東晉顧愷之《洛神賦圖》摭談

劉紅星

摘 要：魏晉南北朝是一個(gè)戰(zhàn)亂頻繁、動(dòng)蕩不安的年代。士族開(kāi)始興起，將書畫藝術(shù)提升為體現(xiàn)自我意識(shí)的理想形式。其中繪畫方面最有名的是東晉的顧愷之，而《洛神賦圖》是畫家揚(yáng)名立萬(wàn)的作品。結(jié)合社會(huì)環(huán)境、歷史因素和文化背景等分析《洛神賦圖》的形式結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式，去挖崛該繪畫作品所蘊(yùn)含的深層之美。

關(guān)鍵詞：顧愷之；洛神賦；繪畫；形式

魏晉南北朝，是朝代更迭頻繁的動(dòng)蕩年代，經(jīng)濟(jì)文化變革最為劇烈，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的文學(xué)家和藝術(shù)家。隨著社會(huì)歷史的發(fā)展和思想意識(shí)的動(dòng)蕩演化，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了新的變化，對(duì)傳統(tǒng)繪畫題材有所突破和拓展，漢代流行的經(jīng)史，列女、神話等題材受到青睞，以文學(xué)作品為題材的繪畫也趨活躍[1]?！堵迳褓x圖》就是顧愷之根據(jù)著名文學(xué)家曹植的作品《洛神賦》有感而發(fā)創(chuàng)作的傳世精品。顧愷之以長(zhǎng)卷的形式曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與“洛神”真摯純潔的愛(ài)情故事，把文學(xué)上的想象，用具體而形象化的方法轉(zhuǎn)變成了繪畫上的形象。畫家高超的技藝和對(duì)人物內(nèi)在心里的深層把握使該作品成為中國(guó)繪畫的瑰寶之一。

一、藝術(shù)創(chuàng)作背景

（一）繪畫創(chuàng)作的源泉——洛神賦

沒(méi)有曹植的《洛神賦》，就沒(méi)有顧愷之《洛神賦圖》的誕生。曹植占據(jù)曹氏三絕中的“才絕”，他在文學(xué)方面的成就令他名揚(yáng)萬(wàn)世，被謝靈運(yùn)稱贊道：“天下才有一石，曹子建獨(dú)占八斗，我得一斗，天下共分一斗[2]?！辈苤搽m才學(xué)滿腹卻郁郁不得志，痛苦掙扎的地渡過(guò)一生，其兄曹丕捷足先登為王，并占有了其愛(ài)慕的甄氏。甄氏死后曹植回封地途中路過(guò)洛水時(shí)有感而發(fā)，于是揮筆將悲思之情盡情宣泄出來(lái)，促成了千古絕唱。文章中蘊(yùn)藏著情真意切的心緒，那種澎湃浩蕩的感情，被后世的顧愷之形象地表達(dá)出來(lái)，文章所暗含的因不得志的抑郁之情也在畫上被精確地表達(dá)出來(lái)。顧愷之的《洛神賦圖》一出，遂如崔顥之題詠黃鶴樓，后人只能望其項(xiàng)背，成為千百年來(lái)中國(guó)歷史上最有影響力的名著和最為世人說(shuō)傳頌的的名畫[3]。

（二）繪畫創(chuàng)作的背景

漢末魏晉以來(lái)是中國(guó)歷史上多種思想和文化交織、碰撞與迸發(fā)的時(shí)代，也是人開(kāi)始自我覺(jué)醒的時(shí)代。顧愷之的繪畫就形成于這種背景，創(chuàng)造出了許多令人驚嘆的繪畫藝術(shù)作品。

