出入《四月前后》

胡昊

2016年4月23日，《四月前后—1976至1986》（下簡(jiǎn)稱《四月前后》）攝影展在北京798藝術(shù)區(qū)映畫廊開幕。如果大家對(duì)1976年以來中國(guó)攝影的發(fā)展歷程稍有了解，那么就一定會(huì)注意到，作為此次展覽的三個(gè)主角：“四五”時(shí)期的攝影記錄、“四月影會(huì)”的三個(gè)展覽（下文簡(jiǎn)稱“影會(huì)”，必要時(shí)仍以全名出現(xiàn)）和“現(xiàn)代攝影沙龍”時(shí)期的攝影創(chuàng)作（下簡(jiǎn)稱“沙龍”，必要時(shí)仍以全名出現(xiàn)）都曾在當(dāng)時(shí)，乃至過后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，產(chǎn)生過不容小覷的影響。當(dāng)然，不論是對(duì)于中國(guó)年輕一代的攝影人，還是對(duì)于今天的研究者，理解或討論“四五”時(shí)期的攝影、“四月影會(huì)”和“現(xiàn)代攝影沙龍”的實(shí)踐都絕非易事，因?yàn)檫@其中還有太多的歷史細(xì)節(jié)未經(jīng)確認(rèn)，甚至未被發(fā)掘。不過，《四月前后》至少可以讓我們了解它們的大致情形，這顯然要比一個(gè)空泛的歷史地位或者稱號(hào)具體得多。雖然因?yàn)楦鞣N原因，這一次展覽還不夠完美，但就現(xiàn)場(chǎng)的觀感來看，它仍然足以被視為破解“四五”時(shí)期的攝影以及“影會(huì)”和“沙龍”歷史迷宮的一條阿里阿德涅之線。

《四月前后—1976至1986》展覽按發(fā)生時(shí)間的先后分為五個(gè)單元，分別是：《總理為人民，人民愛總理》攝影展覽（“四五”時(shí)期的攝影記錄），《自然·社會(huì)·人》藝術(shù)攝影展（“四月影會(huì)”籌辦的攝影展）第一、二、三回（共三個(gè)單元，下簡(jiǎn)稱“第一回影展”……以此類推，必要時(shí)仍以全名出現(xiàn)）和現(xiàn)代攝影沙龍85、86展覽。

正如《自然·社會(huì)·人》第一回展的前言中寫到的：“一九七六年四月……一伙年輕人拿起了自己簡(jiǎn)陋的相機(jī)……一種使命感促使他們勇敢地拍攝下了中華民族與‘四人幫尖銳斗爭(zhēng)的珍貴文獻(xiàn)資料。”1對(duì)于身處四五事件現(xiàn)場(chǎng)的攝影青年來說，想到這一事件極有可能在日后的歷史書寫中留白（起初媒體被禁止報(bào)道此事），用手里的相機(jī)把自己的所見拍下來比什么都重要。于是我們看到，耗費(fèi)了包括吳鵬、李曉斌、王志平、羅小韻等人在內(nèi)的編輯組極大心血才完成的畫冊(cè)《人民的悼念》中選入的照片，以及可被視為對(duì)這本畫冊(cè)的一次延伸的展覽《總理為人民，人民愛總理》（1978年12月在中國(guó)美術(shù)館舉辦）中的大部分照片，都明顯是對(duì)此次聲勢(shì)浩大的紀(jì)念運(yùn)動(dòng)的忠實(shí)記錄，無甚“花樣”，也無甚“情趣”，它們有的構(gòu)圖歪斜，有的細(xì)節(jié)不周，還有的根本沒對(duì)上焦……但這些被勇敢的攝影青年們?cè)陔姽饣鹗g“偷”下來的瞬間，從年輕學(xué)生爭(zhēng)相傳抄《革命詩抄》（侯炎《幫報(bào)爛言無人看碑前詩文萬人傳》，李英杰《天安門廣場(chǎng)》），熱血青年的振臂高呼（羅小韻《力挽狂瀾》），幼齡兒童的表情凝重（李曉斌《深切的懷念》），再到天安門廣場(chǎng)凝重的壯觀人流（吳鵬《天安門廣場(chǎng)》）……卻無不令人感到動(dòng)容，也無不向今人證明著“四五”這個(gè)特殊歷史時(shí)期的“此曾在”2。正所謂“圖像證史”，這些照片首先需要被肯定的是它們的文獻(xiàn)價(jià)值，就像羅伯特·卡帕（Robert Capa）拍的諾曼底登陸一樣—鏡頭前的真實(shí)是這類照片的意義得以生效的基本前提，在這里，任何對(duì)它們?cè)谒^美學(xué)（指的是構(gòu)圖、光影這類浮于淺表的層面）上的苛責(zé)都是粗魯且不合時(shí)宜的。

