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    越劇“話劇化”與去“話劇化”從周信芳批評(píng)越劇“話劇化”說起

    2016-05-14 16:11尤伯鑫
    上海戲劇 2016年7期
    關(guān)鍵詞:祥林嫂昆曲話劇

    尤伯鑫

    越劇在上海遇上了話劇,它觸發(fā)了女子越劇在上世紀(jì)三四十年代的改良與改革。越劇師法話劇的過程中既有正面效應(yīng),也有明顯的偏向,就是越劇“話劇化”的問題。今天再提這個(gè)話題對(duì)行進(jìn)在改革創(chuàng)新路上的越劇不無意義。

    一、“紹興話劇”:

    周信芳等人批評(píng)越劇“話劇化”

    1946年正是在越劇《祥林嫂》 好評(píng)如潮時(shí),有人對(duì)越劇“話劇化”的問題提出了批評(píng),其中有一個(gè)不該忽略的但過去卻幾乎不被提及的人物,那就是周信芳。他看完越劇《祥林嫂》后直率地提出了批評(píng):

    越劇改革的道路似應(yīng)更尊重越劇的特性,……既是歌舞劇必要有幾場著重唱做的地方,《梁山伯祝英臺(tái)》一類越劇的看家戲,都有這樣的場子。對(duì)唱獨(dú)唱都安排得很好,要這樣才能引人入勝,倘使象現(xiàn)在這樣過于‘話劇化(他甚至稱它做‘紹興話?。?,深恐得了一部分新觀眾(知識(shí)分子和進(jìn)步市民)卻又丟了許多老觀眾(廣大農(nóng)民)。(1946年10月28日《新聞報(bào)》)

    周信芳以戲曲藝術(shù)家的獨(dú)到眼光對(duì)“新越劇”出現(xiàn)的“話劇化”痛下針砭。

    所見略同的是,三年后冼群以越劇《鳳求凰》的導(dǎo)演身份評(píng)說道:“新越劇的劇本構(gòu)成,舞臺(tái)裝置的設(shè)計(jì),以及導(dǎo)演人的技術(shù)上的設(shè)計(jì)處理,差不多都是追隨著話劇的——說得過分一點(diǎn),差不多都是抄襲話劇的,因此,她的演出,除了保留了非話劇化的唱,其余就都象或者簡直是話?。ǚ窖栽拕。?。”(1949年4月5日《大公報(bào)》)雖然他的話可能說得有些偏激,但是作為一個(gè)親口嘗過“梨子味道”的人恐怕也是有感而發(fā)吧。

    二、越劇出現(xiàn)“話劇化”的

    偏頗及其原因

    話劇在“新越劇”的發(fā)育塑形中厥功至偉。

    越劇1942年的改革是以話劇為模板為座標(biāo),從植入專職編導(dǎo)等制度安排,創(chuàng)新舊的班社結(jié)構(gòu)體制,到對(duì)越劇原有樣式予以批判與解構(gòu),進(jìn)行藝術(shù)形態(tài)的系統(tǒng)再造,“和過去的越劇完全換了一副面目”(田漢語),開始向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型,都是取法話劇的結(jié)果。

    話劇進(jìn)入中國以后,對(duì)戲曲產(chǎn)生了很大的影響,一些劇種紛紛效仿話劇,見異思變。在上海比如周信芳早年不僅演過話劇,還在1920年代首次在京劇界引入導(dǎo)演制,借鑒話劇進(jìn)行表演藝術(shù)的革新和提升。越劇學(xué)步話劇一晚于京劇,二不限于個(gè)別的藝術(shù)家,三更重要的是對(duì)整個(gè)劇種的藝術(shù)走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的導(dǎo)向性影響。誠然,將話劇作為自己藝術(shù)理想的范本因而取法話劇,袁雪芬無疑是獨(dú)步當(dāng)先的。但她的所作所為并非一枝獨(dú)秀,一家獨(dú)奏,自閉把玩,而是在上海越劇界多個(gè)代表性劇團(tuán)中有著很強(qiáng)的認(rèn)同和普遍的實(shí)踐。選擇以取法話劇作為自己的生存方式,設(shè)計(jì)自己的發(fā)展方向成為他們的最大公約數(shù),在整個(gè)業(yè)界內(nèi)風(fēng)行景眾。如果沒有這種“羊群效應(yīng)”“磁吸效應(yīng)”,沒有群體性的共識(shí)與聯(lián)動(dòng)聯(lián)通,也就沒有“舊邦維新”,重構(gòu)越劇的可能。