1.士族興起，玄學(xué)盛行

東漢末年，社會(huì)矛盾日益激化，斗爭(zhēng)尤其激烈，為了明哲保身，士族開(kāi)始學(xué)會(huì)緘默，并逐漸將原先無(wú)所顧忌品評(píng)人物政治的“清議”，變?yōu)樾锰摕o(wú)的“清淡”[4]。曹魏時(shí)期流行起來(lái)的玄學(xué)，崇尚天真自然，為文人士大夫找到了精神寄托。文人莫不談玄，而西晉的竹林七賢則將玄學(xué)推向了極致，他們以遠(yuǎn)離官場(chǎng)、淡薄名利而被后人傳誦，其隱逸的生活態(tài)度對(duì)后世產(chǎn)生很大的影響。魏晉時(shí)期，佛教因依附盛行的清淡玄學(xué)而被士大夫們欣賞，也經(jīng)常成了當(dāng)時(shí)他們繪畫的題材。繪畫技法在繼承漢代的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)大量的藝術(shù)實(shí)踐而有了大幅度提高，外來(lái)藝術(shù)的引入也促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。魏晉的士族制度使高門士族享有很多等級(jí)特權(quán)，家學(xué)淵博與文化藝術(shù)素養(yǎng)深厚，使士族豪門成為中古時(shí)代的精神貴族[5]。士族倡導(dǎo)的玄學(xué)滲入到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，從而引導(dǎo)藝術(shù)的深層變革。東晉時(shí)期的繪畫和書法創(chuàng)作十分活躍，在文人士大夫的文化生活中開(kāi)始占有重要地位，他們積極投入到藝術(shù)創(chuàng)作，用自身的藝術(shù)覺(jué)醒改變了過(guò)去匠人從藝的傳統(tǒng)，提升了繪畫藝術(shù)的地位，推進(jìn)著藝術(shù)水平的提高。

二、繪畫分析

中國(guó)繪畫歷史悠久，在傳承和創(chuàng)新中不斷發(fā)展，秦漢時(shí)期繪畫著重于反映現(xiàn)實(shí)生活，并開(kāi)始形成獨(dú)特的民族風(fēng)格，魏晉繼承了漢代藝術(shù)傳統(tǒng)并努力創(chuàng)作出給觀者美感的繪畫作品。東晉的顧愷之是第一位尚有畫跡可考的著名畫家，他創(chuàng)作的《女史箴圖》與《洛神賦卷》是我國(guó)古代繪畫史上最早的卷軸畫代表。

（一）畫家簡(jiǎn)介

顧愷之，字長(zhǎng)壽，東晉無(wú)錫人，出身官宦世家，家學(xué)淵博。少年時(shí)期就已博學(xué)多才，20多歲就為江寧寺廟作壁畫，“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢[6]?！痹谏飘嫷泪屌c人物風(fēng)情的“畫圣”衛(wèi)協(xié)學(xué)習(xí)，擅長(zhǎng)吟詩(shī)作賦和書法藝術(shù)，但是最能代表其成就的是其繪畫藝術(shù)。當(dāng)朝名仕謝安曾評(píng)論其繪畫藝術(shù)“蒼生以來(lái)，未之有也”[7]歷代評(píng)論家都對(duì)顧愷之的藝術(shù)予以高度評(píng)價(jià)，南齊的謝赫稱其畫為“格體精微，筆無(wú)妄下”。而唐代的張彥遠(yuǎn)更是贊其畫曰：“顧愷之筆跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易……”由此可見(jiàn)，顧愷之在繪畫史上成就非凡，他在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上將繪畫藝術(shù)帶入了新的發(fā)展階段。

（二）繪畫形式表達(dá)

1.繪畫場(chǎng)景

畫卷高27厘米，寬度卻是近6米的長(zhǎng)卷，畫面通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的曹植和洛神的形象，貼切地表達(dá)了曹植對(duì)洛神的戀慕和倆人互生情愫后卻因人神之道殊而被迫分離的悵惘之情。本畫卷分別將曹植筆下的奇遇洛神、洛神美妙、人神相會(huì)、不忍別離和悵然若罔的故事情節(jié)以連續(xù)圖畫的形式表達(dá)出來(lái)，人物被背景山水神獸有效地連接起來(lái)。眾多的人物并不覺(jué)得繁雜，相反整幅畫卷層次分明，錯(cuò)落有致地表現(xiàn)出跌宕的故事情節(jié)，令人流連忘返。

