事。

對于父親的復(fù)雜情感在臺(tái)灣作家白先勇的筆下也有出色的呈現(xiàn)。而這種表達(dá)是以一個(gè)或一群同性戀少年的流亡故事開始的。《十七歲的寂寞》和《孽子》或隱晦或坦白地講述了同性情愛的故事，這些故事的內(nèi)核不僅僅是看上去那么簡單，白先勇自己也承認(rèn)：“《孽子》可以說是尋父記吧。書中的人物失去了家庭，失去了伊甸園，在樂園之外流浪，找自己?！倍鴮τ谕詰僬邅碚f，尋找父親是戀父和弒父的雙重情結(jié)的結(jié)合：一方面是反抗以父親為代表的中國傳統(tǒng)宗法制度對他們施行的“大義滅親”；另一方面，也表達(dá)了希望權(quán)威的道德體系能都容納他們的愿望，給他們一個(gè)立足的溫暖的“家”。

當(dāng)代作家余華在《在細(xì)雨中呼喊》里記錄了兩代父子之間的疏離關(guān)系，這是一部體現(xiàn)“父子沖突”的作品。小說從開始到結(jié)尾一直都描寫著父親對兒子的暴力行為，以及父親對自己父親的厭惡和斥罵；另外也有兒子對父親的叛逆和抗?fàn)??！拔摇睘樽鳛閮鹤訜o時(shí)無刻不生活在父親暴力的陰影之下，驚恐的心靈在父親那里得不到任何安慰，“我”每一天的生活都只是在風(fēng)雨飄搖中，瑟瑟發(fā)抖地煎熬。作為歸宿的家對我而言，已沒有任何留戀之處，甚至比不可知的外面世界還要黑暗和冷酷。父親對我而言也已經(jīng)不再是父親。父子的關(guān)系沒有任何好的轉(zhuǎn)機(jī)，他們已失去了最基本父子之間的血脈親情，父親不曾給過兒子生存的希望，而兒子對于父親的情感也只是鄙夷和無視。在余華的“父子沖突”中，父親對兒子的暴力與殘酷，不可避免地具有承載著歷史的寓言，它是中國古老封建綱常的一種展現(xiàn)。而“我”的父親，面對他自己垂而不死的“父親”也是詛咒和責(zé)罵，余華用這一不安的父子關(guān)系建構(gòu)了一個(gè)“殺父”與“殺子”的病態(tài)倫理，循環(huán)往復(fù)，世代相傳的圖示?？梢娍闯?，余華的文本是關(guān)于中國民族歷史的一種記錄，是關(guān)于民族整體無意識(shí)的集大成者，同時(shí)，也是一部對抗宗法的斗爭史。在余華筆下，父親（歷史）并不是在它完整性和接連性中呈現(xiàn)自身，相反，卻是在它不斷地?cái)嗔雅c存在的否定中凸顯自己，“尋父與（弒父）的焦慮與渴望總也不能停止。這成為啟動(dòng)小說敘事最重要的關(guān)鍵。余華不只處理敘述者父與子間的緊張關(guān)系，父親與他父親的斗爭，也是死而后已?！腿藢の兜模菙⑹稣哂嗳A面對這揮之不去的陰影，既逃避又追逐，既恐懼又迷惑。置諸此一架構(gòu)下，《呼喊與細(xì)雨》寫出了父與子間的暴力與媾和的連環(huán)套?！?/p>

二、暴力與成長

在新文學(xué)開端，魯迅用早已借助《狂人日記》夸張封建禮教吃人的暴力行為，大聲疾呼封建制度的壓迫和偽善。然而，這場吃人的宴席到了沈從文的筆下，生發(fā)出了另一種近乎靜謐的震撼。于是，暴力變成了命中注定，是誰也逃不了的事。在《傳奇不奇》中，兩個(gè)家族發(fā)生了一場近乎兒戲的血戰(zhàn)，懷了孩子的巧秀幸存了下來，可是她要與之私奔的戀人卻為她而亡：

