論聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)在美聲教學(xué)中的必要性

薛穎

摘要：室內(nèi)樂(lè)大約產(chǎn)生于16世紀(jì)末的意大利，是指在室內(nèi)演唱或演奏的音樂(lè)，一般來(lái)說(shuō)分為聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)和器樂(lè)室內(nèi)樂(lè)兩種。就聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)而言，室內(nèi)樂(lè)一直以來(lái)都是國(guó)外音樂(lè)院校聲樂(lè)教學(xué)中不可或缺的內(nèi)容之一，對(duì)于提高學(xué)生的歌唱功底，豐富學(xué)生的演唱風(fēng)格，強(qiáng)化其音樂(lè)感知，增強(qiáng)學(xué)生的表現(xiàn)力與協(xié)作配合的能力等方面具有重要意義。然而，聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)目前在國(guó)內(nèi)的發(fā)展較為緩慢，在我國(guó)高校的美聲教學(xué)中，這部分教學(xué)內(nèi)容的運(yùn)用還稍顯滯后。本文試圖以清唱?jiǎng)　短焐褓n糧》為例，對(duì)該聲樂(lè)作品的創(chuàng)作及演唱進(jìn)行簡(jiǎn)單剖析，使演唱者能夠從整體上把握其風(fēng)格，并從室內(nèi)樂(lè)的概念、范疇以及在國(guó)內(nèi)外的現(xiàn)狀等諸多方面進(jìn)行闡述，以突出其在聲樂(lè)教學(xué)中的重要作用。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè) 清唱?jiǎng)?美聲教學(xué) 歌劇詠嘆調(diào)

一、聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的概念和范疇

室內(nèi)樂(lè)原意為在歐洲貴族城堡的音樂(lè)室中所演奏的“家庭式”音樂(lè)，后引申較小的場(chǎng)所演奏的音樂(lè)，在16-18世紀(jì)，是與當(dāng)時(shí)的教會(huì)音樂(lè)和戲劇音樂(lè)相對(duì)而言的，規(guī)模小，形式簡(jiǎn)單。而聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的劃分在教學(xué)和演唱中仍處于比較模糊的狀態(tài)，德法意古典藝術(shù)歌曲，浪漫主義藝術(shù)歌曲，聲樂(lè)套曲，以及優(yōu)秀的康塔塔，清唱?jiǎng)〉纫魳?lè)作品都是聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的重要組成部分。在伴奏樂(lè)器的運(yùn)用上也很靈活，既可以用常規(guī)的鋼琴伴奏，也可以加入其它樂(lè)器，甚至可以與交響樂(lè)隊(duì)合作，伴奏具有多元化的特點(diǎn)。

另外，由于聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品中大部分藝術(shù)歌曲和套曲的歌詞都選自于詩(shī)人的詩(shī)作，比較短小精悍，因此要求學(xué)生了解更為豐富的歌曲背景，生動(dòng)的表達(dá)詩(shī)歌所描繪的意境。從巴洛克時(shí)期開始至今，涌現(xiàn)出了大量的經(jīng)典曲目，比較具有代表性如亨德爾的《九首德語(yǔ)詠嘆調(diào)》，莫扎特的聲樂(lè)卡農(nóng)曲和聲樂(lè)夜曲，維瓦爾第的《被人鄙視的新娘》，舒伯特的聲樂(lè)套曲《冬之旅》，卡契尼的《圣母瑪利亞》，舒曼的聲樂(lè)套曲《婦女的愛情與生活》等都是經(jīng)久不衰的佳作，也是現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演唱的曲目之一。

二、聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)在國(guó)內(nèi)外的現(xiàn)狀

室內(nèi)樂(lè)有聲樂(lè)和器樂(lè)之分，器樂(lè)室內(nèi)樂(lè)課程包括民族管樂(lè)室內(nèi)樂(lè)及西洋樂(lè)器四重奏等課程的教學(xué)與改革在我國(guó)已經(jīng)有了初步發(fā)展，但聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)卻與之相距甚遠(yuǎn)。國(guó)外的專業(yè)院系在招收研究生時(shí)，會(huì)將美聲專業(yè)分為獨(dú)唱，室內(nèi)樂(lè)演唱和歌劇演唱三個(gè)方向，對(duì)美聲教學(xué)系統(tǒng)的劃分相對(duì)科學(xué)完善。聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)教學(xué)也是演唱專業(yè)教學(xué)的常規(guī)內(nèi)容，并將聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的演唱作為平時(shí)期末考核和畢業(yè)考試的重要部分。