不過，在《總理為人民，人民愛總理》攝影展的大約4個(gè)月以后，同樣是以這伙年輕人為主要參展人的《自然·社會(huì)·人》第一回展卻呈現(xiàn)出截然不同的樣貌（以《四月前后》現(xiàn)場(chǎng)展出的照片為例）：

首先，以王志平為代表的“影會(huì)”成員明顯已經(jīng)意識(shí)到作為一種藝術(shù)表達(dá)方式的攝影所擁有的潛力，內(nèi)容的好壞不再是判定照片水平高下的唯一標(biāo)準(zhǔn)。像王志平的《婆娑》《蒲公英》《海上一輩子》、馬曉青的《寒夜》、王苗的《芍藥塚》、李曉斌的《近視》《白毛楊》，甚至還包括李健文的《生活需要這樣的脊梁》，照片的趣味中心就不只是被拍攝的內(nèi)容或?qū)ο鬀Q定的。在這里，形式的地位得到顯著提升：蒲公英似要遁入黑色背景中的輕盈體態(tài)、瓊?cè)A島和北海白塔靜穆的輪廓、小土丘錯(cuò)落有致的波浪線都格外引人注目。先前活躍于“星期五”沙龍的池小寧對(duì)攝影的形式探索顯得更特殊一些，他在《早潮》中對(duì)人群的失焦處理和對(duì)失焦后的剪影的出色掌控在某種程度上表明了他對(duì)鏡頭的意識(shí)：對(duì)于照片的表現(xiàn)性來說，鏡頭參數(shù)的變化同樣可以成為生產(chǎn)性要素。李江樹的《畫家石魯》、金伯宏的《回音壁》、《老人與孩子》，則是在內(nèi)容和形式的角力中找到了上佳的平衡點(diǎn)。

其次，與先前的展覽相比，《自然·社會(huì)·人》第一回展的參展作品從風(fēng)格、題材等諸多方面都表現(xiàn)出極為廣闊的可能性，但是我們也必須注意到一個(gè)例外，就是新聞圖片不在這個(gè)“可能性”的中間，甚至是略有敘事性的照片也成了被第一回影展“排擠”的對(duì)象。如果拋開先前的政治宣傳攝影不論，那么第一回影展的整體趣味就幾乎是《總理為人民，人民愛總理》攝影展的對(duì)立面，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成、畫意、氣氛的作品（總之是內(nèi)容之外的因素）在數(shù)量上占據(jù)了絕對(duì)的上風(fēng)。李曉斌的《就是不讓照》記錄了他在街頭遇見的趣味瞬間，同樣出自李曉斌之手的《解凍》《金色的夢(mèng)》和王苗創(chuàng)作的《約會(huì)》則有著鮮明的沙龍風(fēng)格，而王志平的《玻璃》又好像是在回應(yīng)西方高級(jí)現(xiàn)代主義時(shí)期的視覺藝術(shù)風(fēng)潮?？偟膩碚f，如果說這個(gè)時(shí)期“影會(huì)”成員們實(shí)踐的共同點(diǎn)，那就是他們都在對(duì)內(nèi)相對(duì)寬松但對(duì)外仍有些封閉的文化環(huán)境中“橫沖直撞”，“摸著石頭過河”，沒有什么顧忌，但似乎也談不上有什么明確的方向，但即便如此，也不得不承認(rèn)他們依然創(chuàng)作出了不少令人倍感驚喜的作品。