巧秀的媽被人逼迫在頸脖上懸個(gè)磨石，沉潭只十六年，巧秀的腹中又有了小毛毛，而拐了她同逃的那個(gè)吹嗩吶的中砦人，才二十一歲活跳跳的生命即已不再活在世界上，卻用另外一種意義更深刻的活在十七歲巧秀的生命里，以及活在這一家此后的榮枯興敗關(guān)系中。

暴力循環(huán)往復(fù)，盡管離奇而荒謬，然而作者卻結(jié)語道：“想不出還有什么‘人生比我遇到的更自然更近乎人的本性！”在沈從文那里，暴力不僅僅是外界強(qiáng)加給人的壓迫，而是不可擺脫的人性的一面。暴力行為糅合了原始蠻荒之氣，因?yàn)槊缮狭艘粚犹飯@詩的自然主義色彩，在《漁》中描寫了兩個(gè)部落的男人之間野蠻血腥的械斗：

勝利者用紅血所染的巾纏于頭上，矛尖穿著人頭，唱歌回家，用人做作下酒物，此尤屬諸平常事情。最天真的還是個(gè)人把活俘虜拿回，如殺豬把人殺死，洗刮干凈，切成方塊，用香料鹽醬攙入，放大鍋中把文武火煨好，抬到場上，一人打小鑼，大喊吃肉吃肉，百錢一塊。

當(dāng)然，這畢竟是祖先的傳說。沈從文把一段如此恐怖的殺人食人描寫得近乎一場天真的游戲，可見，暴力在凌虐生命的同時(shí)也震蕩著生命的律動(dòng)，是原始生命力的彰顯，是活鮮鮮的人生。沈從文雖用暴力的形式，卻以反暴力的內(nèi)容而行之，給生長在田園少男少女的成長帶去了強(qiáng)烈的生命意識(shí)。而魯迅小說中的少年閏土卻在禮教的壓制下變得不再那么純真可愛了，他的一聲“少爺”的問候，使“我”打了一個(gè)寒戰(zhàn)，這無形的摧殘大概比暴力還更可怕。

如果說暴力在魯迅的筆下是對禮教的控訴，在沈從文的手中則被抒情般地轉(zhuǎn)換成了鮮活的人生，到了余華的作品中，則徹底變成了一場蔚為大觀的奇景，暴力是不可名狀的突發(fā)事件，荒誕是一切血腥行為的存在本質(zhì)?！冬F(xiàn)實(shí)一種》這部文集是進(jìn)入余華暴力寫作的不二門徑。其中《現(xiàn)實(shí)一種》描寫了一個(gè)家族荒謬絕倫的殺人與復(fù)仇：山崗的四歲兒子摔死了堂弟，弟弟山峰的妻子因此殺死侄子報(bào)仇，山崗又殺死弟弟山峰為兒子復(fù)仇，最后自己被槍斃，山峰的妻子為了報(bào)仇，把山崗的遺體捐給醫(yī)學(xué)院，結(jié)果，他的睪丸被移植到一個(gè)年輕人身上，不久，年輕人的妻子立刻懷孕，山崗居然后繼有人了。這些病態(tài)人物用一場類似玩命的復(fù)仇史，承載了后現(xiàn)代的精神分裂式的迷醉與狂喜，即沒有人是真正的受害者，每個(gè)人都在犯罪，都在舔舐自己的血。在《古典愛情》中，余華反古典、叛愛情而行之，曼妙的才子佳人的故事變成了人肉市場的血腥買賣，當(dāng)柳生以愛情的名義殺死已經(jīng)沒有一條腿的惠小姐時(shí)，文本張力頓時(shí)爆發(fā)而出，“情愛與死亡，暴力與歡樂巡回串演。偶然與宿命成為一體之兩面。只有在角色痛苦的呻吟中，在他（她）們斷臂殘軀的最后抽搐中，余華暫時(shí)見證了生命的意義——或毫無意義。”余華對于自己迷戀暴力是這樣解釋的：“確實(shí)如此，暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。”而作為暴力本質(zhì)的荒誕則是來源于作者對于生活真實(shí)的思考和對常識(shí)的懷疑。就如王小波所說：“人若落入了一種無法擺脫的痛苦之中，到了難以承受的地步，就會(huì)把這種痛苦看作是幸福，用這種方式來尋求解脫——這樣一來，它的價(jià)值觀就被你轉(zhuǎn)過來了?！庇嗳A用他筆下那些最病態(tài)的暴力、最古怪的人物和最涼薄的敘事語言辯證地告訴我們：世界并非總在常理推斷之中，事實(shí)的價(jià)值也并不總是局限于事件之中。

