20世紀(jì)新國畫背景下的工筆人物發(fā)展

摘 要：新中國的人物畫論爭及改造給中國人物畫壇帶來翻天的變化，“寫生”成為新時代人物畫的要求。隨著新中國的發(fā)展，繪畫日漸單一，特殊時期的工筆人物以“年、連、宣”的繪畫形式活躍于畫壇之上。文革結(jié)束后，百業(yè)待興，水墨人物發(fā)展迅速，工筆人物略顯踟躕。到上世紀(jì)80年代，工筆人物多元共存，一片振興之態(tài)。本文試從三個時期兩個階段淺議工筆人物畫在時代背景下的存在及發(fā)展。

關(guān)鍵詞：新國畫改革；三個時期；工筆人物；寫生

新中國成立以后，中國人物畫在經(jīng)歷了思想、形式、題材等一系列的改造之后，于50年代中期以全新的面貌崛起于中國畫壇，并以特有的形式映顯著20世紀(jì)五六十年代的時代風(fēng)貌。新中國的工筆人物畫發(fā)展隨著人物畫的發(fā)展經(jīng)歷了三個時期，分別是1949至1965年，1966至1976年，1977至今，但在繪畫表現(xiàn)上可以歸納為兩個階段，即1949年之后的17年和80年代中期至今。

一、1949年以后中國畫“改革”中的

工筆人物畫發(fā)展

（一）1949年至1965年新中國的國畫改革

1.改造的背景及內(nèi)容

1949年以后的中國人物畫的發(fā)展形成“徐蔣體系”和“新浙派”分歧，論爭主要圍繞“素描改造中國畫”進行?！靶焓Y體系”主張以素描改造中國畫，“新浙派”更強調(diào)繪畫中的水墨韻味，注重傳統(tǒng)法則。他們的關(guān)注點都在“寫實”，論爭的陣地也主要集中于水墨人物方面，工筆人物畫因其形式更符合政治要求，在1953年以后漸起革新，主要表現(xiàn)在作畫的形式上：即表現(xiàn)現(xiàn)實題材的新工筆畫和傳統(tǒng)人物畫的新課題。

2.以新年畫為主要表現(xiàn)方式的新工筆人物畫

隨著時代發(fā)展的需要，樹立 “文藝為人民服務(wù)”的思想，美術(shù)界開展了新年畫創(chuàng)作運動。各個不同陣營中的國畫家們都在努力尋求文人與現(xiàn)實之間的契合，在畫面中探索如何用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實的生活。在運動中連、年、宣等普及畫種使傳統(tǒng)工筆人物畫這一形式在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面有了新的發(fā)展。新一代的人物畫家創(chuàng)作了當(dāng)時具有“樣板意義”的人物畫作品，如林崗的《群英會上的趙桂蘭》、姜燕的《考考媽媽》等。新工筆人物畫的特點之一是表現(xiàn)現(xiàn)實題材，特點之二是表現(xiàn)手法上或借鑒民間年畫，或借鑒西方寫實繪畫。

3.代表作分析

（1）林崗 《群英會上的趙桂蘭》

林崗， 1950年入中央美院，1954年留學(xué)于蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院約干松工作室，1960年歸國后任教于中央美院。此畫作于1951年，是新年畫的代表作品。作品以工筆重彩的形式表現(xiàn)了領(lǐng)袖和勞動模范親切交談的情景。運用西畫透視法使畫面具有立體感，人物的刻畫以工筆重彩和立體渲染相結(jié)合，傳統(tǒng)工筆畫的精致、典雅與西方寫實繪畫的空間感有機地融合在一起，受到時人的好評，被認(rèn)為是新年畫運動的經(jīng)典之作。

（2）姜燕 《考考媽媽》

姜燕于1953年創(chuàng)作的《考考媽媽》被認(rèn)為是新年畫運動中的經(jīng)典作。新中國成立初期，勞動婦女成為畫家們熱衷表現(xiàn)的對象，掃盲班、農(nóng)村夜校、冬學(xué)等新鮮事物也是畫家們的主要題材。此畫表現(xiàn)的就是掃盲運動中的一位普通農(nóng)村婦女，正在接受自己女兒的提問。她一邊奶著孩子一邊聽寫，生動的生活細(xì)節(jié)刻畫避免了畫面的圖解之弊。此畫參加1953年9月舉辦的“第一屆全國國畫展覽會”深受矚目。