然而，面對(duì)第一回影展中“百花齊放”的盛況，我們也不禁要問，同樣是這伙年輕人，為什么《自然·社會(huì)·人》第一回展與4個(gè)月前的《總理為人民，人民愛總理》攝影展相比會(huì)呈現(xiàn)出幾乎完全相反的樣貌？如此的“斷裂”是如何產(chǎn)生的？這是“影會(huì)”所有成員攝影主張自發(fā)轉(zhuǎn)向的結(jié)果，還是“影會(huì)”核心成員或者某個(gè)人為了展覽的“統(tǒng)一性”有意為之的？拆解這個(gè)“斷裂”的邏輯對(duì)于我們理解“四月影會(huì)”的產(chǎn)生和發(fā)展是至關(guān)重要的，因?yàn)檫@將直接決定我們?nèi)绾卧u(píng)估第一回影展在“影會(huì)”三年實(shí)踐中的位置，繼而影響到我們對(duì)第二回影展、第三回影展的判斷。不過在考察這個(gè)問題以前，我們必須要清楚，借由展覽（不論是1979年舉辦的第一回影展，還是今天在映畫廊舉辦的《四月前后》攝影展）來研究某個(gè)處在展覽之外的對(duì)象（比如“四月影會(huì)”或“現(xiàn)代攝影沙龍”）其路徑的復(fù)雜纏繞之處還在于，展覽本身就是一次權(quán)力的運(yùn)作，一次話語的生產(chǎn)，也就是說，展覽和它所涉及的歷史事實(shí)（“四月影會(huì)”各個(gè)成員在1979年左右攝影實(shí)踐的實(shí)際狀況）之間仍然存在一定差異。因此，當(dāng)我們分析究竟是哪些原因?qū)е铝松厦嫣岬降摹皵嗔选钡臅r(shí)候，我們還要對(duì)展覽的效果保持適當(dāng)?shù)木?。不過總的來說，這個(gè)“斷裂”的問題至今也沒有確切的答案。根據(jù)現(xiàn)有的材料來看，作為“影會(huì)”主要成員的王志平的確對(duì)第一回影展的走向產(chǎn)生了巨大的影響3，但如果我們據(jù)此就將他的個(gè)人趣味和選擇視為決定此次影展整體樣貌的唯一因素恐怕也不大嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)樵僭趺凑f，參與影展的照片也是從四十幾位攝影青年的作品中選出來的，而不是王志平本人拍出來的。在這個(gè)意義上，“影會(huì)”其他成員攝影實(shí)踐的真實(shí)情況究竟是怎么樣的，成員的身份背景是否對(duì)他們攝影的語言風(fēng)格產(chǎn)生了影響，以及這些情況與以王志平為首的“影會(huì)”核心成員的之間的關(guān)系又是什么樣的這類問題就必須要被考慮在內(nèi)了，但這恐怕又是一個(gè)浩大的工程。

行至《四月前后》的第三單元，即1980年第二回影展作品選，我們將看到“影會(huì)”成員的視野正變得愈發(fā)開闊起來，“入畫”的對(duì)象也越來越多，像凌飛的《只有思想在流動(dòng)》、許涿的《無題》《SOS救命》的觀念性和實(shí)驗(yàn)性給人留下了深刻的印象，而像王志平、李曉斌、王苗、任曙林等影展的“?？汀眲t開始有意無意地對(duì)攝影的題材、語言乃至本體論問題進(jìn)行或橫向或縱向的探索，從畫意到紀(jì)實(shí)，從敘事到觀念，從攝影之外到攝影本身……這種多樣性的呈現(xiàn)與我們根據(jù)他們的經(jīng)典名作形成的認(rèn)知還是有很大不同的，因而也有助于我們彌補(bǔ)以往攝影家個(gè)案研究上的不足。此外，僅就《四月前后》的現(xiàn)場(chǎng)觀感來看，第二回影展似乎還有一個(gè)較為明顯的趨勢(shì)，就是紀(jì)實(shí)性照片的回歸（或曰“寫實(shí)攝影”，因?yàn)閲?yán)格來說，它們還不能認(rèn)為是紀(jì)實(shí)攝影），不過此時(shí)“影會(huì)”成員們的紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作已經(jīng)要比1976年在“四五”時(shí)期拍的照片考究得多，像任曙林的《城里來學(xué)生了》、羅小韻的《高原上的孩子》、李曉斌的《膚平祛斑靈》《看戲去》、石志民的《寒冷的冬天》、王苗的《過河》都是其中的代表，它們“更沒有錯(cuò)誤”4，更有藝術(shù)“味”。而到了第四單元，即1981年第三回影展作品選的時(shí)候，紀(jì)實(shí)性照片回歸的趨勢(shì)就更明顯了。像齊國(guó)華的《挑個(gè)歡實(shí)的》、曹志剛的《小泥鰍》在構(gòu)圖上已經(jīng)挑不出什么大毛病，而穆雨晴的《大學(xué)宿舍》、魯忠民的《晨妝》則關(guān)注到了像窗戶這樣的特殊的象征性符號(hào)，而在前兩次展覽中，這伙年輕人捕捉視覺符號(hào)的意識(shí)似乎還比較弱。另外，在缺乏必要的攝影史知識(shí)的情況下，“影會(huì)”的內(nèi)部似乎也出現(xiàn)了有意無意地相互學(xué)習(xí)的情況，因?yàn)樵诘谌赜罢怪械淖髌窂恼w上看更為“一致”，甚至有些“趨同”，盡管它們的題材、拍法依然是千差萬別的。

