讀書隨筆五則

薛憶溈

寫作者的“分身術(shù)”

寫作者是魔法師，這近乎常識的隱喻凸顯了寫作的“非凡”特質(zhì)。以“變性術(shù)”為例：人類歷史上第一例成功的變性手術(shù)完成于一九五二年，而對文學(xué)史稍有知識的讀者都知道，早在一八五六年，也就是這醫(yī)學(xué)奇跡發(fā)生將近一個世紀(jì)之前，變性的壯舉就已經(jīng)在寫作中實現(xiàn)。 “包法利夫人就是我！” 福樓拜這樣說。這驚世駭俗的爆料掃除了比原罪還要原始的男女界限，確保了文學(xué)想象的自由。

與“變性術(shù)”相比，“分身術(shù)”的難度就更高了。能否成功地將連體的嬰兒或者成人分開，醫(yī)學(xué)至今也沒有十足的把握。而要將正常的人體一分為二，讓它們各行其是，不僅是技術(shù)上永遠(yuǎn)的難題，也應(yīng)該是道德和法律上永遠(yuǎn)的禁區(qū)，醫(yī)學(xué)專家們不會敢想，更不會敢做。但是，對于喜歡犯忌的文學(xué)家，“分身”只不過是“可能世界”中的一種普通的“可能”。他們不僅早已經(jīng)“心想”，而且早已經(jīng)“事成”。前者的例子在孩提時代第一次聽到馬雅可夫斯基這個名字的時候我就已經(jīng)聽說：激情的詩人在題為《列寧》的長詩中對偉大導(dǎo)師的工作壓力充滿了憂慮，想到了要用“分身術(shù)”來為他減負(fù)。而后者的例子以卡爾維諾的小說《一個分成兩半的子爵》最為張揚。在那部建立在“分身”基礎(chǔ)上的作品中，生活原本平淡無奇的子爵被炮彈一轟為二。平分的兩半分別代表對立的善惡。它們在小說中短兵相接，你死我活。

這些都還只是有形的“分身”。寫作者更依賴和更擅長的其實還是無形的“分身”。最偉大的文學(xué)家早已經(jīng)用最偉大的文學(xué)作品實踐了這一魔法?！豆啡R特》是以父子關(guān)系為基石的悲劇。與它相關(guān)的一個經(jīng)典問題也與父子關(guān)系相關(guān)：莎士比亞本人到底是哪個角色的原型，是那個一直猶猶豫豫的兒子（復(fù)仇者）還是那個始終忽隱忽現(xiàn)的父親（受害者）？大多數(shù)人不假思索地認(rèn)定是前者，因為他是悲劇中的主角。而在小說《尤利西斯》中，以喬伊斯本人為原型的史蒂芬卻相信是后者。他提出了兩點理由：從創(chuàng)作背景上說，這“國殤”似的悲劇來源于作者生活中的“家丑”（莎士比亞的妻子與他兄弟之間的曖昧關(guān)系）；從文本本身來看，悲劇和悲劇主角的名字（Hamlet）與莎士比亞唯一的兒子的名字（Hamnet）僅一字母之差（對很多人而言，這還是發(fā)音很容易混淆的字母）。我的看法是以上兩種看法的對立統(tǒng)一。我認(rèn)為，死于悲劇之前的父親和死于悲劇最后的兒子都以莎士比亞本人為原型，因為“to be， or not to be”顯然是困擾莎士比亞自己的問題，而向兄弟復(fù)仇也出自莎士比亞本人的義憤。毫無疑問，支撐了整個西方文學(xué)正典的大師在悲劇的寫作過程中對自己施行了“分身術(shù)”。