開(kāi)篇描繪的是曹植看到洛神的情景，畫家首先采用中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法，以重要人物與侍從之間明顯的體型差異去突出主體人物。曹植形體偉岸，氣宇軒昂，而周圍的侍從被刻意畫得形體消瘦，神情木訥，很少有面目表情和形體動(dòng)作上的描繪。這樣的對(duì)比可以鮮明地看出曹植豐富的面部表情，從而去體會(huì)其復(fù)雜的內(nèi)心世界。曹植見(jiàn)到儀態(tài)美妙的洛神后驚喜萬(wàn)分，唯恐驚擾到令他愛(ài)慕的洛神，伸手?jǐn)r住身邊的侍從。曹植神情專注又不免驚訝，內(nèi)心激動(dòng)難平又要克制自己去要維持外表上矜持。畫家通過(guò)高度的藝術(shù)想象力描繪了正在天上騰云駕霧的龍形神獸，借此來(lái)說(shuō)明此時(shí)神靈現(xiàn)身萬(wàn)物翻騰的情景。

畫家通幅都以仰視的視角構(gòu)圖去描繪洛神，洛神身后的衣帶空中飛舞飄動(dòng)，腳下翻騰的河水，遠(yuǎn)處依稀可見(jiàn)的群山，頭上漂浮的云朵和天空盡頭遮掩在積云后住有神鳥(niǎo)的太陽(yáng)。將一個(gè)瞬間的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景成功地表現(xiàn)在畫面上，畫家描繪的洛神翩若驚鴻，婉若游龍，曼妙的形體被依附在身上的復(fù)雜衣紋透露出來(lái)。顧愷之把曹植筆下形容洛神美艷的美景都盡數(shù)描繪在此段場(chǎng)景中，筆下的荷花屹立在湍流的河水中，風(fēng)姿綽約間接地襯托出洛神的明艷高雅。

2.傳神論的深意表達(dá)

畫家更注重的是用眼神的傳達(dá)，去表現(xiàn)女神被人看到急于返回，又忍不住回望岸邊的曹植。畫家意識(shí)到近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系，近處明顯的具體又細(xì)致的描繪，而遠(yuǎn)處的幾抹單筆就已把遠(yuǎn)處的景色向后推進(jìn)，這不得不說(shuō)是畫家高超的處理手法。繪畫場(chǎng)景中針對(duì)人物的形貌只做簡(jiǎn)單的描繪，因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣認(rèn)為人物氣質(zhì)才是評(píng)判的首要標(biāo)準(zhǔn)，所以洛神即使再美也沒(méi)過(guò)分強(qiáng)調(diào)。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物的精神面貌，尤其重視眼神的描繪。他針對(duì)人物畫第一個(gè)提出了“以形寫神”的要求，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵之中”。這一繪畫理論在中國(guó)繪畫史上具有里程碑式的意義。他要求畫家在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候必須在準(zhǔn)確描繪人物外貌特征的同時(shí)，深入揭示人物內(nèi)部最主要的心理面貌。該繪畫中人物形象的美丑和細(xì)部特征并不是要描繪的重點(diǎn)，首先要專注于曹植與洛神眼神的描繪，從而表達(dá)人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，著重刻畫了人物復(fù)雜的內(nèi)心世界以及與之對(duì)應(yīng)的面部表情，并通過(guò)微小的細(xì)節(jié)去襯托人物的個(gè)性。

