陳界仁：用影像書寫生命經(jīng)驗

1960年生于臺灣的陳界仁，是臺灣最具國際影響力的藝術家之一，作品在世界各重要藝術空間及雙年展上頻繁展出。陳界仁的創(chuàng)作媒材雖大都以錄影裝置為主，但其從拍攝影片的創(chuàng)作過程開始，即對合作者、參與者的組構形式，不斷進行各種實驗與實踐，使其創(chuàng)作同時還具有提出另一種社會想象的行動性特質(zhì)。

陳界仁是一個由影像出發(fā)，轉變到以錄像裝置為主的藝術家，他將創(chuàng)作點關注在法國哲學家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）所談的生命政治。

在陳界仁看來，臺灣因長期被支配與處于“多重主權重疊”的歷史與政治狀態(tài)下，其民眾的內(nèi)在精神已被徹底“碎裂化”，并成為一個不斷“遺忘自身”與喪失“歷史性地思考與想象未來”的社會。

從“日據(jù)時代”到國民黨統(tǒng)治的“戒嚴時期”，從“解嚴”后直至今天，臺灣的發(fā)展過程在陳界仁的作品中，都被放到一個更大的背景中進行考量。冷戰(zhàn)時的格局，經(jīng)濟全球化的進程，美國和日本的牽制，讓臺灣在近百年的政權更迭中，在內(nèi)部和外部兩股復雜力量的拉扯下前進。對于這個過程中的被犧牲者，陳界仁從其自身的經(jīng)歷以及周遭的現(xiàn)實出發(fā)，試圖將他們所遭受的可見與不可見的部分，用影像進行呈現(xiàn)。

1996年，陳界仁創(chuàng)作了他的第一個影像系列作品《魂魄動亂》，這是對1905年一名法國士兵拍下來的一張清朝凌遲照片的回應，主要探討隱藏在攝影史中沒有被書寫的“被攝者的歷史”。

1925年，活躍在巴黎文化界的哲學家喬治·巴塔耶（Georges Bataille），收到了一名叫博雷爾（Dr.AdrienBorel）的醫(yī)生寄給他的這張凌遲酷刑照片。照片中活生生慘遭千刀萬剮的受刑人臉上欣喜的表情，被巴塔耶描述為“神圣的狂喜與極度的恐懼的統(tǒng)一體”。陳界仁由巴塔耶的分析出發(fā)，看到了被攝體的能動性一面，由此，他展開了一系列的影像創(chuàng)作。

其實，在創(chuàng)作《魂魄動亂》前，陳界仁的創(chuàng)作沉寂了八年。這沉寂始于1987年臺灣的“解除戒嚴”，在這之前，陳界仁的創(chuàng)作都以臺灣強大的威權體制作為背景和出發(fā)點。

1983年，23歲的陳界仁在“戒嚴時期”的臺北西門町找了一幫朋友，冒著被抓的危險，做了一場約20分鐘的行為藝術《機能喪失3號》?！拔覀儼炎约喊绯汕舴傅臉幼樱隽司吞幼?，當時有底片記錄，20年后才真正展示出來?！?/p>

在那個政治敏感時期，陳界仁編造了一個理由和假證件，給了當場盤問他們的“情治”（情報與治安）單位，居然就那樣順利逃走了。

“當時會去西門町做《機能喪失第3號》，只是直覺地認為，像我這樣在‘戒嚴時期出生、成長、受教育的‘戒嚴之子，如果不直接面對戒嚴體制對自由的限制，尤其是，如果不將自身置于戒嚴令下禁止集會與游行的‘公共空間、不將自己放在違反戒嚴法的臨界點上，與戒嚴體制進行直接的碰撞，那我是不可能真正‘看見和‘認識被戒嚴體制規(guī)訓過的身體與行為模式，以及清理已內(nèi)化至意識深處的戒嚴意識。更不可能在戒嚴體制下，對生命的意義和社會的組構形態(tài)，展開其它的想象”。

《機能喪失第3號》并不只是20分鐘的行為藝術，它給予了陳界仁在之后的思考與創(chuàng)作中很大的能量，“從那時開始，如何理解和認識歷史與現(xiàn)實等問題，就一直困擾著我?！?/p>

但是，當臺灣在1987年“解嚴”后，陳界仁失去了創(chuàng)作背景，面臨著創(chuàng)作生涯的崩塌。他所反對的體制忽然不見了，沒有了“敵人”，他陷入了迷茫。

沉寂八年后的陳界仁，在1996年以《魂魄動亂》的影像系列，復出在臺灣的藝術圈。促使他重新開始創(chuàng)作的，是對自身生長環(huán)境的歷史與現(xiàn)實的思考。

