中國現(xiàn)當(dāng)代編劇學(xué)百年流變

陸軍

〔摘 要〕中國戲劇從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路是異常艱難的，這不僅體現(xiàn)在它既要傳承古典戲曲，使之適應(yīng)新的時(shí)代和社會(huì)要求，又要完成話劇本土化的任務(wù)，還體現(xiàn)在它的生存環(huán)境具有激烈的動(dòng)蕩性。

〔關(guān)鍵詞〕編劇學(xué) 本體特征 轉(zhuǎn)型 研究

一

眾所周知，中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇已經(jīng)走過了百余年的歷史，其道路之坎坷、教訓(xùn)之深刻、成績之卓越，可謂悲欣交集。同時(shí)，這段戲劇史留給當(dāng)代人的啟示與思考也是百味雜陳。但是，長期以來，對中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的梳理與評價(jià)，研究者通常僅從劇目生產(chǎn)的角度出發(fā)，包括劇本、導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)等多個(gè)方面，所以，當(dāng)我們翻開研究中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇史的相關(guān)書稿時(shí)，看到的基本上是劇目生產(chǎn)史與戲劇思潮史，而那些與劇目生產(chǎn)與戲劇思潮息息相關(guān)的編劇學(xué)文獻(xiàn)卻被有意無意地忽略了。事實(shí)上，劇目生產(chǎn)與戲劇思潮固然能夠反映某一時(shí)期的戲劇得失，但編劇學(xué)文獻(xiàn)也絕不應(yīng)被忽視，因?yàn)檎沁@些編劇學(xué)理論支撐著劇目生產(chǎn)的狀態(tài)，所以說，只談創(chuàng)作，不談創(chuàng)作理論，便無法從整體上認(rèn)識(shí)中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的整體面貌。因?yàn)榫巹±碚撟钪庇^地呈現(xiàn)了隱藏在具體劇目背后的戲劇觀念、戲劇理想與戲劇追求。但遺憾的是，至今為止，中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇編劇學(xué)方面史料的梳理工作卻一直無人涉及，這不能不說是一個(gè)重大缺失。因此，編纂本書的初衷，正在于彌補(bǔ)這項(xiàng)空白，更重要的是，編劇學(xué)作為一門新創(chuàng)建的獨(dú)立的二級(jí)學(xué)科，也需要這樣一個(gè)系統(tǒng)化的史料作為學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，畢竟，對于一個(gè)學(xué)科來說，無“史”便無“理論”。

說到創(chuàng)建編劇學(xué)，因?yàn)槲乙言谑肀尽渡虾騽W(xué)院編劇學(xué)教材叢書》（上海人民出版社2015年12月版）序言中有過詳細(xì)的介紹，這里就不贅述了，只說一層意思吧。

編劇，原來是戲劇戲曲學(xué)中的一個(gè)子系統(tǒng)，一直依附或混雜于文學(xué)、戲劇和電影的部分。如今逐漸步入獨(dú)立自主、自我完善的體系化，最終成型并自立門戶，實(shí)在是經(jīng)過了漫長的求索之路。編劇學(xué)的建立，既是編劇專業(yè)自身發(fā)展的內(nèi)在需求，也是戲劇影視與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的自覺選擇，更是編劇這一人類創(chuàng)造性活動(dòng)獲得人們進(jìn)一步重視的必然結(jié)果。

具體說來，2008年3月，將“籌建編劇學(xué)三級(jí)學(xué)科”寫進(jìn)上海戲劇學(xué)院行政工作報(bào)告；2009年12月，明確提出“爭取在三五年內(nèi)將編劇學(xué)建成上海市教委三級(jí)重點(diǎn)學(xué)科”的工作目標(biāo)；2011年4月，經(jīng)校學(xué)術(shù)委員會(huì)審定，編劇學(xué)正式列入上海戲劇學(xué)院學(xué)科建設(shè)計(jì)劃。2015年，編劇學(xué)作為戲劇與影視學(xué)所屬二級(jí)學(xué)科被列入上海市高峰學(xué)科建設(shè)計(jì)劃。所以我在那篇序言中說，編劇，作為專業(yè)，有2500年的歷史；編劇的相關(guān)研究，自亞里士多德的《詩學(xué)》算起，也有2300余年；但創(chuàng)建編劇學(xué)則是近幾年的事。上述簡單文字，想必已印證了我的這一描述。