    越劇取法話劇帶來了一場藝術(shù)的變革,但是同時(shí)也出現(xiàn)了“話劇化”的失誤。追溯起來“話劇化”的始作俑者是紹興女子文戲時(shí)期的姚水娟,她第一個(gè)亮出了“話劇化”的旗號(hào),當(dāng)時(shí)有人稱女子改良文戲舞臺(tái)上“特制立體布景,配備藝術(shù)燈光,一切都把‘話劇演出的技術(shù)部門搬進(jìn)來了”(1941年9月16日《越劇日?qǐng)?bào)》)。以袁雪芬為代表的新世代雖然沒有重拾“話劇化”的口號(hào),但是他們在構(gòu)建“新越劇”過程中出現(xiàn)的“話劇化”問題,比起前輩卻有過之而無不及,一再被人詬病。

    那么,越劇的“話劇化”究竟表現(xiàn)在哪些地方呢?幾位當(dāng)年參于其中的導(dǎo)演作為過來人對(duì)越劇的“話劇化”問題作了具體而又深切的反思,指出:“‘話劇化,過在盲目照搬話劇的分幕結(jié)構(gòu),輕率地取消了傳統(tǒng)的時(shí)空自由的結(jié)構(gòu)的優(yōu)長;機(jī)械搬用話劇‘內(nèi)心體驗(yàn)?zāi)翘追椒?,粗暴否定‘手眼身法步傳達(dá)角色內(nèi)心情緒的積極意義和作用……舞美設(shè)計(jì)但求寫實(shí),在臺(tái)上造屋蓋樓,嚴(yán)重影響表演?!薄八浔患舻袅耍詫捙鄞笮涞乃^根據(jù)歷史真實(shí)的古代服裝;打擊樂被廢除了,連小鑼也不保留,用曲牌、民間小調(diào)、廣東音樂,乃至播放貝多芬、斯特勞斯、李斯特等西洋名曲的唱片,作為氣氛音樂和幕間曲”(《重新走向輝煌》179、217至218頁)。他們的“直言盡意,無有所諱”,讓今人得以了解那些值得致敬的 “篳路藍(lán)縷,以啟山林”的先輩們曾經(jīng)走過的“一些彎路”。

    從上述例證中,我們看到所謂“話劇化”,從戲劇美學(xué)思想講,它否定戲曲認(rèn)為的“戲是生活的虛擬”,而接受話劇奉行的“戲劇來自對(duì)生活的模仿”之理念;從表現(xiàn)形式上講,它竭力“去程式化”,而代之以追求舞臺(tái)上的逼真幻覺為目標(biāo)。戲曲與話劇有各自的藝術(shù)特性,戲曲的特性一旦被消解便不成為戲曲了。從這個(gè)意義上說,周信芳等人批評(píng)“新越劇”是“紹興話劇”或“方言話劇”亦不無道理。

    取法話劇并不是走向“話劇化”的必然結(jié)果,像周信芳學(xué)習(xí)話劇就沒有導(dǎo)致海派京劇的 “話劇化”傾向。越劇之所以學(xué)話劇而出現(xiàn)了“話劇化”的主要原因有三個(gè)方面:

    首先,越劇當(dāng)時(shí)引進(jìn)的編導(dǎo)、作曲、舞美設(shè)計(jì),自然是袁雪芬的改革同道者,更是主持用話劇改造越劇的重要推手,如果稱他們?yōu)樵絼〗绲钠樟_米修斯也不為過。他們當(dāng)中既有職業(yè)話劇人,也有不少話劇愛好者,這些話劇“菜烏”熟悉乃至膜拜的是話劇,像南薇以費(fèi)穆為偶像,“對(duì)他導(dǎo)演手法的崇拜真是五體投地”,“學(xué)習(xí)模仿費(fèi)穆的導(dǎo)演手法”(袁雪芬語),因此話劇成為他們改造越劇的范本。而對(duì)戲曲他們(除極個(gè)別人外)則是處在盲點(diǎn)狀態(tài),既不了解更不懂得。正如一位舞美設(shè)計(jì)說:“當(dāng)時(shí)的我,可以說對(duì)越劇,對(duì)民族古典傳統(tǒng)藝術(shù)一無所知,因此,我只有把我搞話劇的那一點(diǎn)微薄的本事和可憐的表現(xiàn)手法,用到越劇舞臺(tái)上去”(《重新走向輝煌》332頁)。不過作為跨界而來的這些初生牛犢的話劇人,對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)方法和舞臺(tái)技術(shù)應(yīng)用還是有很大的話語權(quán),他們沒有顧忌沒有包袱也幾乎沒有遭到抵制,放開手腳改造越劇,對(duì)它“全部打爛重建”(傅全香語),將“一切話劇應(yīng)有的東西,統(tǒng)統(tǒng)帶給了越劇”(鐘琴《越劇》12頁)。被稱為“越劇功臣”之一的韓義后來也坦承,當(dāng)初“把戲曲的許多優(yōu)秀傳統(tǒng),一掃而光,包括鑼鼓點(diǎn)一概不要。于是有人說‘這是話劇加唱!回憶起來這種批評(píng)倒是中肯的”(《試論越劇風(fēng)格的形成》)。這種解構(gòu)“舊有越劇”因?yàn)槭穷嵏残缘母脑於呦驑O端,所以出現(xiàn)“話劇化”的嚴(yán)重偏頗是勢所必然的。