父子關(guān)系同樣也是《尤利西斯》的基石。喬伊斯用這現(xiàn)代派文學(xué)的“鎮(zhèn)店之寶”繼續(xù)先師的“分身”魔法。整個小說的時間設(shè)定在“六月十六日”。這是喬伊斯與他的妻子第一次約會的日子（現(xiàn)在也成了愛爾蘭和全世界“喬”粉們的法定節(jié)日）。這一路標(biāo)說明男主人公（也是小說中的“父親”）布魯姆的原型就是喬伊斯本人。但是，《青年藝術(shù)家肖像》的主人公史蒂芬也以“兒子”的形象出現(xiàn)在這部小說之中。而史蒂芬更是以喬伊斯為原型的人物，這幾乎是現(xiàn)代派文學(xué)的常識。很明顯，喬伊斯在寫作過程中也同樣對自己施行了“分身術(shù)”。

“分身術(shù)”在我自己的寫作過程中也很重要。以兩部在臺灣發(fā)表的長篇小說為例?！栋浊蠖鞯暮⒆觽儭返臄⑹稣呤且晃痪幼≡诿商乩麪柕闹心曛袊鴮W(xué)者。他的許多特征讓包括我母親在內(nèi)的讀者都將我“對號入座”。而我曾經(jīng)在一次訪談中宣稱自己是他的朋友揚揚——那個十三歲自殺身亡的孩子的原型。我甚至提醒說，在“揚揚的妹妹”身上也可以看到我個人生活的影子。事實上，小說中這三個“白求恩的孩子們”中的典型人物都是從“我”這個原型中“分身”出來的。

而《一個影子的告別》中那個形聯(lián)神散的家庭里也有三個性格迥異的孩子：主人公X，他內(nèi)向的哥哥W以及他外向的妹妹Y。細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，XYW正好是我名字漢語拼音的簡寫。這好像又是關(guān)于“分身術(shù)”的提示。

變化莫測的“分身術(shù)”就如同魔幻的時空一樣，為寫作者提供了更多的自由。是這精神的自由讓語言能夠乘著想象的翅膀在“可能的世界”中自由地翱翔。

聲東擊西的精靈

對語言有了一點淺薄的感覺之后，難免會有許多“非分的”想法，比如會去想，一個用法語寫作的作家為什么會有一個德語味道的名字？你也許已經(jīng)意識到了我想到的是Stendhal（司湯達(dá)）。

茨威格的“大師”系列作品的副標(biāo)題是“對精神分類的一種嘗試”。其中出版于一九一九年的第一冊題為《三位大師》，分別談?wù)摪蜖栐恕⒌腋购屯铀雇滓蛩够?。隨后的兩冊也依先例分別收羅了三位大師。司湯達(dá)出現(xiàn)在一九二八年出版的第三冊中。這一冊的題目是《自畫像的行家》。茨威格將這本還談到了托爾斯泰的書“獻(xiàn)給高爾基”。

每個“自畫像的行家”的畫像都由若干篇獨立的文章構(gòu)成。“司湯達(dá)”中的第一篇文章使用了一個醒目的標(biāo)題：《熱愛謊言和迷戀真理》。對謊言和真理使用相近而不是相反的動詞讓這標(biāo)題醒目。文章一開始，茨威格就試圖調(diào)和謊言和真理天然的對立。他寫道，幾乎沒有人能夠像司湯達(dá)一樣肆無忌憚地欺騙世界或者興致盎然地戲弄生活；也幾乎沒有人能夠像司湯達(dá)一樣將真理揭示得那樣深刻和那樣透徹。他試圖將“謊言”和“真理”統(tǒng)一在“司湯達(dá)”的名下。

接下來，茨威格首先揭發(fā)司湯達(dá)不計其數(shù)的謊言。在翻開他的作品之前，讀者就已經(jīng)進(jìn)到了他布下的迷魂陣。因為他作品的“作者”五花八門，卻沒有一個是真實的“自己”。那些作者中，最讓他的法國同胞迷惑不解的當(dāng)然就是最著名的Stendhal。這其實是一個普魯士的偏遠(yuǎn)村莊的名字。這偏遠(yuǎn)的村莊因為這個精靈怪誕的惡作劇而獲得了不朽的名聲。同樣，司湯達(dá)嚴(yán)肅地給出的日期和地址也總是與“事實”相去甚遠(yuǎn)，比如他號稱“一八三〇年完成于離巴黎一千五百公里之外”的名著其實完成于一八三九年并且完成于巴黎市中心。他還談起過自己與拿破侖的長時間的重要談話，但是到了下一卷，他又寫道：“拿破侖不大可能與我這樣的傻瓜交談”。他最后的謊言刻在他的墓碑上。他在那里留下的是一個意大利人的名字，他稱他是“米蘭人”。這真可以說是“人之已死，其言也不善”。

