淺析《南柯記》對中國山水畫技法的借鑒

牛荃

摘 要：文學(xué)與繪畫之間存在著密切的聯(lián)系，本文以《南柯記》為文本分析湯顯祖在創(chuàng)作技巧上對中國山水畫技法的借鑒，主要體現(xiàn)在點染手法以及虛實結(jié)合手法的使用，湯顯祖在作品中通過“點”法暗示情節(jié)發(fā)展，通過“染”法多角度勾勒情節(jié)，通過對夢境的營造創(chuàng)造了虛幻的空間，將現(xiàn)實與虛構(gòu)巧妙的融合在一起。這種創(chuàng)作體現(xiàn)了文學(xué)與繪畫之間互通的巨大魅力。

關(guān)鍵詞：南柯記；點染；虛實結(jié)合；中國繪畫

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0229-03

文學(xué)和繪畫作為藝術(shù)的兩種表現(xiàn)形式，兩者相異而相通，關(guān)于這二者的關(guān)系問題的討論自古以來就不曾斷絕。中國傳統(tǒng)一般傾向于發(fā)掘文學(xué)與書畫藝術(shù)的相通性，此方面尤以所謂“詩畫一律”的觀念堪為典型。文學(xué)與書畫之間的密切關(guān)聯(lián)最早見諸于陸機(jī)的描述：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！眲③脑凇段男牡颀垺ざ▌荨分幸苍赋觯骸袄L事圖色，文辭盡情”。繪畫上講究設(shè)色與文章以情志為主有異曲同工之妙。此種觀念在宋代更是得到了前所未有的重視，無論是文人還是畫家，均普遍認(rèn)為詩畫相通、文畫相通。郭熙《林泉高致》中提出：“詩是無形畫，畫是有形詩?！碧K軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中更是提出了著名的“詩畫本一律”的論點。文學(xué)與繪畫雖屬不同的門類，但是這種詩畫相通的觀念推動了書畫理論與文學(xué)創(chuàng)作技法緊密結(jié)合的進(jìn)程。文學(xué)與繪畫在一定程度上被連接起來了。戲曲雖然是舞臺藝術(shù)，但是它和詩歌有著密切的聯(lián)系。戲曲劇本是詩歌發(fā)展到一定階段后產(chǎn)生的。作為一種特殊的文學(xué)形式，戲曲文本兼具抒情、敘事和動作性，是一個不可忽視的存在。湯顯祖的戲曲文本，一直以來都是學(xué)界研究的熱門，本文試圖從詩畫同源的角度出發(fā)，探究湯顯祖《南柯記》情節(jié)結(jié)構(gòu)對中國山水畫技法的借鑒。

一、從結(jié)構(gòu)視角關(guān)照《南柯記》中的點染

（一）點染手法釋義

“點染”，本來是指書畫家揮筆作書作畫。爾后，畫家即以此作為筆法——點染、設(shè)色。點、染作為中國傳統(tǒng)繪畫中兩種應(yīng)用十分廣泛的畫法，二者常常配合使用，緊密相聯(lián)。“點”用筆，“染”用墨或顏色?！包c”有“點綴”、“點黛”、“點墨”、“點刷”、“點苔”等多種形式，以“點苔”最為常見?！包c苔”就是用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆或如“介”、“個”等字的點子，表現(xiàn)山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠(yuǎn)樹等。它無論是對于畫面的整體還是局部都具有增妍效果。“點苔”若使用得當(dāng)，可以起到強(qiáng)化畫面的氣氛，突出畫面的主體等作用。

“染”分為“勾染”、“層染”、“渲染”等種類，在中國繪畫技法中，以“渲染”最為常用?！颁秩尽奔础坝盟蝾伾嫒疚锵?，分出陰陽向背，增添畫面的質(zhì)感和立體感，以加強(qiáng)藝術(shù)效果的一種用墨技法”?！叭尽辈荒苡糜趩为毸茉煨蜗螅荒芤灾境鼍拔锏年庩柊纪棺兓?，使畫面統(tǒng)一。通過不同顏色的變化加強(qiáng)對主體的塑造，達(dá)到從多種方式表現(xiàn)主體的特征。

