浪漫主義文學(xué)轉(zhuǎn)型中的郁達(dá)夫

曾俏

摘 要：郁達(dá)夫作為我國現(xiàn)代文學(xué)的重要作家之一，其創(chuàng)作歷程分為早期的激憤感傷自我暴露到晚年的雍容典雅濃淡相宜。本文結(jié)合郁達(dá)夫具體的作品文本來具體分析其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象和原因，探究他在思想、語言、審美方面發(fā)生的變化。

關(guān)鍵詞：郁達(dá)夫；浪漫主義；現(xiàn)實(shí)主義；轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）21-0011-01

郁達(dá)夫有過一個(gè)著名的論斷：“一切小說均是作者的自序傳。”通過暴露自我的心境，以求世人能夠了解作者內(nèi)心的苦悶。所以他的文學(xué)作品不講求情節(jié)和構(gòu)思的周致，卻全力描寫個(gè)人情緒的波動(dòng)。比如弱國子民的地位帶來的自卑感、難以自拔的身心需求，非常富有情緒的感染力。這些復(fù)雜的情緒象洶涌澎湃的泥石流，夾帶著孤獨(dú)、絕望、羞憤等，既有主人公（同時(shí)也是作者自己）捶胸頓足的憤怒，也有無可奈何的嘆息，甚至有悲觀絕望、自愿沉淪的聲音。這些激憤感傷的情調(diào)，用“自我暴露”的方式和盤托出真實(shí)的靈魂，而踐踏傳統(tǒng)倫理的矯揉造作。它雖然缺乏理性的過濾，但是帶有歐洲浪漫主義的影子，充斥著解放個(gè)性自由平等的精神。

大概在20年代末，郁達(dá)夫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入第二個(gè)階段。社會(huì)急劇變化、五四浪潮已陷入低迷，中西方文化激烈碰撞。在政治革命洶涌的歷史時(shí)期，郁達(dá)夫極力想向社會(huì)現(xiàn)實(shí)靠近主動(dòng)走向革命文學(xué)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，郁達(dá)夫積極參與愛國運(yùn)動(dòng)，革命工作與文學(xué)創(chuàng)作結(jié)合起來，有志于采取現(xiàn)實(shí)主義甚至是革命文學(xué)來進(jìn)行寫作。《她是一個(gè)弱女子》、《出奔》是比較寫實(shí)的。在這兩篇作品當(dāng)中，作家試圖寫出革命的某些方面，也可以看出郁達(dá)夫的種種努力。他極力想跟上時(shí)代的步伐，盡力地去描寫現(xiàn)實(shí)生活。雖然作者選擇了這條道路，但是事實(shí)是這一部分的創(chuàng)作在藝術(shù)上沒有獲得非常的成功。說到底，郁達(dá)夫自始至終背著舊時(shí)代士大夫的包袱，它缺乏魯迅“金剛怒目式”的堅(jiān)韌與剛毅，也沒有郭沫若站在海邊呼喚日出的樂觀與昂揚(yáng)。他的性格使他在文學(xué)上永遠(yuǎn)適合保持感嘆和抒情的姿態(tài)，與生俱來的浪漫品質(zhì)讓他的筆觸始終彌漫著浪漫的情懷。所以后期小說真正在藝術(shù)上比較成功的，是向另外一個(gè)方向演變的作品，如《東梓關(guān)》、《遲桂花》等。

這一時(shí)期作者浪漫主義的轉(zhuǎn)型主要有幾個(gè)方面：

第一，從“性的苦悶”到“生的苦悶”。早期作品以《沉淪》為代表，主角在各類焦慮和壓抑之下走上了“性變態(tài)”的歧路——身為弱國子民，得不到日本女性的青睞。而旺盛的情欲又使他坐立難安，因而產(chǎn)生了性苦悶，逐漸發(fā)展為性變態(tài)。但是在后期的寫作當(dāng)中，郁達(dá)夫創(chuàng)作了一系列揭示社會(huì)貧困的小說?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》相較之前的《沉淪》，這篇小說已經(jīng)不再充斥著性焦慮，小說的風(fēng)格雖然仍然充斥著郁式的憂傷苦悶，但不再歇斯底里的表達(dá)情緒，而是增加了許多敘事的元素。例如“他”對(duì)陳二妹的審視不同于《沉淪》中的“我”打量日本妓女時(shí)的心理： “一個(gè)圓形灰白的面貌，半截纖細(xì)的女人的身體，方才映到我的眼簾上來。一見了她的容貌我就知道她是我的間壁的同居者了?！泵磊呌谏罨?，而不是內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)撕裂所帶來的緊張焦慮。

第二，描寫對(duì)象由知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)閯诳啻蟊姟！冻翜S》、《南遷》、《銀灰色的死》等作品，主人公都是帶有作者自身影子留日知識(shí)分子。郁達(dá)夫回國之后，廣泛地接觸了國內(nèi)的生活，筆下的人物也隨之發(fā)生了很大的變化——《薄奠》當(dāng)中的人窮志不短的車夫，《春風(fēng)沉醉的晚上》里的具有反抗資本主義意識(shí)、同情貧窮人的陳二妹等等。作者在晚期的自省中說到：“新小說最大要點(diǎn)，就是把從前的小我放棄了，換成了一個(gè)代表全世界的最大多數(shù)民眾的大我”這表明作者有意識(shí)的努力向現(xiàn)實(shí)主義手法靠攏，走出自我沉淪的眼界，而通過描寫群眾來寄寓他的同情與關(guān)懷。

第三，“散文化結(jié)構(gòu)”到“完整情節(jié)”。早期的作品因?yàn)槭闱榈男枰尸F(xiàn)出散文化的傾向，《沉淪》、《南遷》等都沒有以完整的情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)框架，也不講究謀篇布局，僅是擷取生活中的片斷組合成篇，如 《沉淪》 整部小說由“性渴望——窺浴——偷看野合——逛妓院——投水”幾個(gè)片斷，借助主人公的感傷情調(diào)串聯(lián)而成。全文以抒情為中軸，主人公的孤獨(dú)感、苦悶感滲透在字里行間，形成了作品的凝聚力。但到后期的創(chuàng)作，郁達(dá)夫小說的情節(jié)性大大得以加強(qiáng)，例如《遲桂花》，小說分為三部分：第一部分以一封信開端，引出故事的原委：翁則生邀友參加婚禮。中間描寫作者老郁赴約并陪伴寡妹翁蓮游五云山。結(jié)尾，簡單交代婚禮的圓滿結(jié)束，朋友相送。這一時(shí)期郁達(dá)夫小說創(chuàng)作已經(jīng)具備了非常完善的情節(jié)體系，人物的塑造不再單純的依賴主人公情感的抒發(fā)，情節(jié)的構(gòu)建也獨(dú)立發(fā)展而不再作為小說抒情的載體。

以上三點(diǎn)，在經(jīng)歷了大革命失敗的動(dòng)蕩與挫折、嘗盡了人生的苦樂后，其作品中所呈現(xiàn)的悲抑、恬淡的復(fù)雜心境。后期郁達(dá)夫感情上漸趨深沉，浪漫主義的風(fēng)格和寫法在解構(gòu)，而向現(xiàn)實(shí)主義逐漸靠攏。但是我認(rèn)為，郁達(dá)夫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，屬于浪漫主義內(nèi)部的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，而不是從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。盡管作者的筆法已經(jīng)顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的韻味，但是他仍然保持著浪漫主義的姿態(tài)和內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

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