不過，茨威格注意到，司湯達(dá)使用這種“萬花筒似的變換”既是為了激起人們對他的興趣，又是為了掩蓋他真實的個性，為了讓世俗的好奇心無法接近和危害他的“真身”。他沒有被這無窮的變換困惑，也沒有對沒完沒了的謊言泄氣。相反，他在這變換和謊言中發(fā)現(xiàn)了大師對真理難以置信的熱情：司湯達(dá)像熱愛謊言一樣迷戀真理。一旦拿起了筆，這位精靈一般的大師就獲得了巨大的勇氣。他會戰(zhàn)勝羞澀的本性，突然撕去自己的面紗。他會自得其樂地去暴露常人“受盡折磨”也不敢顯露的生命中的傷痕。他善于用謊言和真理這兩種極端的武器去攻擊世俗的道德規(guī)范。他用天賦的欺騙才能和坦誠氣質(zhì)打通了通往人類靈魂深處的那幾條被封堵得最為嚴(yán)實的道路。

接下來，茨威格看到了謊言與真理的關(guān)系。小說是撒謊的藝術(shù)。只有成為這種藝術(shù)的大師，司湯達(dá)對真理迫切的需要才可能得到盡情的滿足。茨威格寫道，真理不會在每一個路口擺出姿勢，炫耀自己的魅力，接受所有人的擁抱。正好相反，真理極為狡猾。它總是隱藏得非常巧妙：不容易發(fā)現(xiàn)，又很容易逃脫。司湯達(dá)一定知道，沒有極度的警覺、極度的精細(xì)、極度的耐心和極度的敏捷，真理絕不會成為他的俘虜。他用謊言來與真理捉迷藏。他的天賦令世界捕獲了關(guān)于靈魂的許多前所未聞的真理。

都德的“最后一課”

我準(zhǔn)備談?wù)摰氖嵌嫉碌摹白詈笠徽n”，而不是他的《最后一課》。

這“最后一課”里的敘述者不再是一個不愿意上學(xué)的孩子。這“最后一課”里的入侵者不再是普魯士的軍隊。這“最后一課”里的被占領(lǐng)土不再是實際的領(lǐng)土。這“最后一課”里堅定的信念不再是“法蘭西萬歲！”。

都德的“最后一課”從一對希臘單詞開始，它重申“遭受苦難是一種教育”。這條著名的希臘古訓(xùn)正好就是這“最后一課”所要傳授的真理。都德的“最后一課”將通過“遭受”最經(jīng)典的賓語來傳授這一條真理。這最經(jīng)典的賓語就緊接著古訓(xùn)出現(xiàn)在正文的第二段：

“你正在干什么？”

“我正在疼痛?！?/p>

正文的第二段由這揪心的問答構(gòu)成。它帶來的“疼痛”是“遭受”這個詞最經(jīng)典的賓語，也是都德“最后一課”的主題。劇烈的“疼痛”由當(dāng)時的那種致命的病毒引起。作為“最后一課”里的入侵者，這致命的病毒所侵占的“領(lǐng)土”是授課者瘦弱的身體。都德本人就是這“最后一課”的授課者。他在留下的“教案”里這樣表達(dá)他對真理的渴求：“疼痛，你是我的一切。讓我在你那里發(fā)現(xiàn)所有你不容許我涉足的陌生的疆域吧！你要成為我的哲學(xué)，你要成為我的科學(xué)?！?/p>