（二）《南柯記》中點染手法的運(yùn)用

在戲曲中我們常能見到通過曲詞點染氣氛。通常作者會使用“點法”暗示出旨意與情感，用“染法”渲染意境，達(dá)到抒發(fā)情感的作用。但《南柯記》中的“點染”并不僅局限于情感層面，而是站在結(jié)構(gòu)視角整體關(guān)照小說情節(jié)的發(fā)展。筆者通過對《南柯記》的細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，該劇不僅通過唱詞渲染氣氛，更在情節(jié)結(jié)構(gòu)中使用了點染的手法。第八出淳于棼前往禪院參禪，向老禪師詢問了三個問題，如何是根本煩惱、如何是隨緣煩惱、如何破除這些煩惱。禪師贈與他三句話“秋槐落盡空宮里”，“止因棲隱戀喬柯”， “惟有夢魂南去日。”并預(yù)測了淳于棼的人生“到可以立地成佛”。此處與后文情節(jié)有密切關(guān)聯(lián)。淳于棼在夢入槐安國，經(jīng)歷了宦海沉浮、跌宕起伏的一生后，最終夢醒，但淳于棼始終無法從夢境中擺脫出來。于是在第四十三出《轉(zhuǎn)情》里，淳于棼前往禪院找到禪師，詢問這一切的因果，禪師這才向他解釋那三句話的含義，“秋槐落盡空宮里”指的就是槐安國不過是一個虛幻的存在。“止因棲隱戀喬柯”，意為淳于棼因偶遇公主而緣定終身，最終選擇留在槐安國。“惟有夢魂南去日”然而這一切不過是一場夢，醒來以后會發(fā)現(xiàn)自己仍停留在原地，一切不過是過眼云煙，惟有放下執(zhí)念方可求得解脫。故事發(fā)展到第四十四出《情盡》時，淳于棼終于大徹大悟，立地成佛了。第八出里禪師的贈言預(yù)測即為“點”，點出了淳于棼在槐安國的人生經(jīng)歷以及最終歸宿，接下來的情節(jié)就是按照禪師的預(yù)測進(jìn)行的，淳于棼夢入槐安國，成了槐安國的女婿，在槐安國經(jīng)歷了世間種種際遇，最后只有從夢中清醒方能擺脫這一切。湯顯祖在《南柯記》中穿插精當(dāng)?shù)狞c法使得他的戲劇波瀾起伏，使人有所領(lǐng)悟，這種點法并不是孤立的，它和作品的整體情節(jié)巧妙地交融在一起。

渲染技法作用于繪畫中，主要是通過水墨或顏色層層烘托主體，達(dá)到增添立體感的作用。應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作中多表現(xiàn)在通過反復(fù)突出需要強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，在敘事上尤其強(qiáng)調(diào)敘事者在故事中具有重要的功能性，通過敘事者多角度的反復(fù)，敘述聲音圍繞該對象進(jìn)行多角度的敘述，進(jìn)而表現(xiàn)敘述主體的特質(zhì)。

