觀念的流變：攝影與社會互動關(guān)系之探究

孫甜甜

摘要 作為一種重要的傳播媒介，攝影以視覺符號傳播手段改變了我們觀察世界的方式，并為社會文化媒介提供多樣化的描述方式。反之，攝影也接受并反映當(dāng)時的政治氣氛、文化思潮和時代的審美情趣，其理念的更迭自然受到彼時社會氛圍的規(guī)制，攝影生產(chǎn)出的視覺符號便可以理解為特定社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。本文試圖通過不同時期攝影創(chuàng)作觀念與風(fēng)潮的流變，探究攝影在與社會互動中的呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)關(guān)系，分析攝影透過圖像為中介表現(xiàn)社會的社會學(xué)意義。

關(guān)鍵詞 社會互動；畫意攝影；紀(jì)實攝影；觀念攝影

中圖分類號J40-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼A

一、研究背景與脈絡(luò)

自19世紀(jì)40年代西方攝影技術(shù)被引入清朝皇室開始，記錄中國社會變遷的視覺證據(jù)便有跡可循。無論被視為代替古典繪畫的技術(shù)手段，或傳播視覺符號的特殊媒介，亦或是在不同時空條件下被細(xì)分為多元流派的文化形態(tài)，攝影都不僅僅局限于對物體表征符號的機(jī)械復(fù)制，每一次攝影技術(shù)的變革和攝影理念發(fā)展所引發(fā)的新藝術(shù)潮流，都與其所在的社會環(huán)境盤根交錯。同時，在不同的生存條件下，中國攝影受技術(shù)視角、主流意識形態(tài)和當(dāng)代審美的制約，也屢次挑戰(zhàn)特定社會結(jié)構(gòu)和制度的藩籬，體現(xiàn)更高層次上的價值取向和意義追尋。

中國攝影發(fā)展的歷史還不到兩百年，然而目前，圍繞這個以技術(shù)發(fā)展為首要支撐的學(xué)科研究，已經(jīng)體現(xiàn)出注重實利、弱化史學(xué)及理論建構(gòu)的態(tài)勢。以技術(shù)壟斷自居的攝影者為其社群貼上專業(yè)標(biāo)簽，產(chǎn)生“技術(shù)賦權(quán)”的自我依戀，往往將自身與其他各階層隔離。如此畫地為牢，勢必將攝影研究引向工具思維至上或者脫離現(xiàn)實的境地。

攝影的傳播是一個看與被看的過程，拋開生物本能式的觀察。攝影向?qū)I(yè)、職業(yè)方向發(fā)展也能夠提供組織化與社會化的觀察視角，這個視角的出現(xiàn)便是建構(gòu)新的社會關(guān)系的起點。從這個角度來看。攝影的社會性并非僅僅是人為賦予的某種職能，它誕生并成長于社會關(guān)系的互動之中是種必然。

摒棄單一的實用工具主義觀點來看，作為一種重要的傳播媒介，攝影以視覺符號傳播手段改變了我們觀察世界的方式，并為社會文化媒介提供多樣化的描述方式。反之，攝影也接受并反映當(dāng)時的政治氣氛、文化思潮和時代的審美情趣，其理念的更迭自然受到彼時社會氛圍的規(guī)制，攝影生產(chǎn)出的視覺符號便可以理解為特定社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。

學(xué)界對不同時期攝影觀念變化的梳理不在少數(shù)，雖眾說紛紜，但攝影研究的面向基本集中于主流意識形態(tài)的話語框架下。近兩百年間技術(shù)飛躍、流派更迭、攝影的藝術(shù)取向與價值取向都經(jīng)歷種種變化，攝影改變?nèi)藗冇^察社會的方式，與社會互動密切相連，但人們研究的重點更多著眼在攝影的現(xiàn)象本身，部分忽略了“權(quán)利”“社會”與“真相”之間微妙的聯(lián)系。

對攝影的爭議從來不曾中斷，美國攝影史學(xué)家博蒙特·紐霍爾指出“照片具有作根據(jù)或證據(jù)的特殊價值”。它所生產(chǎn)的視覺證據(jù)見證中國的危機(jī)、革命以及騰飛。但是，將攝影研究局限于當(dāng)時當(dāng)代的權(quán)力與主流意識形態(tài)之下，并以此為依據(jù)，否認(rèn)前人在攝影旅程中摸索出的審美感受，是武斷的。在每個時代與社會，人們的觀察對象、觀看方式都與其所在的時空相連。但并不是亦步亦趨，本文試圖以中國攝影發(fā)展的三個主要時段為線索，探討“畫意時代”“紀(jì)實攝影”“觀念攝影”在各自發(fā)展的時期與社會的互動之關(guān)系。