都德的《疼痛》是他一生之中最后的“作品”。這位著名的法國作家在被當(dāng)時最著名的醫(yī)生判處死刑之后開始有意識地探索疼痛“陌生的疆域”。他用只言片語記錄下自己和別人遭受的劇烈疼痛以及自己對這種遭受的觀察和思考。他“不擇手段地”將自己的死刑推遲了十二年。這十二年與“疼痛”相處的零星記錄最后變成了一本五十頁的小書，在都德去世三十三年之后（于一九三〇年）出版。經(jīng)過英國著名作家巴恩斯（Julian Barnes）精彩的編輯和精細(xì)的翻譯，這本書的英譯本于二〇〇二年出版。通過時間的沉淀和語言的轉(zhuǎn)換，都德的“最后一課”開始有了歷史的感覺：巴恩斯將它重新命名為“《在疼痛的疆域里》”。

這“最后一課”分兩節(jié)上完。在第一節(jié)課里，都德主要談?wù)摰氖亲约旱奶弁?。課程的進(jìn)度就是“疼痛”的進(jìn)度。一開始，四十五歲的都德突然意識到自己被病毒侵占的身體已經(jīng)超速進(jìn)化（或者說超速退化）了二十年，抵達(dá)了“六十五歲”的腐朽狀態(tài)。盡管他的大腦仍然清醒，他的感覺卻“已經(jīng)失去了鋒芒”。更糟糕的是，這失去鋒芒的感覺卻仍然能夠清晰地感覺到“疼痛”的分量。“疼痛”強(qiáng)有力地“滲透”進(jìn)來了：“它進(jìn)入我的視覺，它進(jìn)入我的情感，它進(jìn)入我的判斷?！倍嫉掠妙澏兜墓P跡記下了“疼痛”的瘋狂。

這瘋狂的滲透使都德體會到了世態(tài)的炎涼。因為他發(fā)現(xiàn)，每一陣“疼痛”總是給它的遭受者帶來“新奇的”感覺，而遭受者身邊的人對他正在遭受的“疼痛”卻很快就會習(xí)以為常。這種感覺上的差異帶來了很深的孤獨和很強(qiáng)的恐懼。遭受者只能在幻覺和陰影中尋找溫情：“只有看到自己的影子，我才能夠有信心地行走?！倍嫉逻@樣寫道。

他還發(fā)現(xiàn)，“疼痛有它自己的生命?！边@也許是對“疼痛”最人道的發(fā)現(xiàn)?！疤弁础边@種與生命相沖突的生命貪婪地吸收著時間的營養(yǎng)，最后變成了蹂躪生命的“暴君”。都德模仿奧維德的詩句，用拉丁文控訴說，“疼痛對我的寫作實行了專制”。這種“專制”大概是“疼痛”對一個寫作者最深的迫害。都德只能靠注射過量的嗎啡來與“專制”抗?fàn)?。這種激烈的抗?fàn)帋Ыo他的當(dāng)然只是轉(zhuǎn)瞬即逝的寧靜。

可是最后，他已經(jīng)在身體上找不到注射的地方了。他的皮膚變成了“疼痛”廣闊疆域的邊界。他在這一節(jié)課的最后寫道，他很想對他的孩子們大喊一聲“生命萬歲！”……可是，他的生命已經(jīng)被“疼痛”撕裂，他已經(jīng)沒有力量喊出這遙遙欲墜的真理了。與《最后一課》中那位莊重的法語教師不同，在這“最后一課”的最后關(guān)頭，都德沒有與那“萬歲”的信念站在一起。

“最后一課”的第二節(jié)主要談?wù)摰氖莿e人的疼痛。都德來到了接待過許多文學(xué)名流的療養(yǎng)勝地。在這更為廣闊的“疼痛的疆域”里，他遇見了癥狀更為揪心的病人。他既是疼痛的遭受者，又是疼痛的觀察者：他遭受著疼痛“看著別人在遭受著疼痛”。這種雙重身份并沒有減輕都德對自己身體狀況的關(guān)注。他像那個病情已經(jīng)發(fā)展到雙目失明的病人一樣對光線失去了感覺。在他看來，所有的東西都是黑色的：“疼痛遮住了地平線，滲透了所有的事物”。而自己一步一步走下浴池的時候，他感覺就像是在走進(jìn)“宗教裁判所的水牢”。不過，盡管他的病情已經(jīng)超過了能夠“幫助他認(rèn)識事物”的階段，他還是準(zhǔn)確地認(rèn)識到了只有在“疼痛”之中，一個人才是完全徹底的“自己”。

