肌理之下

傅爾得

臺灣攝影的發(fā)展歷程必然隨著臺灣社會的不斷變化而發(fā)展。對臺灣現(xiàn)當代攝影產(chǎn)生重要影響的，更多是來自1945年“臺灣光復(fù)”（1945年國民黨政府從戰(zhàn)敗的日本手中接收臺灣）前后，被稱為“攝影三劍客”的鄧南光、張才、李鳴雕等為代表的紀實攝影，延續(xù)到1980年代前后以張照堂、阮義忠等為代表的臺灣本土影像的紀實攝影家，至此，紀實攝影發(fā)展至一個高潮。另一方面，從1960年代開始，臺灣的知識分子階層、藝術(shù)人文界等在“強權(quán)政治”氛圍下，開始擁抱標榜自我、自由與個性的存在主義等現(xiàn)代主義思潮，而發(fā)端出攝影的現(xiàn)代性樣態(tài)。隨著1980年代此起彼伏的街頭運動至1987年臺灣“解嚴”（國民黨赴臺后38年對臺島一直實行戒嚴，1987年7月14日宣告解除），舊的社會秩序在急劇轉(zhuǎn)型中，臺灣的攝影也向當代進行著轉(zhuǎn)型。

臺灣現(xiàn)代影像的發(fā)端

1960年代是一個舊秩序被街頭運動逐漸打破，新秩序逐漸建立的時代，整個世界在動蕩和激進中前進。

二戰(zhàn)后西方國家經(jīng)濟迅速發(fā)展，且在1960年代持續(xù)繁榮，物質(zhì)富足的嬰兒潮一代，作為最具革命性的因子，成了這波社會動蕩的前鋒。1960年代，美國的民權(quán)運動、性解放運動、黑人運動、女權(quán)運動，以及反戰(zhàn)浪潮等風(fēng)起云涌。而在大西洋彼岸的歐洲也不平靜，1968年的法國學(xué)生運動，引發(fā)了多數(shù)發(fā)達國家的學(xué)生工人運動。整個世界陷入一股激進且壓抑的情緒之中，這使得標榜個性和自由的存在主義成為一種流行。

這波現(xiàn)代主義的思潮和情緒，也蔓延至當時經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的臺灣，臺灣的文藝界熱情地擁抱了存在主義。

1969年，被臺灣媒體稱為“19歲的綠手”的謝春德，在臺北的精工舍畫廊做了第一次攝影個人展《午夜》，其個性化的現(xiàn)代影像語言，不僅展現(xiàn)了年輕人內(nèi)心的疏離與荒謬，更重要的是，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)紀實攝影的反叛與顛覆。

1960年代，因政治原因，臺灣社會被一股消極頹廢的悲觀情緒所籠罩。這種精神上的困局，使薩特、加繆等存在主義哲學(xué)家的思想和書籍，在臺灣知識分子和文化藝術(shù)界大受歡迎，現(xiàn)代主義思潮在臺灣蓬勃發(fā)展。彼時，謝春德、張照堂等20歲左右的年輕一代，用生猛的創(chuàng)造力回應(yīng)了時代的變化，他們的創(chuàng)作，讓攝影也參與了這股現(xiàn)代文化潮流。

1962年，正在讀大學(xué)的張照堂，拍下了他的高中同學(xué)黃永松（后來的《漢聲》雜志創(chuàng)辦人）的無頭裸體背影（《新竹·五指山》）。這張彷徨憂郁的學(xué)生作品，因其表達內(nèi)心和情緒的現(xiàn)代影像語言，有意無意間挑戰(zhàn)了當時臺灣社會主流的沙龍攝影和傳統(tǒng)紀實攝影，在經(jīng)過時間的洗禮后，這張照片成了壓抑時代的符號，成了臺灣“1960年代的背”。1965年，張照堂找來了他的老師，紀實攝影家鄭桑溪，以現(xiàn)代式的影像表現(xiàn)，合作舉辦了“現(xiàn)代攝影雙人展”?，F(xiàn)在看來，當年的這個展覽，在臺灣攝影的發(fā)展脈絡(luò)上多少代表了某種歷史意義的轉(zhuǎn)折，即從傳統(tǒng)紀實性的“拍到什么”，轉(zhuǎn)到了表達式的“怎么來拍”。

臺灣現(xiàn)代影像的持續(xù)發(fā)展

1970年代，臺灣的現(xiàn)代攝影開始以群體的力量展示而迸發(fā)，尤以1971年“V10 視覺藝術(shù)群”的成立為重要表現(xiàn)。以莊靈、謝春德、張照堂、郭英聲等為代表的一批攝影家，組成了臺灣最早的當代攝影群體。雖然這只是一個松散的攝影朋友圈，開會也常常人員不齊，但它的存在和主張帶動了臺灣當代攝影的潮流。