二、研究分析

（一）畫意時代的攝影實踐與文化審美

攝影發(fā)展的歷史是連續(xù)的，但攝影觀看的方式是片段式的，并帶有極大的偶然性。攝影術(shù)被引入中國之初，冠以另類繪畫的名義，其社會作用被框定在私人照相館的小天地中。當(dāng)攝影工匠的規(guī)模逐步壯大，職業(yè)新聞攝影師及大量的業(yè)余攝影愛好者將中國攝影推向一個新時期。

這個時期攝影術(shù)從純粹工具的基礎(chǔ)上發(fā)展出符合當(dāng)時社會文化與藝術(shù)的獨特審美。以郎靜山為代表的攝影愛好者開創(chuàng)了攝影的畫意時代。這是中國傳統(tǒng)知識分子在延續(xù)舊時代審美情趣的基礎(chǔ)上接納新的媒介傳播技術(shù)，由此所發(fā)展出的攝影風(fēng)格。他們的自娛自樂、古典審美都憑借這個原本狹隘的視覺符號生產(chǎn)媒介拓展了大眾的視覺范圍，為當(dāng)時的社會大眾帶來全新的視覺體驗。當(dāng)然，此時主流觀念中攝影仍被視作代替古典繪畫的便捷技藝，作為獨立媒介的社會功能還未被廣泛認(rèn)可。

二十世紀(jì)二三十年代，在技術(shù)討論之外，攝影的藝術(shù)特性以及是否能夠被稱為一種藝術(shù)主體成為許多攝影師關(guān)注的話題。這個話題的思考將照相機(jī)時代只能機(jī)械復(fù)印現(xiàn)實的攝影引向文化互動層面，中國傳統(tǒng)士大夫及知識分子在文字媒介之外，找到了另一種新鮮的方式傳播藝術(shù)精神，藝術(shù)品的生產(chǎn)成為他們與社會大眾互動的主要形式，也是獲得社會地位、社會聲望的主要途徑。自此，攝影愛好者開始形成某種自覺，將視覺符號的形式美感與攝影技術(shù)結(jié)合，攝影被逐漸納入中國文化的審美實質(zhì)中去。當(dāng)然，在中國傳統(tǒng)知識分子固有的視覺模式中，傳統(tǒng)的繪畫理念、以山水元素為主體的水墨意蘊融入照相技術(shù)，攝影成為與繪畫、書法并列的文人精神抒懷、藝術(shù)呈現(xiàn)與創(chuàng)造的手段。

然而，回溯至上世紀(jì)三四十年代，世界政治風(fēng)起云涌，西方攝影師開始掀起凸顯攝影本質(zhì)的社會紀(jì)實攝影。利用這種媒介手段記錄時代。但在中國大地，外來侵略與民族內(nèi)部的斗爭此起彼伏，在不少新聞攝影工作者將記錄社會危機(jī)、揭露社會黑暗上升為歷史使命之時。文人畫意攝影家們?nèi)匀粚㈢R頭對準(zhǔn)山水草木魚蟲，沉溺于舊時文人情節(jié)的抒懷，時代風(fēng)云、社會變革、人類生存等反應(yīng)攝影所長的主題，在畫意攝影作品里未成氣候。站在攝影藝術(shù)多元發(fā)展的立場，畫意攝影無疑為當(dāng)時乃至今日的中國攝影界增添豐富的色彩，但其最為人詬病之處是在特殊的民族處境下攝影師們對現(xiàn)實的回避。當(dāng)下攝影發(fā)展的兩種主要路徑一者是新聞攝影。再者也給予藝術(shù)攝影一定的地位，長期以來外界的評判正凸顯了外界對于攝影作為一種媒介的實用性功能之放大，攝影也無法逃脫作為一種特殊媒介所承載的社會職能。盡管在中國傳統(tǒng)知識分子攝影師的瞳孔中。藝術(shù)是獨立完整的。但從任何占據(jù)統(tǒng)治地位的社會利益集團(tuán)及其意識形態(tài)出發(fā)，攝影是一種有效工具。

（二）紀(jì)實攝影的社會氛圍與階層關(guān)系

“紀(jì)實攝影”，作為最貼近中國攝影媒介屬性的一種社會概念，自上世紀(jì)30年代開始流行起來。在對西方相關(guān)理論的轉(zhuǎn)譯中，中國紀(jì)實攝影天然地包含了兩個對立的構(gòu)面。它一方面倡導(dǎo)攝影創(chuàng)造采用客觀中立的記錄方式，直接地呈現(xiàn)社會現(xiàn)實，多以揭露社會黑暗面著稱，同時又納入社會責(zé)任等價值判斷作為評判攝影作品高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