巴恩斯用他對這“完全徹底的”都德的精細(xì)注釋以及他精彩的導(dǎo)言和“后記”（一個關(guān)于梅毒的長注）擴(kuò)充了都德發(fā)現(xiàn)的“疼痛的疆域”。在這個意義上，《在疼痛的疆域里》可以說是一位十九世紀(jì)的法語作家與一位二十世紀(jì)的英語作家的對話。與感性的《疼痛》相比，《在疼痛的疆域里》具備了歷史的眼光和理性的分量。而巴恩斯的英式幽默又成功地減輕了歷史和理性固有的負(fù)擔(dān)。

都德是十九世紀(jì)法國最耀眼的文學(xué)圈子中的人物，這是他令人羨慕的身份。同時，他也歸屬于十九世紀(jì)法國的另一個“不那么令人羨慕的”文學(xué)群體：那個感染了梅毒的文學(xué)家群體。他在這兩個群體中的位置都不是最為靠前的。在后一個群體中，他的前面還有三個更響亮的名字：波德萊爾，福樓拜和莫泊桑。不過，都德在這個群體中有明顯的“特色”：第一，他起步最早，十七歲就感染上了這種當(dāng)時的致命病毒；第二，他感染的地方不是生活的底層，而是社會的上層。它來自一個“有地位”的女人，它來得“出其不意”；第三，這病毒“大器晚成”，在都德的身體里潛伏了幾乎三十年才“原形畢露”。這些特色令都德對這種平庸的病毒有許多神奇的反思。

都德的“最后一課”只是在呈現(xiàn)“疼痛”的共同的疆域，卻沒有去追究導(dǎo)致“疼痛”的特定的原因。巴恩斯非常欣賞都德沒有在這“最后一課”落入道德的窠臼。這“最后一課”是文學(xué)課，科學(xué)課或者哲學(xué)課，而不是道德課或者政治課。這大概就是為什么一百多年之后，當(dāng)導(dǎo)致都德疼痛的這種疾病已經(jīng)在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的眼中變得“沒有一點意思”（巴恩斯引用的一位醫(yī)生的話）的時候，這本關(guān)于“疼痛”的書讀起來還是很有意思的重要原因。

愛情與肥皂

即使將他細(xì)膩和精致的寫作放在一邊，關(guān)于屠格涅夫，我們?nèi)匀挥刑嗟脑掝}可以去談?wù)?。那些被重?fù)過無數(shù)遍的話題都具有被“再重復(fù)”一次的潛力。比如我們可以重復(fù)屠格涅夫的“年輕”和“無聊”。這兩個詞是他對自己私生女的“來歷”做出的解釋。他在用法語寫給他“唯一愛過并且永遠(yuǎn)愛著的女人”的信中用這兩個詞來解釋他與母親請來的那個小裁縫之間的往事。他用收信人的名字稱呼自己的私生女兒。他請求收信人為他收養(yǎng)這個孩子。