4.傳統(tǒng)人物畫家的新課題

如何將傳統(tǒng)技法與時代新內(nèi)容結(jié)合，成為五六十年代傳統(tǒng)人物畫的新課題。此時期的人物畫家在創(chuàng)作上的問題主要體現(xiàn)在兩個方面：一是繼續(xù)他們所擅長的傳統(tǒng)題材人物畫創(chuàng)作，使傳統(tǒng)題材的作品被賦予積極的現(xiàn)實意義；二是表現(xiàn)他們陌生的現(xiàn)實題材的人物畫，使舊形式與新內(nèi)容和諧無礙，避免有“舊瓶裝新酒”之嫌。

這個時期的傳統(tǒng)人物畫家受時代的影響，被要求以歷史唯物主義的觀點來評價和表現(xiàn)古代歷史故事和歷史人物，挖掘他們的現(xiàn)實意義，表現(xiàn)手法以連環(huán)畫比較突出。代表作品有徐燕孫的《兵車行》，劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》，任率英的《嫦娥奔月》，王叔暉的《西廂記》，潘絮茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》，劉繼鹵的《孫悟空大鬧天宮》組畫等。

5.代表作分析

（1）王叔暉 《西廂記》

王叔暉是三四十年代已經(jīng)成名的工筆人物畫家。連環(huán)畫《西廂記》是她的代表作。反對封建家長包辦婚姻制度是此畫在新的時代被賦予的現(xiàn)實意義，王叔暉用傳統(tǒng)的工筆重彩畫法突破了傳統(tǒng)人物畫的程式化，人物個性得到一定的體現(xiàn)。女性形象的健康之美也是畫家所著力表現(xiàn)的一個方面。王叔暉將傳統(tǒng)的“蘭葉描”和“界畫”融入作品中，線條頓挫有致，充分表達傳統(tǒng)線描的魅力。

6.小結(jié)

1949年至1965年是20世紀(jì)中國人物畫史上的第一個高峰期，準(zhǔn)確的說，其巔峰始于50年代中期，全勝于50年代末至60年代初期。對年畫、連環(huán)畫、宣傳畫等普及畫種的借鑒，使工筆畫在取材、構(gòu)思以及表現(xiàn)技巧方面都有提高，單線平涂成為一種風(fēng)尚。

中國畫論證中的“寫生”在中國畫掀起的浪潮中同樣也給工筆畫帶來了很大的影響。深入生活的時代要求使人物畫家更貼近現(xiàn)實生活，豐富他們的創(chuàng)作源泉，激發(fā)創(chuàng)作熱情。寫生強調(diào)畫家的現(xiàn)實感受能力，使長久以來囿于形式的人物畫家回到現(xiàn)實的土地上。但為政治服務(wù)的時代要求也使繪畫有強烈的目的性，工筆人物無所適從，逐漸脫離了正常的發(fā)展軌道。

（二）1966年至1975年的國畫發(fā)展

這個時期的工筆人物畫主要特點有以下三個方面。其一， 文革時期的中國人物畫家創(chuàng)作了一批反映那個時代風(fēng)貌的革命化人物作品。其二，畫家以仰視的角度，崇敬的心情，飽含感情的筆墨塑造時代的模范和英雄，塑造“典型形象”，紅、光、亮，高、大、全是這個時代的模范和英雄形象的共同特點，大多數(shù)作品概念化、程式化。其三，文革時期革命感情高于一切，親情友情不在被表現(xiàn)之列，藝術(shù)創(chuàng)作不強調(diào)不注重藝術(shù)個性，要求步調(diào)一致。

“革命的現(xiàn)實主義”風(fēng)格單一，政治口號強烈，使大部分作品概念化、庸俗化。文革時期的工筆畫成了政治工具，“假大空”“高大全”成為藝術(shù)創(chuàng)作的范式，人物畫只追求一種樣式，毫無生機。

二、1977年以后工筆人物畫的發(fā)展

文革結(jié)束，新時期到來，社會對藝術(shù)的需求發(fā)生了變化，人物畫的教化作用不再具有絕對的優(yōu)勢，因數(shù)量上的銳減，題材范圍狹隘和沒有真情實感陷入低谷，主流地位逐漸滑落，從中國畫壇的獨尊地位降至與山水畫、花鳥畫鼎立而三，其中沒有真情實感是主要原因。如何肅清“左”的流毒，解放思想，從傳統(tǒng)中突圍走向新生，是1977年以后中國人物畫面臨的重要問題。此時的人物畫關(guān)注點在繪畫中是否有真情實感。