《南柯記》中大量使用了這種多角度的敘述。在表現(xiàn)淳于棼政治生涯的最高峰，即赴南柯郡任太守這一部分，作者通過切換府幕官、王后、淳于棼和紫衣官四個敘述視角進(jìn)行敘述。第二十一出府幕官出場交代淳于棼即將赴任的南柯郡官場的貪污腐敗現(xiàn)狀，為淳于棼的上任埋下了伏筆；二十二出敘述視角切換到淳于棼，淳于棼與公主啟程赴南柯郡上任，開啟了他長達(dá)二十年的政治生涯；二十三出敘述視角轉(zhuǎn)到王后，王后思念遠(yuǎn)在南柯郡的愛女，命人送血盆經(jīng)給公主祈福；二十四出主要以紫衣官為敘述者，他奉王后之命前往南柯郡，一路所見皆為民風(fēng)淳樸、欣欣向榮的景象，通過詢問當(dāng)?shù)匕傩账闯龃说靥貏罹珗D治，深得百姓愛戴，從而說明了淳于棼在這里確實實現(xiàn)了他的政治理想。通過這四個敘述視角的轉(zhuǎn)換，我們能從多角度看出淳于棼在南柯郡政績卓著，他通過二十年的努力，使得百姓過上了安居樂業(yè)的生活，他在這里實現(xiàn)了自己的政治理想。這一部分通過情節(jié)的多角度敘述，層層渲染出淳于棼政治上的作為，將淳于棼的政治生涯推向了高潮，為后文被政敵陷害埋下了伏筆。湯顯祖通過使用多層次的渲染手法，打破了中國古代文學(xué)全知全能式的視角，這種多元敘事視角是對全知視角的判離和超越。在同一文本中展現(xiàn)各種敘述者的不同態(tài)度，使讀者從整體上觀照故事，從而增加了解讀的可能，豐富了敘述的內(nèi)涵。

二、《南柯記》中的虛與實

無論是墨色濃重還是淺淡疏密，亦或精妙點苔與留白藝術(shù)，都體現(xiàn)了中國繪畫在虛實結(jié)合上的無限意境。墨色濃重即為實，淺淡即為虛，點苔實筆用墨，留白則是筆無形中空出來的虛。虛實之間使得畫面生動靈活，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

（一）虛實結(jié)合的藝術(shù)手法

虛與實的對立統(tǒng)一，是藝術(shù)辯證法范疇之一。中國繪畫一直以來對虛、實關(guān)系高度重視，中國繪畫理論探討虛實關(guān)系，基本上是與山水畫的興起同步的。自宋代山水畫成為主流后，繪畫理論論述虛實問題，也漸成風(fēng)氣。在具體的繪畫作品中，虛與實總是以對方為存在條件的。純粹的實或純粹的虛，都必然會破壞藝術(shù)的辯證法。正如方薰在《山靜居畫論》中提出“所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆，生動有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮?！碧搶嵵g，形成一種互補(bǔ)關(guān)系，兩者不可分割。更為重要的是，虛與實有機(jī)配合，可以形成強(qiáng)大的藝術(shù)張力，使兩個方面的審美潛能都能得到最大限度的發(fā)掘，即所謂“虛實相生”。也就是說，實賦予虛以藝術(shù)生命，虛則帶給實藝術(shù)靈氣。這種互相促進(jìn)的關(guān)系能增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力，提升作品的藝術(shù)品味。

自老子闡發(fā)虛實相生的哲理之后，虛實和諧相生藝術(shù)原理無論對繪畫還是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在文學(xué)藝術(shù)史上，許多卓越的藝術(shù)家都重視這種藝術(shù)辯證法的審美作用并自覺地運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之中。在湯顯祖的作品中我們也會發(fā)現(xiàn)這種虛實結(jié)合豐富了作品的情節(jié)，通過虛幻與現(xiàn)實的雙線結(jié)構(gòu)使作品充滿靈動性。

（二）現(xiàn)實與虛幻的交織

《南柯記》中，主人公淳于棼由入夢前到入夢再到夢醒經(jīng)歷了一個完整的情節(jié)，這個情節(jié)又可以拆成兩部分，第一部分是淳于棼在樹下睡了一覺，從第十出淳于棼喝的酩酊大醉，將酒吐在溜二、沙三腳上，二人下臺洗腳，淳于棼睡著，到第四十二出，二人洗后上臺，淳于棼睡醒。這是一個主要情節(jié)。在這個情節(jié)里表現(xiàn)的內(nèi)容是沙三、溜二洗腳，淳于棼睡覺。第二個部分是淳于棼夢入南柯國的一系列人生經(jīng)歷。從第十出到第四十二出，主人公經(jīng)歷了娶妻、升官、妻亡、貶謫等大起大落。最后，作者將兩部分合二為一，主人公從夢中醒來，一切不過是一場空。

