淺析中國(guó)繪畫(huà)空間發(fā)展的歷程

黃保華　雷進(jìn)進(jìn)

摘 要：繪畫(huà)作為一種藝術(shù)學(xué)科，空間是必談的。要求畫(huà)家在一個(gè)二維空間內(nèi)，表現(xiàn)出一個(gè)三維或四維的空間形態(tài)。附之一些特殊的藝術(shù)處理手法，使畫(huà)作具有更強(qiáng)的觀賞性和寫(xiě)實(shí)性。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；空間；審美

中圖分類號(hào)：J209.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）17-0176-01

一、魏晉時(shí)期

魏晉隋唐時(shí)期是中國(guó)封建社會(huì)的一個(gè)高峰時(shí)期，國(guó)家繁榮昌盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，這為繪畫(huà)發(fā)展提供了非常好的機(jī)會(huì)，不僅在繪畫(huà)形式中出現(xiàn)了花鳥(niǎo)畫(huà)、鞍馬畫(huà)等新的繪畫(huà)形式，在繪畫(huà)門類方面也有所發(fā)展。簡(jiǎn)單的說(shuō)，這一時(shí)期的繪畫(huà)成就主要表現(xiàn)在：第一，卷軸畫(huà)已經(jīng)發(fā)展到非常成熟的階段并漸漸從其他藝術(shù)形式中脫離出來(lái)，成為一種新的繪畫(huà)形式。第二，越來(lái)越多的士族文人的參與，使得繪畫(huà)形式及繪畫(huà)理論都發(fā)生了一定的變化。繪畫(huà)空間描繪在這一時(shí)期的發(fā)展仍不太完善，但是已經(jīng)形成了一些特殊的空間特點(diǎn)，這些繪畫(huà)特點(diǎn)為未來(lái)繪畫(huà)空間理論的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、漢魏時(shí)期

漢魏時(shí)期，佛教傳入，玄學(xué)興起，社會(huì)的審美意識(shí)發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，以宣教功能為主的繪畫(huà)隨時(shí)代的變化發(fā)生了衍變，成為了文人士大夫排遣心中情緒和表達(dá)主體意識(shí)的重要手段，這樣促使繪畫(huà)技巧得到了極大的提高，并把表現(xiàn)人物的內(nèi)在神韻和精神風(fēng)貌作為最高要求。謝赫在品評(píng)晉代畫(huà)家衛(wèi)協(xié)時(shí)說(shuō)：“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而妙有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆?！彼J(rèn)為繪畫(huà)在以前都是較為粗略的，到后來(lái)變的細(xì)致而精到，繪畫(huà)雖不注重形似，卻體現(xiàn)出表現(xiàn)氣韻的風(fēng)采。另外，這時(shí)期的繪畫(huà)空間的表現(xiàn)已經(jīng)有了意象化的傾向。逐漸擺脫了以前的那種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)單描繪，而向表現(xiàn)對(duì)象的神韻及畫(huà)家主觀思想情感的方面發(fā)展。作者將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受及精神上的滿足通過(guò)繪畫(huà)的形式轉(zhuǎn)移的畫(huà)面中。通過(guò)更多的線條，色彩的應(yīng)用，來(lái)表達(dá)作者對(duì)客觀事物的感受，使繪畫(huà)空間逐漸向著主觀意象化的方向發(fā)展。

三、隋唐時(shí)期

隋唐時(shí)期的繪畫(huà)，在空間描繪方面又有所發(fā)展，首先，它繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)空間的描繪手法；其次，在原有基礎(chǔ)上發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫(huà)空間的描繪技法。以閻立本的《步輦圖》與顧愷之的《洛神賦圖》的比較為例，相對(duì)于后者，《步輦圖》在設(shè)色方面更加注重色彩的絢麗，在線條表現(xiàn)方面，圓潤(rùn)流暢的線條表現(xiàn)的非常明顯，在構(gòu)圖方面，錯(cuò)綜復(fù)雜的構(gòu)圖很好的將當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景描繪出來(lái)，因此這一幅畫(huà)成為唐代繪畫(huà)的典型代表作品。

四、五代兩宋時(shí)期

五代兩宋時(shí)期，朝廷有了專門的畫(huà)院并獎(jiǎng)勵(lì)技藝高超的畫(huà)家，這為當(dāng)時(shí)繪畫(huà)發(fā)展提供了非常好的機(jī)會(huì)。同時(shí)理學(xué)興起，繪畫(huà)崇尚“格物致知”、探求“理趣”，使得繪畫(huà)逐漸完善，文人畫(huà)也在這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)，正是文人將畫(huà)與詩(shī)巧妙的結(jié)合在一起，才使得繪畫(huà)范圍更廣泛，畫(huà)面更具有思想感情。

