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    西方大學中的中國傳統(tǒng)戲劇研究

    2016-05-14 16:11:29伊維德
    上海戲劇 2016年7期
    關(guān)鍵詞:趙氏漢學孤兒

    今天報告內(nèi)容比較簡單,介紹一下美國、歐洲對中國戲劇的研究情況,還有它們的不同之處以及為什么不一樣。所以我會先談歐洲漢學傳承的歷史,再談到美國從何時開放對中國研究,以及時間對研究內(nèi)容、足跡的影響。

    我是萊頓大學1968年畢業(yè)的,畢業(yè)時我想到中國留學,那個年代美國人都是到了臺灣學到標準國語,但荷蘭政府是和中國大陸的政府建交的,而當時中國的大學都是封閉的,所以不可能到中國留學。說起來國家和國家之間政治交流關(guān)系對學生來說基本不太重要,可教育部與教育部如果沒有交流,那就沒有獎學金,就無法出去,當時國際旅行很貴。于是我去日本留學,學了半年社會學,不太喜歡,看到同學看的中國古典小說,我覺得太好玩,于是待了一年改學中國文化。幸運的是,我在京都的研究所學習時遇到了田中謙二教授,他看到我沒有研討會沒有活動,就給我們國外來的研究生開了一個元曲閱讀會。我從那時開始看元雜劇,從那時開始對中國戲曲有興趣?;氐胶商m后就繼續(xù)這個工作,到了70年代末開始與美國漢學家奚如谷(Stephen H.West)合作研究,至今有四十多年了。

    歐洲對中國戲劇研究一方面可以說是歷史悠久。18世紀前半葉有位耶穌會傳教士把《趙氏孤兒》翻譯成法文,但需要注意,他翻譯的只是賓白,曲文不翻譯。很有意思的是《趙氏孤兒》原刊本只有曲文沒有賓白,賓白大概是后來才加的??墒恰囤w氏孤兒》的賓白特別豐富。為什么傳教士要把雜劇翻譯成法文?不是為了戲劇不是為了文學,是為了語法學進行文法研究。那時歐洲的漢學家研究中文的人覺得有文言文和白話的區(qū)別,但文言文有持續(xù)的翻譯本,白話在當時還沒有人翻譯,所以他們麻煩傳教士選擇一部戲翻譯成法文。

    為何選擇《趙氏孤兒》?我覺得一個理由是賓白特別多,沒有曲文還可以理解,另一個理由是從歐洲的悲劇概念看,好像《趙氏孤兒》最合適。都是地位比較高的人物,沒有打諢的部分,所以對傳教士來說,《趙氏孤兒》是一部可以翻譯的中國悲劇,印刷的時候題名為“中國悲劇”。后來王國維看到題名非常高興中國也有悲劇,從那時《趙氏孤兒》的地位忽然提高了。因為(按)清末之前(的看法),《趙氏孤兒》是沒有什么特別地位的雜劇。是王國維看到法國人寫的,就覺得中國也有悲劇,除了《趙氏孤兒》之外,還選擇了《竇娥冤》。

    《趙氏孤兒》的翻譯本對歐洲的戲劇發(fā)展非常重要,被改編為歌劇、話劇,特別是伏爾泰的《中國孤兒》影響很大。一般說起來歐洲在18世紀的時候戲劇演出時穿的衣服與中國傳統(tǒng)戲曲一樣,都是半古典半現(xiàn)代,都是古來相傳的衣服,不是時裝。可是他們覺得這是一個中國故事,所以他們穿的衣服一定需要注意到東方的樣子。所以《趙氏孤兒》全歐洲都穿中式的衣服——對歐洲人來說是中式的衣服,這對現(xiàn)實主義做了主要的貢獻。但是這部戲劇后沒有繼續(xù)翻譯其他作品。

    歐洲的(專業(yè))漢學可以說從19世紀初的大學研究機構(gòu)發(fā)端。特別是法國,他們設(shè)立了漢語課。第二代做中文研究的教授像儒蓮對中國戲曲很有興趣,翻譯了很多劇。因為那時中國還是封閉的,在中國的外國人,中國政府不讓他們學中文,外國人沒辦法了解到中國人具體的日常生活,所以他們通過戲曲或小說等故事性的文學了解中國日常生活情況,這就是為何19世紀第二三代的漢學家對中國戲曲的興趣那么大。