我們當(dāng)然還可以重復(fù)收信人的丈夫。他的身份可以用他年輕妻子（她比他小二十歲）的盛名來定義。屠格涅夫首先結(jié)識了他。不久之后，他才在歌劇《塞維爾的理發(fā)師》里第一次見到了他名副其實的妻子。他在寫給他的第一封信里這樣寫道：“關(guān)于您妻子的聲音，‘華麗還不足以為贊譽。在我看來，她是世界上唯一的女高音?！彼麖拇藧凵狭诉@位并不漂亮但是氣質(zhì)非凡的女性。這種終生不渝的愛情竟沒有妨礙他與他愛人的丈夫之間的友情。這兩位情“友”之間的友情持續(xù)了整整四十年。他們在精神上的接近掩蓋了他們在生理上整整一代的差異。他們一起翻譯了許多的作品。他們一起打發(fā)了許多的悠閑。而死亡最后又進(jìn)一步將他們拉近：屠格涅夫曾經(jīng)在病床上哀嘆，他應(yīng)該隨他的這位朋友一起離去，而不是繼續(xù)深受等待的折磨。他在朋友離開三個月之后才等到了死亡的惠顧。

我們當(dāng)然更可以重復(fù)他“永遠(yuǎn)愛著的女人”。這位二十歲就已經(jīng)享譽歐洲的超級明星不僅收養(yǎng)了屠格涅夫的私生女，而且“收養(yǎng)”了屠格涅夫本人。她的家庭將他當(dāng)成家庭中的一員。他們經(jīng)常一起出發(fā)，然后一起回家。她目睹了這個文學(xué)天才全部重要作品的誕生（準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是她助產(chǎn)了所有的這些作品）。她又是屠格涅夫臨終之時陪伴在他身邊的女人。關(guān)于屠格涅夫（從他的青年時代一直到他臨終之前）的不少出名的素描作品都出自她的畫筆之下。她用這“沉默的聲音”記錄下了她眼睛里和心靈中的文學(xué)天才瞬間的神情。她的畫筆令“永遠(yuǎn)愛著”她的人在無限的未來栩栩如生。

我們當(dāng)然還可以重復(fù)他與托爾斯泰之間的糾紛，重復(fù)他臨終前對同時代的大師最后的傾訴?！拔业呐笥眩氐轿膶W(xué)中來吧?！彼跚笏呐笥巡灰谡軐W(xué)和思辨中耗費了罕見的天賦。死亡已經(jīng)迫在眉睫的屠格涅夫顯然是想用這最后的傾訴“盡棄前嫌”。而他還將在世界上繼續(xù)生活二十七年的“朋友”沒有寫下他內(nèi)疚地等待著的回信。

我手上的這本傳記重復(fù)了所有的這些內(nèi)容。傳記作者之前出版的《契訶夫》和《托爾斯泰》已經(jīng)被稱贊為是“經(jīng)典的”傳記作品。這本一九八八年翻譯成英文出版的作品也很受歡迎。一篇出名的書評稱，合上這本精彩的傳記，讀者一定會想去“打開或者重新打開”更為精彩的屠格涅夫。

傳記剛開始不久，屠格涅夫在福樓拜家里給朋友們講起了自己青年時代的一個戀人。那個磨房工人迷人的妻子從來沒有向屠格涅夫索要過任何東西。但是，有一天，她突然向他提出了要求。她說：“你應(yīng)該給我一樣?xùn)|西。”

她要的東西開始讓屠格涅夫不得其解。她要的不是“名分”，不是“盧布”，也不是“永遠(yuǎn)”。她要屠格涅夫給她一塊肥皂。她要的只是一塊肥皂。

接過肥皂，磨坊工人迷人的妻子匆匆跑開了。但是很快，她就又跑了回來。她羞澀地伸出自己剛剛洗干凈的雙手，羞澀地說：“像親吻圣彼得堡客廳里的女士們的手一樣親吻我的雙手吧?！?/p>