然而在國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校的美聲教育中，學(xué)生室內(nèi)樂(lè)作品演唱較少，甚至在曲目的普及上都還沒有新的突破，取而代之的是大量的歌劇詠嘆調(diào)，且二者并未達(dá)到平衡。目前我國(guó)音樂(lè)院校的美聲教學(xué)在曲目的選擇上主要以藝術(shù)歌曲、音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)、歌劇詠嘆調(diào)、清唱?jiǎng)?、康塔塔、彌撒曲以及各個(gè)國(guó)家的民歌等構(gòu)成，從教學(xué)目的而言，更注重培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)人演唱能力，聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)并未當(dāng)成常規(guī)教學(xué)部分。

當(dāng)然，隨著改革開放，國(guó)內(nèi)外藝術(shù)交流不斷加強(qiáng)，聲樂(lè)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，碩果累累，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀歌唱家，常年活躍在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)舞臺(tái)，這充分證明了我國(guó)的美聲專業(yè)教育還是相當(dāng)成功的。但同時(shí)，如何搜集整理編訂聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的曲目庫(kù)，如何使學(xué)生不同的嗓音條件得到更為合理的運(yùn)用，如何提高學(xué)生聲樂(lè)演唱的綜合能力，如何完善美聲教學(xué)系統(tǒng)培養(yǎng)出高精尖的藝術(shù)人才，并在就業(yè)方面如何為學(xué)生提供更加廣闊的道路，這都是身為美聲專業(yè)教育工作者亟待解決的問(wèn)題。

三、關(guān)于清唱?jiǎng)　短焐褓n糧》

這是一首莊嚴(yán)肅穆的宗教歌曲，為清唱?jiǎng)　端魃從釓浫觥愤x曲，以拉丁原文演唱，原為男高音與樂(lè)隊(duì)合作的唱段，現(xiàn)也成為女高音獨(dú)唱的經(jīng)典作品，多用樂(lè)隊(duì)伴奏，一般多用音色清亮的管樂(lè)來(lái)吹響前奏，整首作品的風(fēng)格更像是教堂的唱詩(shī)班，體現(xiàn)出宗教音樂(lè)的圣潔氣氛，表達(dá)了對(duì)天神的敬畏贊頌之情。

該作品由一位虔誠(chéng)的天主教徒——比利時(shí)作曲家弗蘭克創(chuàng)作，同樣作為管風(fēng)琴家的他在音樂(lè)創(chuàng)作上富有濃郁的浪漫主義氣質(zhì)，多以教堂音樂(lè)，歌劇和管弦樂(lè)體裁為主，尤其在宗教音樂(lè)方面，共作有經(jīng)文歌，彌撒曲，清唱?jiǎng)〉?50多首，成就頗豐。

《天神賜糧》的音樂(lè)風(fēng)格返璞歸真，深遠(yuǎn)悠揚(yáng)，作為一首崇高的教會(huì)歌曲，創(chuàng)作者主要抒發(fā)了蕓蕓眾生對(duì)上帝賜予食量，解救受難人類的感激之情，并祈求能夠在上帝的指引下到達(dá)光明彼岸的忠實(shí)信仰。歌曲的速度為如歌的行板，恒定始終如一，4/4拍，調(diào)性建立在A大調(diào)上，在結(jié)構(gòu)上并不屬于分節(jié)歌形式，而是一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部曲式，由前奏，A部分，間奏，A的再現(xiàn)和Coda組成。十二小節(jié)的前奏簡(jiǎn)樸流暢，是對(duì)整首歌曲靈魂的高度概括。四部和聲式的音樂(lè)進(jìn)行，高聲部的旋律線條優(yōu)美動(dòng)人，內(nèi)聲部和底聲部交替式的長(zhǎng)音襯托，段落完整，半音式的音樂(lè)進(jìn)行連綿不斷，前奏的末小節(jié)出現(xiàn)了終止四六和旋用于引出歌唱部分，讓人深陷于音樂(lè)的美好純凈之中。