    其次,傳統(tǒng)戲曲中京劇等大戲劇種的表演藝術(shù),是以豐富的很強(qiáng)的程式技術(shù)為依托,具有高度的形式感與表現(xiàn)力。然而由于藝人們對(duì)它蹈常襲故由來己久,形式主義積弊猶深。正像洪琛在《越劇的前途》中指出“過去舊劇演員,通常是有著這樣嚴(yán)重的缺點(diǎn)”:他們“缺乏理解力,對(duì)于一出戲的劇情、內(nèi)涵、人物、感情思想,多年視若無睹,只是囫圇吞棗地把劇辭背熟,機(jī)械地依著唱、念的習(xí)慣的傳統(tǒng)腔調(diào)、方式,唱或者念出來,而其他的動(dòng)作表情呢,更不是演員理解了什么,而表演刻畫出什么,也是默守著習(xí)慣,傳統(tǒng),程式,作著一種無生命,無光彩的重復(fù)而己。如此,造成的結(jié)果,只是技術(shù),而絕不是藝術(shù),只是技術(shù)的嫻熟,而絕不是藝術(shù)的閃光與結(jié)晶”(《現(xiàn)實(shí)》1947年11月19日)。袁雪芬堅(jiān)決唾棄這種“作著一種無生命,無光彩的重復(fù)而已”的表演,“她很早就不滿于那種僵化的程式表演,像拭淚水袖離眼三寸”(吳琛《越劇改革與袁雪芬的藝術(shù)道路》)。所以當(dāng)袁雪芬看到話劇真切感人、接近生活原形的表演當(dāng)然為之傾倒,認(rèn)為“這才是真正的藝術(shù)”。對(duì)比越劇舞臺(tái)上把程式變成“僵死的外殼”,表演的虛假使角色“成為失去靈魂的舞臺(tái)技術(shù)的傀儡”(阿甲語),當(dāng)然會(huì)對(duì)話劇寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法無條件接納,躬身踐行,也因此出現(xiàn)了“整個(gè)演出形式向話劇、電影的古裝戲看齊,連戲曲表演手段之一的水袖,也被我們以學(xué)習(xí)話劇真實(shí)自然的原則一度給取消了”。(《袁雪芬自述》12頁)

    而從越劇自身說,它是從演民間生活小戲起家的,加上速成式科班訓(xùn)練,演員的技術(shù)儲(chǔ)備不足,功夫欠缺,代際傳承的表演藝術(shù)家底,沒有像歷史悠久的劇種那樣擁有高度的技術(shù)性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌叫?。因?yàn)椤耙桓F二白”,所以容易伸手“拿來”;因?yàn)閭鹘y(tǒng)制約少,所以改弦更張的障礙也小。就像過去它在表演上向京劇、紹劇看齊,也會(huì)轉(zhuǎn)向話劇看齊,這在越劇還沒有成型時(shí)期也是題中之義。當(dāng)然演員在被話劇式表演的改造中,不是沒有遭遇無所措手足的尷尬與難堪?!霸诼牪坏揭挥洿箬尰蛐¤尩那闆r下,臺(tái)上步子邁不開,耍起水袖也不自然,總感到有點(diǎn)格格不入”(《越劇藝術(shù)家回憶錄》80頁)。但是,這些年輕的演員最后不僅沒有對(duì)它拒之門外,相反跟隨被她們尊崇的“編導(dǎo)先生”,在接受了那些“心理體驗(yàn)”、“刻畫性格”等外來藝術(shù)觀念的同時(shí),很快就欣然走上了 “話劇化”的一套表演路子。而冼群則從另一個(gè)角度指出了它的因果關(guān)系:“由于追求改革的緣故,……把舊有的可以接下來的東西‘全盤扔掉了、排斥了,這使得越劇今天沒有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的最大原因,也是今天不能不依賴著話劇化的最大原因”。(《大公報(bào)》1949年4月5日)