在整個(gè)《洛神賦圖》中，構(gòu)圖安排結(jié)合眼神對(duì)視的連接作用，成功地區(qū)分出不同的故事情節(jié)。在構(gòu)圖處理上，主要依靠畫面人物之間的相互關(guān)系及位置的巧妙處理，來(lái)顯示人物的情思。[8]通過(guò)著力刻畫曹植與洛神之間的眼神對(duì)視，來(lái)對(duì)應(yīng)人物之間變化的情感關(guān)系，表現(xiàn)人物心理的特征。在人神相會(huì)的場(chǎng)景中，曹植卸下腰佩似乎要急切地交予洛神手中，又需要克制不去違背男女之間的禮教，內(nèi)心的迫切和希冀被表達(dá)得淋漓盡致，洛神輕揮來(lái)回應(yīng)，人物之間高雅脫俗的氣質(zhì)表露無(wú)疑。

3.繪畫形式

此幅繪畫主要用線造型，對(duì)衣紋線條的處理尤為精彩，用筆細(xì)勁古樸、線條流暢，所表現(xiàn)出的衣紋圓潤(rùn)流暢。線條連綿不絕，猶如春蠶吐絲，繪畫筆跡周密，力道遒勁。作畫時(shí)中鋒用筆，線條在不斷的變化中富有強(qiáng)烈節(jié)奏感。這種簡(jiǎn)捷、自由的造型語(yǔ)言在視覺(jué)功能上給人以清晰明快之感。在表現(xiàn)不同的事物時(shí)，用筆力度及變化有明顯的區(qū)別，用較為輕柔的線條表現(xiàn)波光淋漓的河面，用稠密的線條去表現(xiàn)龍舟破浪而行，水面變化有序，剛?cè)岵?jì)的線條使占有巨大篇幅的水面富有變化，不覺(jué)無(wú)趣。畫奔騰的群馬時(shí)，細(xì)勁古樸的線條自由變化，尤其是對(duì)于馬蹄的描繪更顯示了畫家高超的技藝，一筆而下的線條關(guān)節(jié)處曲折用力，深刻地表現(xiàn)出了駿馬孔武有力的體型結(jié)構(gòu)。

繪畫設(shè)色厚重艷麗，延續(xù)了曹植文章華麗的風(fēng)格，顏色也依據(jù)不同的場(chǎng)景配備了不同的色彩。洛神的衣飾華美，顏色艷麗，反襯洛神的雍容華貴，色彩明快，對(duì)比強(qiáng)烈。畫卷前卷，因表現(xiàn)的劇情較為輕松，設(shè)色相對(duì)明快，顏色多采用清淡的色彩，即使山水用色也較為淡雅。設(shè)色最富麗、顏色最熾烈當(dāng)屬眾神出現(xiàn)的場(chǎng)景，表現(xiàn)出熱鬧非凡的景象。之后因痛惜離別，設(shè)色凝重古樸，大幅的青灰設(shè)色烘托依依惜別，回首相望的場(chǎng)景更加凄涼，讓人心寒。而洛神走后，仿佛留下一片灰暗，黑灰色占據(jù)較多，顏色顯得沉重寒冷，即使少量的艷色也被壓制在暗淡的背景中了。繪畫通過(guò)冷暖色的對(duì)比和明度的變化去渲染場(chǎng)景，給人不同的視覺(jué)感受，增加了繪畫的美感，豐富了作品的內(nèi)容。《洛神賦圖》保留了較多的古代壁畫的造型和設(shè)色方式，鋪陳敘述故事的構(gòu)圖方式也和漢代畫像石的布局相似。但顧愷之的繪畫方式改變了古代的古拙呆滯，引領(lǐng)后世向著較為輕松活潑的方式發(fā)展[9]。

三、結(jié)論

顧愷之通過(guò)豐富的藝術(shù)想象力和高超的繪畫技巧成功地把曹植的《洛神賦》轉(zhuǎn)化為視覺(jué)藝術(shù)，再現(xiàn)了這段令人惋惜的愛(ài)情故事。顧愷之在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于探索，發(fā)展了繪畫線條表現(xiàn)形式。他在藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性，把繪畫藝術(shù)提升到了新的水平，使?jié)h代繪畫藝術(shù)注重外形轉(zhuǎn)而去追求精神內(nèi)在。

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作者單位：

四川音樂(lè)學(xué)院