V10視覺藝術(shù)群的攝影家們，以其個人風(fēng)格的影像，表現(xiàn)了他們的內(nèi)心，以及對社會現(xiàn)狀的情緒式反映。如郭英聲1973年拍攝的反映社會“沉重”的《熨斗》，謝春德歷時多年創(chuàng)作的系列人像《時代的臉》等。成立至今，V10成員有的已經(jīng)過世，也不斷有新人加入進來，如1983年加入的林柏樑以及后來加入的劉振祥等。在今天看來，V10的力量，已在以當代為主流的臺灣逐漸被稀釋，但我們無法忽略其在1970年代的重要意義：群體式的亮相，創(chuàng)造了臺灣攝影朝著現(xiàn)代語言邁進的方向。

論及臺灣攝影的現(xiàn)代之路，不得不提到一股獨特的催化力量，那便是林懷民。林懷民1973年在臺灣創(chuàng)辦的日后享譽世界的現(xiàn)代舞團“云門舞集”，在很大程度上給臺灣的影像向現(xiàn)代發(fā)展創(chuàng)造了適當?shù)耐獠糠諊??！霸崎T”與這批當代攝影師互相合作，互相成就，跟“云門”合作過的攝影師很多，如最初兩年，給“云門”拍攝的是郭英聲，張照堂、謝春德也都持續(xù)與“云門”合作過，到后來的林柏樑等人，再到從1987年起固定合作至今的劉振祥?！霸崎T”對臺灣攝影的發(fā)展所起到的作用是獨特的，也是地界狹小的臺灣島嶼的文化氛圍與圈子的獨特性之一。1970年代，臺灣的劇場、繪畫、文學(xué)、雜志等蓬勃發(fā)展的社會氛圍，以及他們與攝影家之間的密切交流等，都促進了臺灣現(xiàn)代攝影的持續(xù)前行。

人文紀實在持續(xù)前進中發(fā)展至高潮

隨著臺灣現(xiàn)代攝影的發(fā)展，紀實攝影也在持續(xù)前進，特別是在1970年代和1980年代，人文紀實在臺灣動蕩不安的社會氛圍下，發(fā)展至高潮。

隨著1971年蔣介石政府被迫退出聯(lián)合國，1972和1979年，日本、美國陸續(xù)與臺灣斷交，臺灣被憤怒和失落的情緒所籠罩。而1970年代國際上的兩次石油危機，再次讓臺灣面臨外圍環(huán)境的不利，蔣經(jīng)國在此情況下開始主導(dǎo)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，其主持的“十大基礎(chǔ)經(jīng)濟建設(shè)”，讓臺灣的經(jīng)濟開始起飛。隨著1975年蔣介石的去世，國民黨的“反攻大陸”計劃逐漸退出歷史舞臺，由此，臺灣的本土化意識在內(nèi)外時局的交困下，而越來越濃烈。1970年代末的“臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”由此適時上場，圍繞著“文學(xué)是否應(yīng)反映臺灣現(xiàn)實社會”，這場持久的論戰(zhàn)將本土化意識從文學(xué)延展至政治領(lǐng)域。

阮義忠是這一時期的重要代表，從1970-1980年代，他深入到臺灣各個鄉(xiāng)村角落拍攝的影像，符合了當時臺灣人渴望對自身、土地、身份和命運的探討。1987年，阮義忠在臺北雄獅畫廊的《人與土地》展覽，奠定了其在臺灣攝影界的地位。與此同時，17歲便離開臺中鄉(xiāng)下的攝影家謝春德，也在重新認識臺灣的人與土地，在1973年至1987年的15年間，他持續(xù)拍攝了《家園》系列。與阮義忠的黑白紀實不同的是，謝春德的個性化色彩表現(xiàn)，更多地展示了一個精神上、情緒上的臺灣，是其現(xiàn)代攝影表現(xiàn)的繼續(xù)探索。

1985年，左翼知識分子、作家陳映真創(chuàng)辦的以關(guān)注弱勢群體為主的《人間》雜志，成為培育和發(fā)展臺灣紀實攝影的一塊沃土。這本關(guān)注臺灣的生活、歷史、自然環(huán)境和命運的雜志，將紀實攝影和報告文學(xué)看得同等重要，它注重以照片來反映社會問題，其對象包羅萬象，如弱勢族群、臺灣社會在資本主義發(fā)展過程中的被犧牲者等。跟《人間》雜志合作過的紀實攝影家有很多，如阮義忠、王信、關(guān)曉榮等。