八年之后，當他再一次回到小時候住的地方，這個他以前一直想要逃離的地方，幫他逐漸理清了脈絡，找到了創(chuàng)作的方向。

“我每次演講，都會從我家鄉(xiāng)的地圖開始講起，那是一個多重疊影的世界，是我一切的根源和起點?！?/p>

這張陳界仁老家的俯瞰圖，是他在Google地圖上抓取的。小小的地圖上，濃縮著臺灣近半個世紀以來的種種時代因素。

上面的“軍法局”，之前是“戒嚴時期”審判和關押政治犯的暴力空間，目前為“景美人權園區(qū)”。照片上的“反共義士療養(yǎng)院”，那些“義士”，是曾在朝鮮戰(zhàn)場上被俘后被帶到臺灣的“志愿軍”戰(zhàn)士。地圖上，還有曾給在越戰(zhàn)中的美軍生產(chǎn)輕兵器的兵工廠，有臺灣在1960年代到1980年代末作為世界勞力密集型加工廠的廠區(qū)，有都市原住民居住的違章建筑區(qū)，還有陳界仁所住的眷村。

這個約10分鐘便可以走完的地方，反映了臺灣在近半個世紀以來，內(nèi)外局勢的沿革，以及求生與發(fā)展。

“當我看到自己從小到1996年間，經(jīng)過三十多年的演變后的眼前景況時，我才體會到我所見到的當前現(xiàn)實中，始終存在著一層層既相互交迭又不可見的各種時間、空間、現(xiàn)實、歷史、記憶、情感與矛盾，而不只是可見的此時此刻和此地，而我們每個人也都是承載著這復雜狀態(tài)下的‘多重場域。這個看似簡單的道理，我卻花了很長時間才真正感受到，那之后，我才又重新創(chuàng)作。”

重新創(chuàng)作的陳界仁，靈感來自于他讀小學時在一次國民黨組織的展覽中，所見過的一張照片：“印象中最深的是臺灣人反抗日本人入侵的義勇軍，在被日本人抓起來后，身體被慢慢割開的照片，就像后來我看到的凌遲照片。受刑的那個人在笑，對我來講，張力很大。我覺得，那不是恐怖，是比恐怖更復雜的事情?！?/p>

在《魂魄動亂》影像系列中，陳界仁用作品反映了人在死亡過程中的能動精神，而2002年他拍攝了具有代表性意義的錄像作品《凌遲考：一張歷史照片的回音》。也是從這個作品開始，他把創(chuàng)作方式，由平面影像轉為錄像裝置。

“平面攝影可以單張聚焦，但是，如果要復雜一點，它就會有局限。我在做《魂魄暴亂》的時候，電腦屏幕其實不大，但是我把圖放得很大，在不斷地放大縮小中，我覺得自己就像在霧中一樣，在這個影像中反復進入、退出。那時候我就想，如果有機會，我會拍影片。那時，我也想了很多事情，比如說，怎么反過來看攝影。”

《凌遲考》是一部長度為21分04秒循環(huán)播放的三頻道黑白錄像，它是陳界仁對凌遲影像更具深度和廣度的挖掘，除了展現(xiàn)被攝者的歷史和能動性，他還賦予它當代意義，也既展示了非西方世界在現(xiàn)代化進程中，所受到的被殖民、剝削、犧牲的“凌遲”狀態(tài)。

之后的創(chuàng)作，陳界仁都以錄像裝置為主，開始和臺灣的人民、失業(yè)勞工、臨時工、移工、外籍配偶、無業(yè)青年、社會運動者進行合作。《加工廠》《八德》是他邀請失業(yè)女工重回已關閉的工廠里重新“工作”；《路徑圖》是陳界仁邀請高雄碼頭工人聲援利物浦碼頭工人抗議港口私有化的虛構罷工行動；《軍法局》討論的是國家暴力從有形的規(guī)訓監(jiān)獄演變到生命政治下無形監(jiān)獄的問題；《帝國邊界 I》談的是新自由主義下，新的邊界之墻以及帝國意識內(nèi)化的問題。最近的作品《殘響世界》，是關于臺灣民眾為保留被政府強拆的樂生療養(yǎng)院而發(fā)起的社會運動的反映。

《新周刊》雜志曾在2012年走訪臺灣后，出版了一期臺灣專輯，其中有一篇《你必須知道的101個臺灣人》，將陳界仁列入其中，并這樣介紹：他是臺灣當代藝術界的一把尖刀，剖開及展示殘酷現(xiàn)實。上世紀80年代，他開始從事攝影創(chuàng)作，2002年介入影像、裝置及行為藝術。

對陳界仁來講，作為一個藝術家的責任，就是作為一個人的責任。他很愿意去理解人的處境，且試圖用影像書寫他們的生命經(jīng)驗，以尋求解決問題的可能。

（文/傅爾得）