當(dāng)然，必須要強(qiáng)調(diào)的是，上文歸納出的“影會(huì)”這三年來的“變化”、“趨勢(shì)”都只是基于《四月前后》這個(gè)展覽，至于它是否可以代表“影會(huì)”的水準(zhǔn)還不好說，甚至是“影會(huì)”這三年來的實(shí)踐是否可以用某一個(gè)或某幾個(gè)特征來概括也不好說，因?yàn)檫@里面又牽扯到太多細(xì)節(jié)有待確認(rèn)或研究，比如：由鮑昆于2014年在潘家園鑒別出，構(gòu)成了此次展覽主體的一批“影會(huì)”和“沙龍”的送稿樣片究竟能在何種程度上代表當(dāng)時(shí)兩個(gè)群體的實(shí)踐？作為策展人的聞丹青在從600余張照片中挑選出200張左右的參展作品時(shí)依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這些標(biāo)準(zhǔn)是否足夠嚴(yán)謹(jǐn)？甚至是，像“星期五”沙龍這樣先于“影會(huì)”成立5，后與“影會(huì)”合流的群體成員在藝術(shù)主張、知識(shí)背景等方面與相對(duì)純粹的從“四五”時(shí)期的攝影行動(dòng)中走出來的青年之間的關(guān)系是怎樣的等等。

現(xiàn)代攝影沙龍85、86展覽這個(gè)單元的照片數(shù)量相對(duì)較少（雖然已經(jīng)比我之前看到過的“沙龍”作品多很多了），我沒能從中發(fā)現(xiàn)什么統(tǒng)一的特質(zhì)，但這些照片與曾在1976年前占據(jù)統(tǒng)治地位的政治宣傳攝影的差異還是非常明顯的，這一點(diǎn)與“四月影會(huì)”第一回影展就表現(xiàn)出來的特征是一脈相承的。另外安哥（彭振戈）、王文瀾、賀延光、莫毅、鮑昆等不少在后來的當(dāng)代中國(guó)新聞攝影、藝術(shù)攝影、攝影評(píng)論領(lǐng)域頗有影響的人物的作品也零星出現(xiàn)在展覽上，讓觀者不由得進(jìn)一步想探尋當(dāng)年的“四月影會(huì)”“現(xiàn)代攝影沙龍”與當(dāng)下中國(guó)攝影的關(guān)聯(lián)。