    到了19世紀后半,歐洲漢學就對戲曲沒有大興趣了。因為到了第二次鴉片戰(zhàn)爭后,外國人可以自由到中國去,在中國旅行來了解中國國內(nèi)情況,不需要小說戲劇做幫助,而且真正的漢學家是模仿中國清朝考據(jù)學的方法,研究的是中國的諸子百家、先秦兩漢的學說,一直到20世紀前半葉依然如此。

    因此不是外國人對中國戲劇沒興趣了,是興趣與以前不一樣了。從1870年以后,有在中國的外國人戲迷,開始的時候人很少。很早就有了這樣一批西方人,他們很喜歡批評中國傳統(tǒng)戲曲,說音樂不行、演出不行等等。但同時每個時期也有一批人對中國戲劇非常喜歡,可是他們的研究的題目(只)是京劇。

    為何不是研究昆曲呢?因為昆曲當時在演出不多,在劇場能看到的是京劇,昆曲是中國文人的個人愛好,外國人看不到。所以外國人對京劇感興趣。到了20世紀前半葉出現(xiàn)了幾部規(guī)模比較大的介紹京劇的著作。西方人很早注意到梅蘭芳,而梅蘭芳和齊如山也很早注意到外國人,而且是滬上的(外國人)。香港京劇不多,可是很有意思的是20年代初香港的英國人邀請梅蘭芳到香港演出,不是他們本地的中國人。(香港)本地人喜歡看粵劇。所以19世紀后半20世紀前半大部分搞中國戲劇研究的人都是在中國的外國戲迷,他們研究的大部分都是京劇,編的書大部分是全面介紹京劇的,有劇目、有演法、有角色等,但對京劇歷史的研究不多,都是當代的。

    第二次世界大戰(zhàn)前,漢學還是歐洲的學問,在美國搞漢學的人非常少。歐洲的漢學是19世紀初開始的。他們的(課程模式)是效法古典學、阿拉伯文學,意思就是說先要學好說話、看書,了解中國文化后慢慢選擇自己的題目,選定要研究的題目后再看看所需方法論。

    美國大學在20世紀前半葉(的模式)很不一樣。費正清教授說漢學是個美好的學問,要搞中國研究的人先需要學好他們的方法,他們的學科,歷史也好、經(jīng)濟學也好、人類學也好,任何學科都是按照學科而分,學好你的學科就可以研究中國了,你的中文能力不好麻煩不大,可以找中國助手幫忙翻譯。現(xiàn)在不是這樣子,現(xiàn)在歷史系研究中文的人大部分中文都特別好。而且到了現(xiàn)在,區(qū)別已經(jīng)沒有以前那么大了,因為現(xiàn)在美國很多地方覺得按照學科學中文的人與漢學創(chuàng)作的人對照(有差距)。

    以前大部分是這樣,但現(xiàn)在不這樣了。(以前)在美國的話,如果做中國文學研究,就是中文系,這個中文系的內(nèi)容就是語言學與文學。語言學的意思就是講中文,不是研究中國語言。中文系講的都是中國文學,而且教員一部分是從中國過來的受到了五四運動影響的中國學者,還有一部分是三四十年代在中國留學在中國受到了五四運動影響(的外國學者)。他們研究的是中國小說和中國戲劇,這與英文的英文系研究的英文小說不一樣。所以到了五六十年代在美國有很多人研究中國戲劇和小說,而歐洲(漢學)七八十年代受美國影響也去研究傳統(tǒng)中國戲劇和小說。

    一般說來五六十年代研究當代(中國)文學的人非常少,因為五六十年代中國大陸和臺灣受政治影響太厲害,而且不太容易到中國大陸去(留學)。東歐的人在五十年代研究中國現(xiàn)當代文學,小說、話劇都有,但是到了六十年代也不行。這是整體的情況。