    再次,“上演新劇作是‘新越劇的標(biāo)志之一”(高義龍《新劇作與“新越劇”》)。且不說越劇編演新劇目原本就少了傳統(tǒng)的框范,由于沒有凝固的形式束縛,特別容易使之“演出的方式非常接近話劇……表現(xiàn)力求自然接近生活”(安娥《越劇在上?!罚缎滤囋贰?-2期)。而在如《祥林嫂》等表現(xiàn)近現(xiàn)代生活的時(shí)裝劇中,越劇更是直接對(duì)標(biāo)話劇,按照話劇模式如法炮制,寫實(shí)的舞臺(tái)形制與接近生活形態(tài)的表演風(fēng)格大行其道,與戲曲的虛擬原則、表現(xiàn)形式程式化完全做了一個(gè)“切割”。因此,有人指出:“時(shí)裝戲開啟了越劇的幻覺舞臺(tái)”,“是顛覆戲曲程式,吸納話劇式表演的首選”(鄭甸《話劇對(duì)近代越劇改革的影響》)。它助推了越劇的“話劇化”,結(jié)果淪為話劇的翻版。

    三、袁雪芬引領(lǐng)

    越劇去“話劇化”

    對(duì)于越劇取法話劇中出現(xiàn)“話劇化”的負(fù)面效應(yīng),袁雪芬作為改革的倡導(dǎo)者和在舞臺(tái)一線的演員,是逐步認(rèn)識(shí)有所檢討考量的,由此形成了她對(duì)越劇去“話劇化”的理念與實(shí)踐。

    (一)核心思想:“越劇姓越”

    袁雪芬稱新越劇“具有一個(gè)與舊有越劇不同的面目關(guān)系”,“從前的戲是抽象的,現(xiàn)在的戲卻偏于寫實(shí)”。在一則“演劇隨筆”中說,當(dāng)她知道了京劇的動(dòng)作是“象征化的”“趨向于舞蹈的”,話劇的動(dòng)作是“現(xiàn)實(shí)化的”,“全是我們?nèi)粘I捴谐S械摹焙笫呛芗m結(jié)的:越劇“用的即是京劇的場面,可是并不完備,越劇演員的基本練習(xí)又不及京劇甚遠(yuǎn),若是完全采用平劇的動(dòng)作,則不能調(diào)和的地方一定很多,假使我們不采用象征的動(dòng)作而趨向于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作,但那些鑼鼓場面,一切都限制了現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的發(fā)揮”。為避免京劇的程式化與話劇式表演兩者發(fā)生 “排異反應(yīng)”,她提出了“應(yīng)當(dāng)采用兩者的中和,就是在象征的動(dòng)作中滲入現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作”。袁雪芬的認(rèn)識(shí)是基于這樣的思想:“我們需要的是改革,絕對(duì)不是模仿”,“假使一味模仿京劇或話劇,充其量,結(jié)果也不過成為變相的京劇與話劇而己,有什么意思呢!”她很明確“‘改革越劇的本身仍是越劇,這是我們隨時(shí)隨地都不能忘卻的”。(1946年5月出版的《雪聲紀(jì)念刊》60、152、167、169頁)她的一條“底線”是:“我雖改良了越劇,但決不改它的特有點(diǎn)及它的本質(zhì)”。(《前線日?qǐng)?bào)》1946年5月9日)取法話劇不是要顛覆越劇,讓越劇變姓,這是袁雪芬的核心思想和基本立足點(diǎn),而且是一以貫之的。她將這些理念融入到自己的實(shí)踐中去,對(duì)越劇走出“話劇化”具有引領(lǐng)性的意義。