這一時期臺灣的紀實攝影發(fā)展蓬勃，很多攝影家都將鏡頭對準腳下的土地。林柏樑在其老師、畫家德席德潛移默化地影響下，將注意力放在臺灣的老街、民宅、古寺廟等本土傳統(tǒng)文化上。

而這一期間的現(xiàn)代性影像表現(xiàn)，也并不少見?？醋笠頃?、聽重金屬音樂的陳傳興，在1970年代大學(xué)讀書期間，拿著相機走遍了臺灣。他將自己對臺灣的接觸和了解，在2015年的展覽《未有燭而后至》中首度公開。1983年，郭英聲鏡頭下的臺灣，在日本東京開展，其個人化視角的新彩色攝影，展示了濃烈個人情緒下的臺灣。

“解嚴”后的當代轉(zhuǎn)型及表現(xiàn)

世界的冷戰(zhàn)格局隨著1989年柏林墻倒塌、蘇聯(lián)解體、東歐巨變而結(jié)束。隨之而來的世界進入了全球一體化的時代，隨著政治、經(jīng)濟、文化的全球化發(fā)展，藝術(shù)也相應(yīng)地轉(zhuǎn)入到當代的潮流上來。在臺灣，民主化和本土化的浪潮，在1980年代此起彼伏的街頭運動中持續(xù)發(fā)酵，直至1987年的臺灣“解嚴”。在“威權(quán)政府”解體后的新時局下，臺灣的藝術(shù)逐漸由現(xiàn)代轉(zhuǎn)型到當代，攝影也在這股轉(zhuǎn)型之中。

謝春德是由現(xiàn)代攝影向當代轉(zhuǎn)型的重要代表。1987年，謝春德告別了過去的拍攝觀念，開始采用全新的創(chuàng)作手段，以電影導(dǎo)演式的手法，將其自身的成長經(jīng)驗和對生存環(huán)境的意見，用攝影進行了濃縮式的表達。謝春德持續(xù)24年拍攝的《RAW》（生）系列，不僅代表了他的轉(zhuǎn)型，也代表了他的重生。

作為“臺灣當代藝術(shù)第一代”的畫家吳天章，在時代的轉(zhuǎn)變中靈敏地捕捉到臺灣人的集體潛意識，他在“解嚴”后放棄油畫，開始采用攝影來表現(xiàn)廉價裝飾的“臺式美學(xué)”。將攝影作為當代表現(xiàn)的吳天章，在吸收阮義忠所著述的紀實攝影理念后，對傳統(tǒng)的影像表現(xiàn)進行了劇烈的顛覆。

1994年的攝影裝置作品《再見吧！春秋閣》，是吳天章由政治、歷史題材的大型油畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)到臺灣普通百姓的情愁離別及社會底層的生命信仰，呼應(yīng)了臺灣“解嚴”后的社會變化。

在影像探索上，吳天章每十年便轉(zhuǎn)型一次。從2000年開始，他運用電腦后期制作，以“安排式攝影”（staged photography，大陸稱“擺拍攝影”）。表現(xiàn)靜態(tài)影像“封存時間”的精準；到2010年，他以“解開時間”的理念，結(jié)合動態(tài)影像和空間劇場，拍攝“一鏡到底”式的錄像藝術(shù)。2015年，吳天章參加威尼斯雙年展，其新作《再見春秋閣》，雖是繼續(xù)探討臺灣在過去百年政權(quán)更迭下，普通百姓的內(nèi)心傷痛，但時隔20年后的創(chuàng)作，卻是順應(yīng)時代，對之前的作品《再見吧！春秋閣》的顛覆與創(chuàng)新。其時代性，重要體現(xiàn)在對當前電腦科技、3D圖像的反思。

作為另一個在國際上享有聲譽的臺灣當代藝術(shù)家，陳界仁曾面臨和吳天章同樣的困擾。臺灣的政治“解嚴”，消解了他們以藝術(shù)反抗威權(quán)的創(chuàng)作背景和力量。

1983年，陳界仁冒著坐牢的危險，和幾個朋友在西門町進行了一場反抗“政府”的行為藝術(shù)“機能喪失3號”。“解嚴”后，吳天章放棄了政治性油畫成功轉(zhuǎn)型，陳界仁在消沉了很長一段時間后，在1996年以攝影創(chuàng)作《魂魄暴亂》重新出現(xiàn)在藝術(shù)界。

從2002年的《凌遲考：一張歷史照片的回音》、2003年《加工廠》的創(chuàng)作開始，陳界仁的創(chuàng)作方式由攝影擴展到錄像、裝置領(lǐng)域。從“戒嚴時期”的國民黨政府，到美帝國主義，再到全球一體化的新自由主義經(jīng)濟，陳界仁一直都在為這過程中的不同被犧牲者而發(fā)聲。