顯然，作為信息傳播功能的攝影，與作為藝術(shù)表達(dá)功能的攝影有明顯區(qū)別。法國社會學(xué)家布迪厄從攝影的社會性使用視角理解攝影記錄、表征和一種觀看方式的功用：“因為攝影的社會性使用是從攝影的各種使用可能的場域中作出一種選擇，而這些使用可能的結(jié)構(gòu)是按組織世界的日常視界的范疇而建立的，所以攝影影像科被視為是對現(xiàn)實的精確、客觀地再現(xiàn)?！眳^(qū)別于純粹的攝影工具論認(rèn)知，攝影自誕生之日就承載了記錄社會信息的職能，無論是依附繪畫審美進(jìn)行的圖像復(fù)制，還是透過照相機(jī)開展的藝術(shù)創(chuàng)作，攝影始終建立在于社會的互動基礎(chǔ)之上，這種媒介生產(chǎn)出的媒介產(chǎn)品同文字一樣。對當(dāng)時的社會做出詮釋。

承前，作為媒介的攝影再被賦予某種公共使命之后，其在被拍事物的客觀真實與拍攝者自主選擇的藝術(shù)效果之間形成了天然的悖論?！皩嶋H上新聞攝影強(qiáng)調(diào)客觀真實，藝術(shù)攝影強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)。試圖將寫實繪畫中對對象的提取、概括以及沙龍攝影式的技藝有機(jī)結(jié)合，是攝影者賦予紀(jì)實攝影的天真想象?！?/p>

梳理紀(jì)實攝影的發(fā)展脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，紀(jì)實攝影的概念誕生于20世紀(jì)30年代的美國?！癉ocumentary Photography”這一英語詞匯最初曾被翻譯為“社會記錄攝影”“文件攝影”“證據(jù)攝影”等等。一大批攝影師被雇傭去拍攝記錄1933年代受經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊后的美國農(nóng)業(yè)災(zāi)民，這一歷史決策最終為美國的經(jīng)濟(jì)蕭條時代留下27萬張底片，是世界攝影史上規(guī)模最大的攝影文獻(xiàn)資料。這是世界攝影史上“社會記錄攝影”的開端。

隨后，西方攝影師們打開了對于通過照相機(jī)揭露真實社會樣貌的興趣。這種通過照相機(jī)記錄社會事件并投入、評價社會運動和社會歷史的行為，在西方也存在很多爭議。其中爭議最多的是作為信息傳播工具的攝影與作為藝術(shù)表達(dá)功能的攝影之區(qū)分。1930年代以后，美國社會記錄攝影的推動者們，更愿意將它當(dāng)成一種群體性的社會運動，而非個體性的藝術(shù)創(chuàng)造活動。同時這種攝影的“社會記錄”。是有選擇的而非全方位的記錄，實用性的宣傳和有目的的信息傳播是它的主要宗旨。而在二戰(zhàn)結(jié)束若干年以后，對這一時期社會記錄攝影的回顧、整理和論述者，又刻意地回避它與戰(zhàn)后美國社會主流價值觀不同這種歷史背景和事實。

相對于美國攝影發(fā)展史上提出的“社會記錄攝影”，中國“紀(jì)實攝影”有其自身特點，并非對原始概念的復(fù)制。相反，在有關(guān)中國紀(jì)實攝影的研究中。常見一種“攝影就是揭露社會現(xiàn)實”的論調(diào)，這種說法像是帶有某種預(yù)謀，為攝影扣上承載單一社會職能的帽子。記錄與紀(jì)實之差別在于如何處理客觀真實地被拍攝對象之外的那些自主的、能夠充分體現(xiàn)拍攝者主體意識的行為方式。與文字符號在中國社會信息傳播中的作用一樣，媒介的獨立屬性常常被隱藏于其承載的內(nèi)容和意義之后。中國文化的傳統(tǒng)是“文以載道”，我們對媒介本身的社會功能認(rèn)知屢次被證明固步于“獵奇”、“技術(shù)武器”的層面。事實證明，在不同的社會氛圍下，紀(jì)實攝影被框定在某個社會階層的目標(biāo)和利益服務(wù)職能之下，無論是作為一種媒介還是藝術(shù)表達(dá)方式，紀(jì)實攝影都不能輕松游弋于不同的社會階層。攝影所呈現(xiàn)出的視覺符號便是階層間相互窺視、規(guī)制的證據(jù)。

