陳伯義：面對攝影時才會看到社會本質

1972年生于臺灣嘉義的陳伯義，目前就讀于“國立成功大學”水利及海洋工程研究所博士班。專長為攝影及海洋工程。《紅毛港》系列是以攝影為主，結合文件、遺跡物件的展示，來發(fā)展出關于高雄紅毛港拆遷和聚落史的敘事空間。其作品被“國立臺灣美術館”、高雄市立美術館、日本清里攝影美術館及私人單位收藏。

您在拍《紅毛港》之前其實拍了很多其他內容？

是的，我拍過關于“鬼神”的內容，從2000年拍到2004年，創(chuàng)作上我從抓拍轉到刻意設置的擺拍。我也拍過臺灣的眷村，這個項目拍了很多年，現在還在進行中。

所以，您是在多年的拍攝中建立了對影像的認知？

是的，拍“鬼神”的過程中，我知道了怎么拍照片，該怎么思考自己拍的東西，該怎么面對拍攝現場。

您之前的拍攝，更像是記錄式的人類學式調查，但2015年您獲得了在臺灣有分量的“臺新藝術獎”的年度入選，這個獎項的對象是在臺灣有突出表現的當代藝術家，您的影像表現是在什么契機下轉向了當代的表現？

其實，我的拍照本身并不是站在攝影觀念下的計劃，直到有一天，我的攝影指導老師黃建亮在看我的照片時，說我拍到一個很攝影的東西：痕跡。為什么痕跡的影像很攝影？因為懸疑性。攝影在本質上有個很重要的東西，我們往往要拍可見的東西來說明可見?？墒?，攝影有種很奇特的魔幻力，就是羅蘭·巴特在《明室》里提到的：此存在，此既是。我們看到老照片時會想象死掉的人還活著時的樣子，透過照片，那些消失掉的東西，會在我們的記憶中喚醒曾經的那張臉孔。這個邏輯非常的攝影，有本書《觀看的本質》中談及耶穌的裹尸布，就是來描述這種觀看經驗，這很像攝影在呈現影像過程中的感覺，靠時間在顯影，影像慢慢地顯現。很多痕跡看起來是抽象的符號，但它也是證據，指向之前發(fā)生在這里的事情。

看起來要經過一段很長的訓練，才有一個關鍵點的頓悟，才能進入影像的表層之內，思考其內在邏輯，這時候，你開始了拍攝《紅毛港》的計劃？

從物思考到痕跡，再回過頭來思考物的時候，你才真正進入到創(chuàng)作的核心。在2006年底開始拍攝“紅毛港”的時候，我已經有過那些經驗，我知道在這個項目中要處理三個脈絡：一是遺留物，二是屋子里的物件被移走之后的痕跡，三是當墻壁被挖開后，我可以去處理窗景。

在高雄紅毛港的拆遷計劃中，要拆走的居民有1萬多人，您的作品是在談一個拆除的巨大工程。但是，拍紅毛港的時候，您也正在念博士，也同時在跟導師在做臺北港擴建的項目，這兩個項目，一個是面對拆遷的摧毀，一個是為建設做計劃，身處其中，對您的影像計劃有什么影響？

我本身是被訓練出來的海洋工程方面的所謂專家，2006年我在拍紅毛港的時候，正跟我的博士生導師在執(zhí)行臺北港擴建計劃的計算。我白天在思考“政府”在港口開發(fā)時，所要面對的傳統(tǒng)歷史、文化抉擇，晚上在思考紅毛港的拆遷。因為我的專業(yè)，我看得懂里面的矛盾，所以我發(fā)現為政者幾乎都是在撿便宜的東西在做，而不是考慮復雜的、困難的，50年之后要面對的事情。因為我是支持保留歷史文化的，所以我會思考：商港有沒有辦法在不拆舊的漁村的同時，達到原本的目標？其實，我發(fā)現是可以的，只是“政府”不想做。

在這個過程中，攝影最重要的意義和價值是什么？

影像最重要的本質包含見證事實、喚起記憶，因為基本上它還是寫實工具，所以，它跟社會的連接是最密切的。當然，攝影也允許非常個人式的浪漫想象，它是一個綜合體。我很難找到一個媒材，可以有這么豐富的表現方式。攝影最重要的，還是在影像內容上做思考。