（一）工筆畫振興的背景和指導(dǎo)思想

20世紀(jì)80年代中期以后，工筆人物畫發(fā)展迅速。

受社會思潮的影響，工筆畫以“天人合一”為根本思想的“外師造化，中得心源”中國傳統(tǒng)繪畫和“以人為本”思想為根本對人的表達和對人性的挖掘，從文革時期單一的繪畫模式解放出來，在新時期大光異彩。

在新思潮下，工筆人物畫家一方面堅定自己的信念，一方面對文革式的創(chuàng)作模式進行了反思，批判了違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作思路，堅持用心感受生活，用形象思維觀察生活，探索語言形式，提倡“真、善、美”，重新認(rèn)識繪畫語言，從中西方繪畫語言中找到契合點，關(guān)照人性，關(guān)照命運，真誠的，真實的表達人。

在這個指導(dǎo)思想下，工筆人物畫有了特別的發(fā)展。具體表現(xiàn)為工筆人物畫隊伍的不斷擴大，大規(guī)模工筆畫展連續(xù)舉辦，工筆人物畫作品在全國美展中頻頻獲獎。不拘泥于古人，不崇拜洋人，不妄自菲薄，不狂妄自大，是新一代工筆人物畫家的共同特點。代表人物有蔣采蘋，王天勝，劉大為，何家英等。

（二）代表畫家

1.蔣采蘋

蔣采蘋是中國工筆畫學(xué)會的副會長，北京工筆重彩畫會副會長，中央美術(shù)學(xué)院中國畫系教授。她善長以工筆重彩語言表現(xiàn)各少數(shù)民族形象，強調(diào)繪畫的內(nèi)涵和現(xiàn)代意識，為工筆人物畫的振興做了許多努力。代表作品有《摘火把果的姑娘》等。蔣采蘋亦致力于工筆畫材料的研究和開發(fā)，并且在實踐方面做出很有意義的嘗試。

2.何家英

何家英于1982年創(chuàng)作了工筆人物畫《街道主任》表現(xiàn)了他對當(dāng)時工筆畫現(xiàn)狀的不滿，亦對晉唐雄風(fēng)的追慕，以及要畫出一幅“有內(nèi)容，有厚度肖像畫”的決心。畫家選擇一個普通的市民形象，原因在于其一，文革時期的生活經(jīng)歷中，街道主任這個活躍的社會角色曾給作者留下深刻的印象；其二，如此豐滿結(jié)實的形象與畫家當(dāng)時追求的唐代繪畫中飽滿、宏大的氣質(zhì)比較吻合，與明清以降的的纖弱、病態(tài)的仕女畫對比鮮明。

之后，畫家又創(chuàng)作了一批女性題材的工筆人物畫。他從更為廣大的人性視角出發(fā)，不過分凸顯女性特質(zhì)，著意表現(xiàn)女性豐富的人性內(nèi)涵，因此他筆下的女性從無做作之態(tài)，也避免了概念和程式的空洞與浮泛。其中《秋冥》是畫家的重要代表作。此畫塑造了新時期中國女性的審美典范：純潔、質(zhì)樸、充滿理想和詩意。何家英追求晉唐風(fēng)范的傳統(tǒng)精神，并 “衡中西以相融”，慎重的吸收和借鑒西方藝術(shù)，對現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫的發(fā)展產(chǎn)生深深的影響。

3.小結(jié)

70年代末至90年代末的中國人物畫，在“寫生”的繪畫改革影響下越來越重視并且回歸到傳統(tǒng)人物畫“以形寫神”“氣韻生動”的要求中去。即使繪畫形式的多種變化，“神”仍是工筆畫乃至人物畫的核心所在。強調(diào)對生活真實的生命感受，“寫‘生而非寫‘實”，也是當(dāng)代人物畫的最高和最基本的要求。

三、總結(jié)

20世紀(jì)的中國工筆人物畫始終圍繞著“東方與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這兩大命題而發(fā)展。工筆人物畫貼近人生，并使得執(zhí)著于人生成為20世紀(jì)中國工筆人物畫的的核心所在。隨著繪畫環(huán)境的開放和張揚，無論在形式還是繪畫語言方面，工筆人物也發(fā)生了很大的變化，但是“寫其生動”仍是工筆人物最恒久的堅持。關(guān)注人，發(fā)現(xiàn)人，表達人是工筆人物的主題及方向。

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作者簡介：

李丹丹，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國人物畫。