行文至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然“影會(huì)”和“沙龍”在中國(guó)攝影的發(fā)展歷程中影響甚大，但是令人感到意外的是，即使在今天，居然還有這么多懸而未決，甚至還未被關(guān)注到的問題橫亙于前，以至于當(dāng)我們終于有機(jī)會(huì)目睹“影會(huì)”和“沙龍”留下的“原作”時(shí)，當(dāng)我們終于有想要談?wù)撍鼈兊臎_動(dòng)時(shí)，難免會(huì)產(chǎn)生一種力不從心的感覺—脫線的地方太多，能夠參照的材料和成果又太少。據(jù)我所知，目前國(guó)內(nèi)對(duì)這兩個(gè)群體的研究多數(shù)還是停留在作為親歷者的個(gè)人回憶或者作為旁觀者的簡(jiǎn)單陳述（有哪些比較重要的成員，他們?cè)谑裁磿r(shí)間，做了什么事）上，這意味著，諸如我們究竟應(yīng)該如何在攝影史中精確地定位“影會(huì)”和“沙龍”，成員們的藝術(shù)觀點(diǎn)、影像風(fēng)格乃至政治觀點(diǎn)是如何生成的，以及對(duì)兩個(gè)群體的在當(dāng)代語境下的意義評(píng)估這類真正的攝影史議題都還沒有很好地展開。正所謂“知其然，而不知其所以然”。特別是對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐者和研究者來說，知道“畢加索是一個(gè)偉大的藝術(shù)家”這個(gè)結(jié)論（當(dāng)然也只是一種可能性而已）本身的意義沒那么大，只有當(dāng)我們深入了解、研究畢加索的生命經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作脈絡(luò)、藝術(shù)史傳統(tǒng)等諸多具體的領(lǐng)域，甚至是關(guān)注到更為微觀的具體問題和視角，“畢加索的偉大”才能彰顯它的真正價(jià)值。

在今天的中國(guó)，大多數(shù)年輕的攝影人對(duì)“四月影會(huì)”和“現(xiàn)代攝影沙龍”其實(shí)是知之甚少的?？紤]到仍然目前仍然處于起步階段的學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀，后輩們即使有心，估計(jì)也很難真的進(jìn)入“影會(huì)”和“沙龍”的創(chuàng)作語境和譜系中，因?yàn)樵谕ǔＧ闆r下，閱讀成熟、有效的攝影史著作剛好就是他們理解前輩的實(shí)踐最有效的途徑之一（有哪本攝影通史不會(huì)提到法國(guó)攝影家尤金·阿杰呢？），不過這應(yīng)該不是唯一的原因。據(jù)我本人的觀察，“四月影會(huì)”和“現(xiàn)代攝影”似乎并沒有在效果史的意義上成為中國(guó)當(dāng)代攝影史中可以接續(xù)的某種強(qiáng)大傳統(tǒng)（美國(guó)攝影家斯蒂格利茨在通常情況下就被視為一個(gè)傳統(tǒng)的創(chuàng)始者而被銘記的）。特別是最近十幾年，中國(guó)的當(dāng)代攝影圈可謂熱鬧非凡，但似乎很少聽到年輕的攝影藝術(shù)家聲稱受到了哪位“影會(huì)”或者“沙龍”成員當(dāng)時(shí)攝影實(shí)踐的影響，就更不用說更為苛刻的師承關(guān)系了。與之形成鮮明對(duì)比的是，這些年輕的攝影人對(duì)美國(guó)、英國(guó)，甚至日本的現(xiàn)代攝影史中出現(xiàn)的名家、思潮卻可以做到如數(shù)家珍，而像荒木經(jīng)惟、南·戈?duì)柖∵@樣的外國(guó)攝影家也時(shí)常會(huì)被他們尊為“導(dǎo)師”或者啟蒙者。聽起來似乎有些傷感，但我認(rèn)為，這種在攝影傳統(tǒng)上的“崇洋媚外”可能也不能完全“歸咎”于留學(xué)潮或者是全球化，因?yàn)槲覀冞€必須要考慮到可能存在的“內(nèi)因”，比如對(duì)于曾經(jīng)影響巨大的“四月影會(huì)”或“現(xiàn)代攝影沙龍”來說，其價(jià)值究竟是在對(duì)政治宣傳話語的“破”上，還是在與已有攝影傳統(tǒng)的對(duì)話和對(duì)本土傳統(tǒng)的“立”上？因?yàn)楫吘?，一個(gè)“破”的姿態(tài)似乎還不足以讓“四月前后”的攝影成為一個(gè)強(qiáng)大的本土傳統(tǒng)，但實(shí)際的情況卻是，我們聽到的大部分贊美的確都落在了這伙年輕人對(duì)于當(dāng)時(shí)相對(duì)封閉的社會(huì)文化環(huán)境的“破”上，至于他們的勇氣、闖勁背后的“立”，卻鮮少有系統(tǒng)和有效的分析。如此的“一邊倒”讓這十年的攝影嘗試在今天的處境陷入了尷尬，因?yàn)檫@一狀況讓我們至今都無法很好地判斷，導(dǎo)致它們難于以一種本土傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性位置介入到年輕一代的攝影創(chuàng)作的主要原因，究竟是這伙年輕人真的沒有“提出”什么，沒有“確定”什么，還是他們“提出”的東西，“確立”的東西仍然沒有被有效地發(fā)現(xiàn)或書寫？對(duì)于這個(gè)問題的解答，《四月前后—1976至1986》算得上是一個(gè)不錯(cuò)的開始，但如果我們想要真正跨過這個(gè)門檻，也許還需要點(diǎn)時(shí)間。