紅毛港的拍攝難點在哪兒？

不只是觀察，我還要處理光線，我不想把光線處理得很“劇場”，我要再現場景最普通的生活感，這不是隨便打打光就可以達到的。

您拍的室內的正面照，像是在給屋子拍攝肖像一樣。

是的，因為剛好那個面向適合講故事。為什么要拍屋子的肖像，它有牽涉到我后面的一個動作，我拍的屋子確切住了哪戶人家，我都有做記錄，因為，他們搬走之后，郵差會持續(xù)送信，那些廣告信讓我知道這家是誰，我都記錄下來，就能做后面的影像計劃。拍完了屋子的物之后，我把他們家門牌拍下來，把他們家重要的物件留下來。做展覽的時候，觀眾可以看到照片里的實物，就跑到他們的面前，那有一種延伸的閱讀感。

遺留物件是您拍攝的一個重要環(huán)節(jié)，您以什么樣的標準在挑選物件？

我挑選的都是有紀念意義的，例如時代的見證意義，公車票、學生證、電影票根、情書，或者是試卷。有些考卷特別有趣，作文題目都很有時代感，那個年代的題目都很八股，比如“論強國”，作文題的第一句話通常是，“先總統(tǒng)蔣公曾經說過什么什么”，現在看來，那些都是完全不可思議的。

這樣聽來，您的影像計劃有著現代考古的意涵。

對，其實就是以一種考古的角色去思考。類似于對當下生活的考古，又有一點像日本在關東大地震之后流行的“考現學”，“考現學”在日本很流行，他們每隔一段時間就會做近五年的生活上的考現。

您的拍攝其實是按照整個遷村的過程來進行相應的反映，從人搬走，到物撤走，再到拆遷房屋。

屋子雖然被搬遷一空，但空殼并不是一無所有，里面到處布滿了曾經生活過的痕跡，我再從空殼里做敘述。遺留物被拿走之后留下的是一種不可見的生活，透過痕跡，可以來講述這個不可見在時間上的堆疊。

您拍了屋內空間加上屋外景色一體的系列，這種室內外交互的興奮點在哪里？

就在于你分不清它到底是屋子的一部分，還是物外的一個景，其實，窗外大多是一堆工業(yè)區(qū)。

其實從2006年至2008年紅毛港全部拆完，這個計劃就已經結束了，可是您第一次發(fā)表這個系列時，卻是在2014年，為什么中間放置了這么長的時間？

我拍完的當下只有影像，當時覺得如果只是展出影像就太單調了，但我還是不懂得怎么去操作物件。是后來我跟一群日本和韓國做當代的藝術家一起玩兒，才從他們的創(chuàng)作當中了解到怎么做裝置，所以，中間擱置了將近六年的時間。

所以，呈現跟拍攝是同等重要嗎？

對，是同等重要，這才是完整的敘述。拍完后，我每年都在想怎么呈現，可都覺得不夠好。我覺得一個展覽要做得好，需要從內容去思考每個東西之間要怎么搭配和合作，而不是為了讓展場很花哨，很奇觀。

紅毛港項目還有延展出去的計劃嗎？

我有一些新的創(chuàng)作，叫《街友完全求生手冊》，去找在高雄的街友（流浪漢），他們大多是從紅毛港拆遷出去的居民，拿到拆遷費之后無法適應外面的生活，就淪落街頭。我要跟著他們，看他們怎么運用高雄市的資源活下去，這個計劃要做成一本求生手冊，告訴高雄市民，你不工作的話可以怎么活下去。

聽起來，這是一個十足的反諷計劃？

是的。這個計劃中，將會有我參與其中的觀察流浪者如何求生的影片。影片一方面是謀生技能，另一方面流浪者告訴我他們曾經在紅毛港的生活。

這個方法就更行為和當代了，影像只是一個呈現方式。

是的，可是只有在面對攝影的時候，我才會去看社會的本質。

（采訪/傅爾得）