五代時(shí)期的人物畫(huà)，無(wú)論在風(fēng)格上還是樣式上，都繼承了唐代的。比如孫位的《高逸圖》和顧閎中《韓熙載夜宴圖》都是以工整的勾描，施以濃艷的色彩，體現(xiàn)出了張箮和周昉的風(fēng)格。

孫位的《高逸圖》描繪的畫(huà)面中有四個(gè)人物，這四個(gè)人形態(tài)、身高各異，而畫(huà)面中通過(guò)各種樹(shù)木和石頭，將這些神態(tài)各異的人物區(qū)分開(kāi)，確又將他們連到同一個(gè)領(lǐng)域中。同樣是人物畫(huà)，《韓熙載夜宴圖》對(duì)空間的處理就較完美，他應(yīng)用了連環(huán)畫(huà)的形式將不同空間和時(shí)間下的人物描繪在一張畫(huà)面中，畫(huà)面的空間也沒(méi)有任何的間斷，讓人很輕松的就能理解畫(huà)面的全部意思。

兩宋時(shí)期的繪畫(huà)，青綠山水及水墨山水成為主角，青綠山水繼承了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)成就，在技法上，施以青綠色彩，而在構(gòu)圖方面，則與唐代時(shí)期的思想一致。簡(jiǎn)單的說(shuō)，宋代時(shí)期的繪畫(huà)，在空間處理上基本解決了一些精神上的問(wèn)題，同時(shí)也提出一個(gè)新的要求。“三遠(yuǎn)法”就是這一時(shí)期提出來(lái)的，這些理論成就使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在空間表現(xiàn)上變得更加完善。

五、元明清時(shí)期

元明清時(shí)期，文人畫(huà)得到極大發(fā)展，并成為主流。 “所謂文人畫(huà)者，以氣韻為主以寫(xiě)意為輔，以筆情墨趣為高逸，以簡(jiǎn)單幽淡為神妙”。元代前期的趙孟頫提倡“作畫(huà)貴有古意”，認(rèn)為運(yùn)筆技巧書(shū)畫(huà)同法，趙孟頫的《鵲華秋色》畫(huà)面對(duì)山和樹(shù)木的處理，用筆簡(jiǎn)練，筆墨疏淡，追求韻味，主觀化色彩濃郁，而且在線條的表現(xiàn)有書(shū)法的特點(diǎn)。畫(huà)面空間沒(méi)有了真實(shí)的視覺(jué)感，代之而起的是主客交融后的意象顯現(xiàn)，空間表現(xiàn)也體現(xiàn)出較大的靈活性。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展到明清，畫(huà)家更注重體會(huì)真山水，提倡寫(xiě)“胸中丘壑”。尤其是徐渭、陳淳的寫(xiě)意風(fēng)格，拋棄華麗的色彩，以痛快淋漓的筆墨代替了仔細(xì)入微的描摹，把文人畫(huà)引入一個(gè)新境地。徐渭的《牡丹礁石圖》，畫(huà)面筆墨淋漓，巧妙地表現(xiàn)出了雨后的芭蕉樹(shù)和石塊狀態(tài)。畫(huà)面不畫(huà)雨點(diǎn)，卻讓人感到全是水。明代董其昌的繪畫(huà)實(shí)踐，使筆墨的特性得以發(fā)揮，他重視書(shū)與畫(huà)的融會(huì)貫通，這點(diǎn)是將繪畫(huà)引入內(nèi)在意義的實(shí)現(xiàn)層面。

入清后，四僧、四王在傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承和創(chuàng)新之間有各自的追求，使繪畫(huà)空間表現(xiàn)更主觀性，并越發(fā)自由。石濤重視古法，卻在筆墨表現(xiàn)領(lǐng)域有所開(kāi)拓，形成明顯的風(fēng)貌。石濤《松閣臨泉圖》，畫(huà)面煙霧繚繞，空氣清新，構(gòu)圖別致。畫(huà)家用淡雅的筆墨營(yíng)造了一個(gè)情景交融的、有著深遠(yuǎn)意境的理想空間，畫(huà)面空間因此也被暈染了濃厚的主觀色彩。正如石濤所說(shuō)：“丘壑自然之理，筆墨遇境逢緣。以意藏鋒轉(zhuǎn)折，收來(lái)解趣無(wú)邊。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓瑋.中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010.