作者為中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。

注釋：

1.《永遠(yuǎn)的四月》編委會(huì)，永遠(yuǎn)的四月：紀(jì)念“四月影會(huì)”二十周年，《自然·社會(huì)·人》—三回展前言，中國(guó)書局，1999年，第88頁。

2.“此曾在”是羅蘭·巴特針對(duì)攝影的本體論問題提出的重要概念，參見：羅蘭·巴特，許綺玲 譯，《明室》·攝影札記，臺(tái)北：臺(tái)灣攝影工作室，1997年。

3.同為“四月影會(huì)”主要成員之一的李曉斌在《永遠(yuǎn)的懷念》一文中提到，“四月影會(huì)第一年選片的構(gòu)成表面上是民主選片，實(shí)際上每一次選完后，王志平和我再選一遍，有一天我和王志平選完后回了家，后來王志平告訴我，那晚他一夜沒睡，又選了一遍，所以第一年的作品、整個(gè)展覽是王志平個(gè)人趣味所在，在風(fēng)格上更是突出了某種傾向”，《永遠(yuǎn)的四月》編委會(huì)，永遠(yuǎn)的四月：紀(jì)念“四月影會(huì)”二十周年，《自然·社會(huì)·人》—三回展前言，中國(guó)書局，1999年，第27頁；王志平則在《四月傳奇》中提到，在編輯“四月影會(huì)”送展照片的時(shí)候，他“決定越俎代庖……該加（改）題目的加（改）題目，能配詩文的配詩文?！币?yàn)樗搿白屨褂[的每一張照片、每一個(gè)標(biāo)題、每一句詩文、每一個(gè)字，都帶有強(qiáng)烈的四月影會(huì)的‘味”。另外他還認(rèn)為，“沒有時(shí)間，沒有力量，也沒有必要一一征求作者的同意”，可見他對(duì)第一回影展的影響之深，同上，第41頁。

4.“更沒有錯(cuò)誤”一詞出自王志平撰寫的第一回影展前言，《永遠(yuǎn)的四月》編委會(huì)，永遠(yuǎn)的四月：紀(jì)念“四月影會(huì)”二十周年，《自然·社會(huì)·人》—三回展前言，中國(guó)書局，1999年，第88頁。

5.呂小中在《“星期五”沙龍》一文中提到到“星期五”沙龍成立于1976年，早于“四月影會(huì)”的1979年，“從1976年冬天開始，每逢星期五的晚上，在北京西城區(qū)新街口太平胡同11號(hào)院（北影宿舍）西南角的兩間普通的平房里，總是燈火通明，一群愛好攝影和文藝的人在這里聚會(huì)?！薄队肋h(yuǎn)的四月》編委會(huì)，永遠(yuǎn)的四月：紀(jì)念“四月影會(huì)”二十周年，《自然·社會(huì)·人》—三回展前言，中國(guó)書局，1999年，第65頁；另外，根據(jù)呂小中的說法，在“星期五”沙龍授過課的人職業(yè)背景十分豐富，從攝影家、雕塑家、美術(shù)家，到電影攝影師、特技攝影師、導(dǎo)演。其中，“星期五”沙龍的主講人狄源滄尤其需要我們的關(guān)注，在消息相對(duì)閉塞的年代，他在授課過程中對(duì)外國(guó)攝影的介紹很有可能直接影響到了“星期五”沙龍成員自身的攝影實(shí)踐。