三、棄絕與尋找

精神分析學(xué)家弗洛姆認(rèn)為在人與世界之間存在一種心理需求，這種心理需求使個(gè)體能夠克服在生活中產(chǎn)生的憂慮、絕望和恐懼，而且這種需求通過各種方法得到滿足，“這種種不同的辦法表現(xiàn)出來，即是種種不同的熱情，諸如愛，關(guān)切，對正義、獨(dú)立與真理的追求，恨，虐待癥，被虐待癥，破壞性與自戀。我把這些叫作性格根源的熱情——或只是簡單的叫作人性熱情——因?yàn)樗鼈兊母窃谌诵愿窭锩娴摹！痹谔K童和余華以及黃碧云的作品中，棄絕與尋找往往成為其筆下人物病態(tài)行為的根源。學(xué)者王德威精準(zhǔn)地概括了蘇童描繪文學(xué)圖像時(shí)的寫作姿態(tài)：“南方的墮落是他敘事的結(jié)論，但更奇怪的，也是命題。他既迎合又嘲仿南方主義的迷思，從而成為當(dāng)代大陸文化、文學(xué)論述中的迷人聲音?！碧K童以“香椿街”和“楓楊樹村”等地點(diǎn)為故事的發(fā)源地，在南方的墮落與污敗里講述著充滿魅力的故事。在《南方的墮落中》，作為故事敘述者的少年蘇童反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己將永遠(yuǎn)銘記金文愷臨終給我的箴言：“小孩，快跑?！庇谑?，在少年健步如飛地跑過梅家茶館的窗邊時(shí)，香椿樹街上的破敗故事也如影隨形，緊跟著進(jìn)入讀者的視野。亂倫、捉奸和謀殺無一不備。茶館老板娘姚碧珍是一個(gè)少見的風(fēng)騷女人，而她的干兒子兼奸夫李昌則是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的二流子；紅菱姑娘是蘇童筆下的又一個(gè)鄉(xiāng)村“逃亡者”的形象，在故鄉(xiāng)“楓楊樹村”，她和自己親生父親亂倫，可逃到城市來之后，新的生活并沒有使她稍減罪孽，在這里她又與李昌通奸，懷孕后被李昌扔進(jìn)了河中淹死?？墒牵瑓拹耗戏降纳倌暾娴哪茉谒帉ふ业綐吠羻?？蘇童并沒有給我們明確的答案?！冻潜钡貛А分械乃膫€(gè)少年，則是要棄絕平淡的尋常生活，尋找更加刺激冒險(xiǎn)的生活?？上?，在一系列血腥的械斗和齷齪的肉體游戲中，四個(gè)少年一個(gè)因強(qiáng)奸少女被判刑，一個(gè)死于幫派的械斗，一個(gè)和自己父親的情婦私奔，還有一個(gè)莫名其妙地成為英雄?！睹住防锏霓r(nóng)民五龍因?yàn)榧亦l(xiāng)楓楊樹村的災(zāi)荒而逃進(jìn)城里，尋找安身立命之處。在忍受了一切的屈辱后，他終于在城北立住了腳，卻也在城市里失去了自我。城市剝奪了五龍作為人的尊嚴(yán)，作為報(bào)復(fù)，五龍也以夸飾的情欲和暴虐對抗著整個(gè)城市。最終，棄絕與尋找是一個(gè)永恒的徒勞的循環(huán)。這正像是在《你好，養(yǎng)蜂人》中少年的遭遇一樣：“事情就是這樣，你總是離開一個(gè)地方再去另一個(gè)地方。你想不出其他生活的方法。”