    (二)關(guān)鍵一招:借取昆劇資源

    袁雪芬對(duì)越劇去“話劇化”首先從表演入手。“戲曲這種綜合藝術(shù)是以表演為核心的,表演的特點(diǎn)影響到各方面?!保◤埜Z)也是在上海,袁雪芬與凋敝中的昆曲邂逅,沒想到這給她打開了一扇窺見集中國戲曲之大成的昆曲藝術(shù)的窗戶,從而使它成為改革中的越劇又一個(gè)重要的藝術(shù)資源。在多個(gè)選項(xiàng)中,袁雪芬對(duì)演連臺(tái)本戲的海派京劇是相當(dāng)反感的,而昆曲卻俘獲了她的心。她以自己敏銳的藝術(shù)觸覺領(lǐng)略到昆曲“是嚴(yán)肅的、精美的藝術(shù);與我們越劇相比,它更成熟、更豐富、更有表現(xiàn)力”(《袁雪芬文集》173頁)。當(dāng)時(shí)她開始學(xué)昆曲折子戲,而昆曲“傳字輩”藝人鄭傳鑒被雪聲劇團(tuán)聘用,更是成為昆曲藝術(shù)輸入越劇的一條獨(dú)有而有效的路徑。這位第一個(gè)將昆曲的乳汁哺養(yǎng)越劇的“奶師”,初以指導(dǎo)后以技導(dǎo)的身份(也是戲曲被冠以“技導(dǎo)”第一人),通過設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作、指導(dǎo)規(guī)范表演技能,將昆曲的表演藝術(shù)灌注到越劇中去?!霸拕』钡膯栴}在于“剝離了戲曲的歌舞本質(zhì)”,而袁雪芬選擇了昆曲作為越劇去“話劇化”的良器正是深中肯綮。有人以“昆劇幫助越劇改良,越劇接受昆劇舞蹈”為題評(píng)論道:“當(dāng)?shù)谝徊教岢觥牧紩r(shí),曾經(jīng)有人主張廢掉舞蹈,完全走話劇路子,甚至廢掉板眼,專演時(shí)裝,但袁雪芬的提出改良,她卻主張加重舞蹈的分量……所以在今天看來,袁雪芬的主張,不能不說她是有眼光,有遠(yuǎn)見?!保ā兑鄨?bào)》1950年11月6日)

    需要指出的是,越劇借取昆曲資源,不能停留在技術(shù)層面上看問題,認(rèn)為越劇只是吸收了它的舞蹈身段等外部技巧。阿甲說:“戲曲的表現(xiàn)形式基本是歌舞的形式”(《戲曲表演論集》123頁),這在以載歌載舞著稱的昆曲中體現(xiàn)最為充分。從這一意義說,越劇借取昆曲資源無疑是認(rèn)祖歸宗、沿波討源,回到了戲曲的根上,保持了戲曲的本質(zhì)性的特點(diǎn),避免其成為“紹興話劇”。梅多在評(píng)論《祥林嫂》時(shí)就已經(jīng)指出:“紹興戲應(yīng)該吸收話劇的好的成分,但是,尤需發(fā)展自己歌劇的特點(diǎn):有歌有舞。不然追隨話劇,將成為變相的文明戲,這一點(diǎn)應(yīng)該特別注意?!保ā段膮R報(bào)》1946年5月8日)這不啻是空谷足音、善意箴言。還要提到的是,華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立時(shí),不是別人,恰恰是話劇導(dǎo)演大家黃佐臨說了這樣“兩點(diǎn)希望”:“一不要專門向話劇學(xué)習(xí),保持民族形式。二向歌舞劇方向發(fā)展?!保ā度嗣裎幕瘓?bào)》1950年4月13日)這是十分中肯而又耐人尋味的。袁雪芬晚年也深有體會(huì)地說:“我們一度把服裝上的水袖都去掉了,可又感到違背了戲曲有唱必有舞的法則。完全用寫實(shí)主義的演出形式,便會(huì)失去了戲曲藝術(shù)寫意性的東西?!保ā对┓椅募?94頁)

    袁雪芬向昆曲學(xué)習(xí)在越劇界具有樣本的意義。幾個(gè)大劇團(tuán)仿效雪聲劇團(tuán),紛紛聘請(qǐng)鄭傳鑒充當(dāng)排戲指導(dǎo),所到之處導(dǎo)演和演員無不向他求師請(qǐng)益。到了1950年代擴(kuò)展到了更多的劇團(tuán),可以說幾乎所有成名成腕的演員以及新銳后進(jìn)都相向而行,投入門墻,從鄭傳鑒和其他“傳字輩”老師那里取經(jīng)問藝,接受熏染,規(guī)范身形,補(bǔ)缺補(bǔ)短,使她們都有豐厚的獲得感。以昆曲為師已然成為上海越劇界的一種集體意識(shí),自覺行為。不同于通常的個(gè)體學(xué)習(xí)借鑒他者藝術(shù),這是越劇向昆曲藝術(shù)的致敬,是越劇向昆曲借得了“金針”,因而大受其益是整個(gè)劇種。我們看到在越劇性格的塑造中,在越劇藝術(shù)向優(yōu)美、趨雅的嬗變中有著昆曲的影響。因而有人說,與昆曲的連接“對(duì)越劇產(chǎn)生了素質(zhì)性的滲透,使越劇的整體品位得到提升”。(《越劇藝術(shù)論》160頁)