（三）觀念攝影的精神流變與社會關(guān)照

中國當(dāng)代攝影的定位一直是以現(xiàn)實主義取向的新聞報道為主流的。因而對中國攝影界而言，起初作為一種新潮的藝術(shù)表現(xiàn)方式，觀念攝影打破了以美術(shù)創(chuàng)作和關(guān)注當(dāng)下為主的格局，但如何理解“觀念攝影”仍有不少爭議。中國當(dāng)代觀念攝影特指20世紀(jì)90年代以來在中國日益蓬勃的觀念攝影藝術(shù)。觀念攝影以攝影作為媒介，其表達(dá)的核心是利用媒介呈現(xiàn)觀念藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果.但這種記錄與被記錄的關(guān)系顛倒之后，以視覺符號生產(chǎn)的形態(tài)進(jìn)行先鋒藝術(shù)創(chuàng)作，成為觀念攝影的正解。

觀念攝影何以產(chǎn)生。不能簡單地從時間進(jìn)程上判定其是紀(jì)實攝影的延續(xù)或者補(bǔ)充。觀念攝影無法從紀(jì)實攝影中產(chǎn)生，但是紀(jì)實攝影在日益復(fù)雜的社會現(xiàn)實以及媒介狀態(tài)的變化中，逐漸表現(xiàn)出后繼乏力的態(tài)勢。傳媒的泛化、市場經(jīng)濟(jì)的持續(xù)深入以及內(nèi)外文化之間劇烈地碰撞，動搖了攝影家們在紀(jì)實攝影時代孕育的生存根基。商業(yè)攝影在物質(zhì)與精神的雙重層面擠壓著社會記錄者們的生存空間，攝影的社會責(zé)任和現(xiàn)實功能顯得游移而諷刺。

值得注意的是，雖不同于中國紀(jì)實攝影倡導(dǎo)的“社會揭露”等等，但觀念攝影并未完全站在其對立面，在劉錚、榮榮、洪磊、王勁松為代表的觀念攝影藝術(shù)家的作品中。對中國當(dāng)代人生活狀態(tài)的反思、對中國社會進(jìn)程的關(guān)注隨處可見。不僅如此，他們的攝影創(chuàng)作中還包括城市化發(fā)展、社會階層的分化、中國社會的集體記憶、現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義等許多題材，涉及面豐富而廣闊。正是在這樣的攝影生態(tài)中，美術(shù)界的攝影愛好者發(fā)現(xiàn)了機(jī)遇。城市化的擴(kuò)張與傳媒的個人化傾向激發(fā)了他們與現(xiàn)實對話的沖動。

觀念攝影的另一大貢獻(xiàn)在于，適應(yīng)當(dāng)時當(dāng)下的社會生態(tài)，以不同尋常的視角切入社會發(fā)展的各個側(cè)面。同時有機(jī)結(jié)合行為藝術(shù)、廣告攝影等手法、觀念，無論從內(nèi)涵還是形式美感方面，為攝影提供了長足發(fā)展的動力。

三、結(jié)論與后續(xù)討論

以畫意攝影、紀(jì)實攝影到觀念攝影理念的流變?yōu)榫€索。本文梳理了每一種攝影理念與所在時空互動的社會學(xué)意義。攝影理念的創(chuàng)新與更迭不是對他者的全然排斥，而是在其所扮演的社會角色下，盡力找尋與維持自身獨立性的支點，與所在的社會生態(tài)產(chǎn)生對話。畫意攝影始終保有對中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的取向，而紀(jì)實攝影家們也在“人道關(guān)懷”“社會責(zé)任”的神壇上經(jīng)歷趾高氣昂與黯然神傷。同時觀念攝影能否突破“藝術(shù)現(xiàn)象”的桎梏，為中國攝影帶來觀念上的促進(jìn)？這是值得進(jìn)一步思考的問題。

再進(jìn)一步，我們只須駐足當(dāng)下，就會再次體驗到深深的無力感，這種無力感來自我們自身與所擁有的攝影技術(shù)、攝影理念在飛速發(fā)展的傳媒技術(shù)中的渺小。無論作為媒介、藝術(shù)手段或者文化形態(tài)，攝影的對象不再是一小撮發(fā)燒友或者被稱為專家的人們，而是大眾，是所有人。傳統(tǒng)攝影媒介終于獲得與當(dāng)年繪畫走向現(xiàn)代主義相似的歷史性機(jī)遇，這也是本文探討170年來攝影觀念流變與攝影一社會互動之意義所在。