余華作品中的少年同樣是病態(tài)地執(zhí)著于尋找，最后卻歸于虛無。例如《十八歲出門遠(yuǎn)行》中那個(gè)十八歲的少年“我”，在一場漫無目的的徒勞長途跋涉中，有一輛裝滿蘋果的卡車恰好適時(shí)搭載了投宿無門的自己。可惜車沒走多遠(yuǎn)就拋錨了，農(nóng)戶把車上的蘋果搶光，卡車司機(jī)不但沒為蘋果丟掉而擔(dān)心，反而搶走了“我”的紅色背包，留下了卡車和遍身傷痕的少年。故事本身平淡無奇，然而這種無動(dòng)機(jī)、無起承轉(zhuǎn)合、無邏輯以及無因果關(guān)系的敘述本身卻為我們指向了一個(gè)烏托邦的歸宿?！皩φ展适碌难h(huán)敘述層面，我們也可說遠(yuǎn)行其實(shí)哪里也到不了，反而不斷地歸零。迷失或歸零，兩者都是惡信念的下場，是尼采式的永劫循環(huán)的預(yù)告。”《鮮血梅花》是另一個(gè)有關(guān)尋找的故事。沒有半點(diǎn)武功的少年阮海闊為了替父報(bào)仇，背上梅花劍，踏上尋找仇人的江湖之路。這個(gè)原本是武俠小說復(fù)仇的程式，在余華筆下卻來了個(gè)了徹底的顛覆，生發(fā)出先鋒意識(shí)。余華用“尋找”拆解了“復(fù)仇”這一傳統(tǒng)母題。沒有人知道少年的殺父仇人身在何處，甚至沒有一個(gè)人能告訴少年他自己身在何處。少年的尋找完全是無意識(shí)和無方向的，他只能行走在烏有他鄉(xiāng)，一切努力和追問都是徒勞的，一切只是無限的徒勞和莫名的荒誕。少年最后發(fā)現(xiàn)，原來他一次次地與真相擦身而過，而仇人已被別人所殺。原來自己不由自主地隨波逐流時(shí)，反而越來越接近目標(biāo)。通過這種倒錯(cuò)的描寫，余華將意識(shí)幻化為無意識(shí)，將主題拆解為形式，他用一個(gè)蒼白少年的“尋找”之旅告訴我們：生命不過是一場啼笑皆非的漫游，生存?zhèn)€體的交織導(dǎo)致個(gè)體行為的錯(cuò)亂，因此“非我”總是慣常性地打敗“我”，悖論的生命不可避免地要承受苦難、悲觀和絕望，所以最后醒來之時(shí)，世界空空如也，人生早已失去華澤，唯一留下的不過是“九十九朵斑斑銹跡的梅花”。

在中國現(xiàn)當(dāng)代作家的筆下，無論是戀父還是弒父、施暴還是被虐、尋找還是迷失，都打上了創(chuàng)作的時(shí)代和個(gè)性的烙印。然而達(dá)成共識(shí)的卻是，每一個(gè)蒼白少年的前身都是潔白的。在他們的成長史上，歷歷在目的是禮教、社會(huì)，乃至人類宿命附加在他們身上的無奈，進(jìn)而使這些角色愈加病態(tài)。這個(gè)施罪的過程聚集了強(qiáng)大的文化批判力和爆發(fā)力，是作者安插在文本中的草蛇伏線，一切的能指和所指在這個(gè)伏線留下痕跡。隨著年歲漸長，這些人物長大成人，青春期的病癥使他們變成了或苦悶或猥瑣的成年男女，那些潛伏在其人生軌跡中的能指和所指此時(shí)發(fā)出炫目的爆發(fā)力，促使他們更加病態(tài)，犯下更加不可原宥的罪行，在這樣的文本交織和交互影響的過程中，處于整個(gè)民族文化傳統(tǒng)中的作家們彼此交相輝映，將讀者帶入炫目的美學(xué)港灣。