在當代表現(xiàn)為主流的臺灣攝影界，以沈昭良、周慶輝、游本寬等為代表的中生代攝影師，都在新的時代和創(chuàng)作語境下，進行著當代影像的表現(xiàn)。

接受了美國影像教育回到臺灣的游本寬，創(chuàng)作了《臺灣房子》和《真假之間》系列，對臺灣在過去幾十年間因歷史命運而滋生的“社會臨時性格”進行了表達。沈昭良和周慶輝都經(jīng)歷了從紀實向當代的轉(zhuǎn)變之路，沈昭良從《玉蘭》《筑地魚市場》等轉(zhuǎn)到表現(xiàn)臺灣民間生活、欲望與幻想的《舞臺》。周慶輝從《麻風(fēng)病療養(yǎng)院》《野想黃羊川》等轉(zhuǎn)到探討現(xiàn)代人的困境的《人的莊園》。何經(jīng)泰在完成了紀實攝影三部曲《都市底層》《白色檔案》《工傷顯影》后，也在轉(zhuǎn)型之路上進行著不斷地嘗試。

部分不在臺灣境內(nèi)的攝影師的表現(xiàn)，對臺灣攝影進行了重要補充。1960年代末離開臺灣前往美國的李小鏡，在紐約成為最早用數(shù)碼影像創(chuàng)作的攝影家。1975年抵達巴黎的郭英聲，其作品踏上了1970年代世界攝影的新彩色攝影趨勢，他的色彩表現(xiàn)力，成了臺灣的后輩攝影師們模仿的對象。而作為惟一一位加入瑪格南圖片社的華人攝影師張乾琦，將臺灣的紀實攝影從本土拓展了出去，進行著對國際性議題的影像探索。

總體而言，臺灣的影像發(fā)展經(jīng)歷了從“光復(fù)”前的“攝影三劍客”為代表的紀實攝影，到現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)變，在“解嚴”后又逐漸轉(zhuǎn)到以當代表現(xiàn)為主的脈絡(luò)。

就當前年輕一代看兩岸攝影發(fā)展的差異

臺灣攝影曾在1980年代和1990年代，深刻地影響過大陸。

阮義忠作為兩岸攝影界之間的一個重要的橋梁，因其所著的《當代攝影大師—20位人性見證者》《當代攝影新銳—17位影像新生代》兩本書，一度擔(dān)當了資訊相對封閉的大陸攝影人的導(dǎo)師性角色。阮義忠在1992年創(chuàng)辦的《攝影家》雜志，也曾在帶給大陸攝影資訊的同時，把大陸攝影人介紹給對岸和世界。

隨著開放與發(fā)展，大陸正作為一股不可阻擋的上升力量，在世界舞臺上呈現(xiàn)出多變和豐富的面孔，作為反映大陸現(xiàn)狀的當代影像正蓬勃發(fā)展。如果僅就年輕一代的創(chuàng)作來進行兩岸之間的比較，相對而言，臺灣則顯得安靜很多。較為遺憾的是，除了極少數(shù)，很難在年輕一代的臺灣攝影師中，找到具有代表性的中堅力量。

究其原因，首先，從創(chuàng)作環(huán)境的角度來理解，當我們反觀臺灣影像創(chuàng)作的蓬勃時代，發(fā)現(xiàn)正是其政治經(jīng)濟發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)型的上世紀最后二三十年間。相較起來，目前的大陸，雖然歷史環(huán)境不一，但因為快速的發(fā)展，也正經(jīng)歷著對傳統(tǒng)、權(quán)威和舊有意識形態(tài)的解構(gòu)過程，這種巨大的轉(zhuǎn)變，正是滋生創(chuàng)作的沃土。

其次，從臺灣的攝影生態(tài)來看，臺灣總體2300萬人口的市場，與大陸比起來相對狹小很多，專業(yè)的攝影畫廊、攝影博覽會、攝影博物館、影像收藏市場等這一生態(tài)鏈條上的關(guān)鍵因素，都發(fā)展得相對緩慢和艱難。而臺灣的大學(xué)攝影教育，也不甚健全，雖然有不少大學(xué)相關(guān)科系開設(shè)了攝影課程，但到目前為止，臺灣還僅只有高雄的一所高校在嘗試設(shè)置攝影系。

海峽兩岸的攝影交流，隨著大陸由南至北的諸多攝影節(jié)而日漸活躍。兩岸之間得以有越來越多的了解，正是交流的初心。因著攝影是對社會包羅萬象的反映，所以，了解臺灣攝影的脈絡(luò)及現(xiàn)狀，也正使得我們得以更多地了解臺灣。