屠格涅夫告訴他的朋友們，那是他一生之中最珍貴的時刻。

他沒有滿足自己的戀人發(fā)自內(nèi)心的請求。他撲通一下跪到了地上。他充滿感激地親吻起了自己的戀人沾滿泥土的雙腳。

文學(xué)的祖國

如果我能夠從一本書里面引出如下的一些句子，我引用的是哪一本書？

我深信，語言是我周圍的世界混亂的根源。

口語好像是暴雨，書面語言則似乎是緩慢移動的白云。

人們以死亡來雕琢歷史。

時間將我分析成一些基本的元素。我用這些元素組織起一個混亂的世界。這個世界中有一顆騷動不安的心。我假定那是我的心。

在我感到寂寞的時候，我進(jìn)而感到自己是唯一的實在。

我無時無刻不在猶豫。我就是猶豫。

每個人都是死亡的候選人，而且都是一定能夠最終獲勝的候選人。

如果我能夠從一本書里面引出如下的一些句子，我引用的會不會是同一本書？

去思想就是去毀滅。

我靠近的每一個柔軟的事物都用鋒利的刀刃刺傷我。

我已經(jīng)悄悄地見證了我生命的逐漸瓦解，見證了我想成就的一切緩慢的隱沒。

我寫作就像我記賬一樣，細(xì)心又冷漠。

對我來說，世俗的愛是平淡的，它只能提醒我失去了什么。

我在很大程度上就是我寫的作品。我將自己在句子和段落中展開，我給自己加上標(biāo)點。

我感覺如此無聊，我的淚水幾乎都要涌出來了：不是那種會流下來的眼淚，是那種會留在內(nèi)心深處的淚水。那種淚水起因于靈魂的病癥，而不是肉體的疼痛。

這兩組引文來自兩本不同的書。其中第二本書的主體是一部由四百八十一個片段組成的“沒有事實的自傳”。作者將這部作品的著作權(quán)轉(zhuǎn)讓給了里斯本的一位助理簿記員。這個虛構(gòu)的人物用作品的第一句話告訴我們，他“出生在一個大多數(shù)年輕人已經(jīng)不信仰上帝的時代”。而第一本書的作者稱他的作品的主體部分是一個自愿失業(yè)的“業(yè)余哲學(xué)家”留下的日記。這位“業(yè)余哲學(xué)家”的一封短信出現(xiàn)在作品的開始。他在信中這樣寫道：“作為我們這一代人中的一個例外，我只有在消失中才能夠感到完美?！边@個“虛構(gòu)地”生活在二十世紀(jì)末期的中國人與那個“虛構(gòu)地”生活在二十世紀(jì)初期的葡萄牙人在性格和思想上有許多的相似之處。

翻讀佩索阿的《焦慮之書》（The Book of Disquiet），我想起了我的《遺棄》。佩索阿曾經(jīng)借用他的虛構(gòu)人物的名字發(fā)表自己的一些詩作，而我也將自己在一九八八年前后寫下的那些沒有人能夠理解的短篇小說慷慨地轉(zhuǎn)讓給了虛構(gòu)的“業(yè)余哲學(xué)家”。這種轉(zhuǎn)讓使我不得不在一篇文章中佩服我的虛構(gòu)人物比我自己“更高的”文學(xué)才能?？吹竭@虛構(gòu)的人物將我瘋狂地寫下的那些作品冷漠地安插在自己的日記里，我感到過難忍的嫉妒。我的這種感覺顯示出我并沒有能夠借助寫作來完全忘記自己。而《焦慮之書》的英譯者在他漂亮的導(dǎo)言里告訴我們：最早忘記了佩索阿的是佩索阿自己。

但是，我們不能夠像佩索阿一樣忘記佩索阿。這個孤獨的葡萄牙人靠翻譯商業(yè)文件維持他簡單而短暫的生活。他沒有復(fù)雜的社會關(guān)系，對世俗的“愛情”更是或許從來沒有過“體”驗。像同時代的卡夫卡一樣，他生活在靈魂的“城堡”里。這“城堡”的遺跡被語言保存下來。當(dāng)我們以閱讀的名義闖入這神秘的世界，我們會看到無數(shù)的鏡子，我們會從這無數(shù)的鏡子里看到無數(shù)的自己。

“我的祖國是葡萄牙語！”里斯本的那位助理簿記員這樣寫道。這顯然也是佩索阿自己的聲音。

語言是文學(xué)的祖國。這祖國蔑視階級的薄利、集團(tuán)的短見以及版圖的局限。這是最遼闊的祖國。這是最富饒的祖國。

責(zé)任編輯：易清華