    (三)執(zhí)著精神:去“話劇化”不止

    越劇去“話劇化”不是一蹴而就的,袁雪芬的可貴之處在于她咬定青山,鍥而不舍,始終如一。1946年越劇《祥林嫂》首演時(shí),話劇界人士對(duì)袁雪芬“沒有戲曲程式的表演”大為贊賞。而到了上世紀(jì)50年代重新編演時(shí),袁雪芬對(duì)“劇本實(shí)行嚴(yán)格分幕和演出形式為話劇加唱”不甚滿意,提出“我們完全可以把《祥林嫂》處理得戲曲化、越劇化”(《袁雪芬自述》150至151頁)。袁雪芬在慈念慈,60年代該劇再度編演時(shí),她以去“話劇化”為目標(biāo),作了大手筆的創(chuàng)作。

    其一,劇本結(jié)構(gòu)形式上,以戲曲的分場制取代話劇的分幕制。袁雪芬認(rèn)為“分場的結(jié)構(gòu)形式帶來了舞臺(tái)時(shí)空上的靈活性,不僅全劇一氣呵成,連貫到底,而且由于場景擴(kuò)展,有助于人物形象的刻畫,使戲進(jìn)一步充實(shí)飽滿”。(《值得化畢生精力塑造的藝術(shù)形象》,《戲文》1990年1期35頁)

    其二,表演上改變了過去過于寫實(shí)的欠缺,摒除“話劇加唱”的路子。袁雪芬認(rèn)識(shí)到過去“在表演上不是自然主義就是太寫實(shí)了”(《袁雪芬文集》216頁),因此她特別“注意借鑒運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的表演程式,如臺(tái)步、手勢及一些身段動(dòng)作等,力求使表演具有戲曲的韻律和節(jié)奏,與富有寫意性的唱詞相協(xié)調(diào)”。(《值得化畢生精力塑造的藝術(shù)形象》,《戲文》1990年1期35頁)

    其三,創(chuàng)作了著重唱做的場子。在為袁雪芬做《祥林嫂》表演記錄時(shí),她對(duì)我說過有人批評(píng)50年代代的《祥林嫂》“像吃海瓜子一樣,鮮是鮮的,肉頭太薄了”。究其原因還是周信芳當(dāng)年所指出的缺少了“幾場著重唱做的地方”。重新創(chuàng)作中,袁雪芬對(duì)祥林嫂的命運(yùn)途中幾個(gè)關(guān)節(jié)之處經(jīng)過深掘細(xì)挖,構(gòu)建了幾場重頭戲,如祥林嫂出逃中的糾結(jié)、賀家坳成親、廚房中聽了地獄之說引發(fā)祥林嫂的靈魂煎熬等,并精心安排了對(duì)唱、獨(dú)唱,以唱做并重的方式作了濃墨重彩叩擊心扉的演繹,取得了強(qiáng)烈的戲劇效果。

    正是袁雪芬與其他主創(chuàng)人員對(duì)擺脫“話劇加唱”的樊籬,用心之深、用力之大、用時(shí)之長,現(xiàn)在樹立在舞臺(tái)上的《祥林嫂》完全是“戲曲化、越劇化的”,為越劇留下了又一部傳世之作。這是越劇與“話劇化”決裂而收獲到的碩果!

    袁雪芬引領(lǐng)越劇去“話劇化”是對(duì)越劇取法話劇的撥正,也就是立足越劇取其所取,棄其所棄,師古而不為所役,趨新而不畔其規(guī),努力探求一條戲曲為本,話劇為用的道路,以形成具有越劇自家面目的審美優(yōu)勢。她對(duì)越劇去“話劇化”的貢獻(xiàn)是不可磨滅的,但是不能說現(xiàn)在越劇去“話劇化”的問題已經(jīng)完全得到了解決,它在越劇乃至戲曲其他劇種中還時(shí)有所見。在我們亟需攻克這一課題面前,袁雪芬對(duì)越劇去“話劇化”的理念與實(shí)踐,就象一個(gè)睿智的“過來人”在開示啟迪我們許多,其可資鏡鑒的作用將與時(shí)同在!

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