    而且美國還有另外一個情況,美國是liberal arts,(這個詞)不是自由藝術(shù)——意思就是說學生們進入大學先要看看所有的學科,學了一年、一年半后再選定要學的主課。荷蘭乃至歐洲都與中國一樣,進入大學后已經(jīng)決定你的主課是什么,中文系就是中文系學生。美國不同,進入大學的學生,你試試看學習中文,試試看學習中國文學。怎么學呢?因為大學本科的人不會說中文也不會看,所以在美國可以用已經(jīng)翻譯過的文本來講中國文學。(對于美國的這種做法)我在做學生的時候,我的教授們都覺得太可笑了,講中國文學怎么可以用翻譯文,一定得用正本,一定要用中文。所以我是到三四年級才開始慢慢看中文,都是看,不是討論。而美國用翻譯文本,就沒有語言問題,可以討論內(nèi)容怎樣結(jié)構(gòu)怎樣。

    可是因為要用翻譯本,需要翻譯,可用的翻譯本很少,所以到了六七十年代、八十年代,在美國出了很多中國古代小說戲劇的翻譯本。一定需要提到的名字就是美國漢學家Cyril Birch伯克利大學的白芝先生,《牡丹亭》的翻譯者,他還出了非常重要的《中國文學選本》(Anthology of Chinese Literature),兩個厚厚的選本,第一部是一直到元末明初也包括元雜劇,另外一部是從明代到當代也包括傳奇京劇。另外一位是密歇根大學的柯潤璞(James Crump),他一輩子研究中國元雜劇和元代散曲。

    白芝先生帶的一批學生都研究明代傳奇,Crump教授帶的一批學生都研究元雜劇。所以白芝的學生大部分都是研究傳奇的,Crump的學生比如說奚如谷也是繼續(xù)做元雜劇研究的。

    可以說七八十年代還是元雜劇的黃金時代,到了80年代有點變化。文化大革命結(jié)束,中國大陸開放了。臺灣解嚴以后,文化傳播情況也非常活潑,那個時候來中國的(外國)留學生都對當代中國情況非常有興趣。我這個年代我們的先生們都做先秦兩漢的研究,我們做明清文學研究已經(jīng)算太現(xiàn)代了,可是我們的學生80年代到中國來,碰到很多新的血液,話劇也好、京劇也好、電影也好,對他們來說都是非常有興趣的題目。

    京劇呢,想做京劇的人有是有的,但大部分想學習演戲。比如夏威夷大學的魏莉莎教授(Elizabeth Wichmann-Walczak)在南京大學學了京劇以后回美國,特別注意京劇唱法。而且她帶學生每年要學習一部日本韓國中國原來的戲,很少有其他的學校有這樣的創(chuàng)作。

    現(xiàn)在雜劇的研究恐怕沒有七八十年代那么多,傳奇的研究就多一點,可是非常集中在《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》,尤其前兩者。大多數(shù)研究從文學比較出發(fā),把它看作文學作品,與中國文學史研究的做法很相似。

    如果是學京劇的,你們一定注意到兩位。一個是Joshua Goldstein的Drama kings講的是京劇 1870-1930年的現(xiàn)代化。我們現(xiàn)在看得到的京劇與清朝的京劇不太相似,現(xiàn)代化了很多,不管是從劇場、演出、演員的情況,還是從儀容的情況。他這本書寫得很好,資料非常豐富。另一位是Colin Mackerras,他的研究題目就是1770-1870年的京?。≧ise of the Peking Opera, 1770-1870)。Andrea S.Goldman發(fā)表的論文Opera and the City,對清朝京劇所在的時代做了研究,說京劇的不太多但很詳細。

    如果是當代話劇,研究話劇的不太多。如果是歐洲的話,歐洲現(xiàn)在還是漢學傳統(tǒng),專門搞研究的不太多,專門搞(中國)戲劇研究的人到現(xiàn)在還是很少,比美國還少,如果是法國的話,法國在19世紀前半葉是歐洲人研究中國人的佼佼者,可是后來對中國戲劇的研究很少。 (本文據(jù)哈佛大學原東亞系主任伊維德教授在上海戲劇學院所作演講整理,有刪減)

    整理/張郢格 忻穎

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