入夢前的十出，作者首先介紹了主人公淳于棼在現(xiàn)世的基本情況，屬于實寫。接著作者在第三出對虛構(gòu)的槐安國進(jìn)行了介紹，將國家的歷史、風(fēng)俗等展現(xiàn)在讀者面前，這里屬于作者的虛寫。這一虛一實看似是在不同時空平行發(fā)展的兩條線，卻在某一點突然交匯了。淳于棼與前來人間擇婿的瑤芳公主一行在禪院中相遇，湯顯祖通過大膽的情節(jié)安排打破了實與虛的界限，將虛與實融合在一起。入夢的三十二出主要以虛為主。淳于棼在夢中經(jīng)歷了起起伏伏的一生，夢中的經(jīng)歷都是虛構(gòu)的，可在湯顯祖的筆下都異常真實。尤其是對淳于棼宦海沉浮的刻畫，淳于棼得勢時，身邊永遠(yuǎn)不乏阿諛奉承之流，失勢后，人們?nèi)缤阄烈咭粯蛹娂娚⑷?。這樣的人走茶涼雖然殘酷無情，確是明朝官場的真實寫照。值得一提的是，湯顯祖在劇中生動地刻畫了一個老謀深算的官場老手段功，他忌憚淳于棼在南柯郡的威望，多次設(shè)計陷害淳于棼，最終致使淳于棼被革職，他與淳于棼的政治斗爭雖說是放在蟻國來表現(xiàn)的，但是與現(xiàn)實的官場無異。夢醒以后，他和兩個酒友在大槐樹下找到了蟻國的舊址，揭開了蟻穴，發(fā)現(xiàn)夢中的舊跡依然存在。這是一種極虛的寫法，作者將虛幻世界帶入了現(xiàn)實。契玄禪師在禪院里作法，淳于棼見到了槐安國的故人，尤其是他思念多時的妻子，此處情節(jié)設(shè)計使得虛幻與現(xiàn)實的結(jié)合到達(dá)了高潮，直到禪師用無情劍將淳瑤二人劈開，淳于棼才回到現(xiàn)實，最終頓悟成佛。這種虛虛實實的創(chuàng)作手法使得讀者產(chǎn)生恍如隔世的錯覺，分不清什么是真實什么是虛幻，使得作品產(chǎn)生了奇特的藝術(shù)效果。

《南柯記》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了虛實結(jié)合的技巧，以夢境為主帶動現(xiàn)實，將一虛一實的兩條情節(jié)巧妙的結(jié)合在一起。正是由于淳于棼在現(xiàn)實生活中有諸多不如意，才使得他在夢入槐安國以后實現(xiàn)了自己的政治理想、愛情理想，理想破碎以后的落寞充滿真實社會的寫照，折射到現(xiàn)實生活中，給讀者帶來強(qiáng)烈的共鳴。由此可見實是虛的基礎(chǔ)和依托，而虛則是關(guān)鍵之所在。要由虛來統(tǒng)攝實，有虛來帶動實。這與中國繪畫技法有著異曲同工之妙。中國繪畫理論的基本傾向是“虛重而實輕”，只有虛處理得當(dāng)，實的部分才能由死而變活，由呆板而生靈氣，作品本身也才有可能獲得真正的成功。文學(xué)創(chuàng)作亦是如此，創(chuàng)作者借助虛構(gòu)想象可以對現(xiàn)實進(jìn)行顛倒、幻化、美化，從而表現(xiàn)出生活中更本質(zhì)的情感與理想，達(dá)到更為自然、真實、深刻的境界。

自宋代各種繪畫技術(shù)成熟以后，文學(xué)創(chuàng)作中一直不乏對繪畫技法的借鑒，無論是詩詞還是小說的創(chuàng)作中都可窺得一二。湯顯祖通過巧妙的穿插點染，使作品情節(jié)大為豐富，起到了畫龍點睛的作用。同時他通過夢境營造了一種虛幻的空間，使得現(xiàn)實與虛幻完美的結(jié)合，在虛實之間豐富了戲曲的藝術(shù)特色，為我們展現(xiàn)了文學(xué)與繪畫之間互通的巨大魅力。

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（責(zé)任編輯 徐陽）