作品的歌唱部分出現(xiàn)在第13小節(jié)，力度標(biāo)記為弱。整個(gè)A部分的段落結(jié)構(gòu)并不規(guī)整，可劃分為a和a的再現(xiàn)兩大樂(lè)句，即a句（2+2+4）和a的再現(xiàn)句（2+2+4+4），兩個(gè)樂(lè)句雖為平行結(jié)構(gòu)卻不等長(zhǎng)。在調(diào)性的選擇上也賦予色彩，第一樂(lè)句建立在A大調(diào)上，第二樂(lè)句作為一個(gè)擴(kuò)充的轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)句，在開始也延續(xù)了A大調(diào)的調(diào)性，隨即便轉(zhuǎn)入其屬調(diào)——明亮的E大調(diào)上，這一變化使音樂(lè)更具有推動(dòng)力，崇敬之情也更加激烈，樂(lè)句結(jié)尾的半終止處理充滿了不確定性。鋼琴伴奏的旋律聲部與歌唱聲部水乳交融，其內(nèi)聲部由八分音符的分解和旋組成，底聲部干脆有力。整個(gè)A部分較為平穩(wěn)，訴說(shuō)的情愫深諳其間。

在四小節(jié)四部合聲式的間奏后，迎來(lái)了歌唱的第二部分。與之前不同的是，歌唱聲部與伴奏的旋律聲部形成了一種你追我趕的卡農(nóng)樣式的模仿進(jìn)行，這種精心巧妙的織體安排持續(xù)了九小節(jié)，伴奏的內(nèi)聲部依舊由八分音符構(gòu)成，低聲部是二分音符緩慢悠長(zhǎng)的音值組成。第二部分統(tǒng)一建立在歌曲主調(diào)A大調(diào)之上直至樂(lè)曲結(jié)束，仍由兩大樂(lè)句構(gòu)成，但這兩個(gè)樂(lè)句形成的卻是模進(jìn)對(duì)比關(guān)系。四小節(jié)的尾聲結(jié)束的干凈利落，與前奏首尾呼應(yīng)。整部作品調(diào)性布局縝密合理，伴奏織體統(tǒng)一卻不生硬呆板，和諧的與歌唱聲部融為一體，音樂(lè)層層疊進(jìn)，情緒時(shí)而舒緩時(shí)而高漲，激昂處常常傾瀉而出一氣呵成，敬畏之情溢于言表。

清唱?jiǎng)　短焐褓n糧》作為教會(huì)式聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的典型代表，在對(duì)歌曲的演唱處理上，要求歌者具有飽滿深沉的氣息和較高的歌唱位置，聲音平穩(wěn)連貫，切勿拖泥帶水。氣的運(yùn)用要靈活自然而不僵硬，在演唱時(shí)建議選用較為弱化的半聲唱發(fā)，從而使聲音張弛有度，富于彈性。由于聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品大多規(guī)模較小，特別是在演唱宗教歌曲時(shí)，并不需要做太多音色上的修飾，也不能像演繹瓦格納或威爾第的歌劇一般，聲音要加以控制，忌過(guò)于發(fā)揮，要嚴(yán)格按照作曲家譜面的表情記號(hào)演唱，把握好作品豐富的內(nèi)涵和情感，從而恰如其分的完成歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容。男高音歌唱家多明戈和女高音歌唱家弗萊明都演唱過(guò)該曲目，音色渾厚寬廣，歌唱平靜自然，為我們演唱聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)歌曲提供了很好的范本。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，隨著大批海外留學(xué)人員的回國(guó)以及中外聲樂(lè)藝術(shù)交流的不斷深化，聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)教育的重要性已經(jīng)廣為人知，但在我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)中仍然缺乏聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的常規(guī)訓(xùn)練內(nèi)容，這帶給我們一個(gè)嚴(yán)肅的思考，如何在繼承我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)體系的同時(shí)，又有選擇的借鑒西方的聲樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)，提倡“復(fù)古”理念，實(shí)行“因材施教”的人性化教學(xué)，加大中外音樂(lè)史課程的學(xué)分比重，多開設(shè)語(yǔ)言選修課，增添藝術(shù)指導(dǎo)課的課時(shí)量，定期舉辦“聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)”，使聲樂(lè)教學(xué)更加專業(yè)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化，這些都不失為解決國(guó)內(nèi)美聲教學(xué)當(dāng)務(wù)之急的良策。

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