由此可以看出，編纂《中國現(xiàn)當(dāng)代編劇學(xué)史料長編》之舉，也是我醞釀已久的編劇學(xué)學(xué)科建設(shè)的一個(gè)具體舉措。

二

對中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇編劇學(xué)史料進(jìn)行系統(tǒng)性的搜集整理之前，首先可能要做兩件事：

第一，厘清編劇的邊界。現(xiàn)代社會(huì)已然進(jìn)入了“泛戲劇化”的時(shí)代，動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲甚至是商業(yè)推廣，無不帶有“劇”的色彩，這些帶有表演性質(zhì)的活動(dòng)的撰稿人或策劃人需要具備編劇的意識(shí)，以致于人們常常把他們稱為編劇。事實(shí)顯然不是如此，編劇作為一個(gè)職業(yè)，其工作有可能延伸至多個(gè)戲劇類領(lǐng)域，但作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語，它只能有一種解釋，即：戲?。ê耙晞。┪谋镜淖髡?。上述非戲劇文本的創(chuàng)作，固然需要編劇思維，本質(zhì)上來講卻只是“泛戲劇化”時(shí)代的產(chǎn)物，與真正意義上的戲劇無關(guān)，與學(xué)術(shù)意義上的編劇也無關(guān)。建設(shè)編劇學(xué)的意義即在于，要在學(xué)科上確立編劇存在的學(xué)術(shù)價(jià)值，厘清編劇作為專業(yè)與職業(yè)的區(qū)別，盡管它也研究編劇在當(dāng)下社會(huì)語境中的非戲劇行為，但研究的目的一是為了說明編劇在今日之社會(huì)效應(yīng)與發(fā)展前景，二是為了反證編劇的存在價(jià)值只能在戲劇本體中找尋。

第二，基本把握一百年間戲劇編劇理論的發(fā)展脈絡(luò)與時(shí)代特征。

研究編劇學(xué)，首先自然不能回避它的母體，即戲劇學(xué)。然而，就今日之中國戲劇學(xué)來說，其學(xué)科邊界似乎仍未完全清晰，問題諸多，乃至對中國戲劇學(xué)形成的具體時(shí)間仍存爭議，更何況是其衍生出來的新學(xué)科編劇學(xué)。盡管早在1913年，王國維先生便發(fā)表了《宋元戲曲史》一書，為中國戲劇理論研究開啟了一道新的大門，1917年吳梅先生應(yīng)蔡元培之邀在北京大學(xué)教授戲曲，使戲劇首次進(jìn)入中國高校的課堂，但從學(xué)科形成的角度來看，一本史料考證的書籍或者一門高校課程不可能支撐起中國戲劇學(xué)的建立，因?yàn)?，一門學(xué)科的形成除了研究對象的確認(rèn)、歷史資料的搜集之外，還必然要依賴于理論體系的建立，而不是僅憑一家之言。但是，中國戲劇自進(jìn)入20世紀(jì)之后發(fā)生巨變卻是不爭的事實(shí)，因此，當(dāng)我們回顧中國戲劇學(xué)和編劇學(xué)的起始節(jié)點(diǎn)時(shí)，似乎可以追溯到《宋元戲曲考》之前，也就是20世紀(jì)初葉那場轟轟烈烈的戲劇改良運(yùn)動(dòng)，應(yīng)當(dāng)說，正是在戲劇改良運(yùn)動(dòng)中，中國戲劇學(xué)和編劇學(xué)的萌芽才開始出現(xiàn)。

不可否認(rèn)，戲劇改良運(yùn)動(dòng)的確促進(jìn)了中國戲劇從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，但它有兩個(gè)癥結(jié)，一是這種轉(zhuǎn)型并不徹底，二是它將戲劇納入政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的軌道，為后來中國戲劇的發(fā)展埋下了伏筆。造成這兩個(gè)癥結(jié)的原因，表面看來是因?yàn)檫@場運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，他們并非戲劇行當(dāng)出身，而是以政治家、思想家、文化學(xué)者的身份跨入戲劇領(lǐng)域，試圖以戲劇的方式傳達(dá)他們的政治、社會(huì)、文化理想，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)他們“開民智”、“新民德”的抱負(fù)，這種主觀上的理想和抱負(fù)顯然是無法通過一場戲劇運(yùn)動(dòng)完全實(shí)現(xiàn)的，卻在客觀上給中國戲劇帶來了深刻變化。但戲劇改良運(yùn)動(dòng)之所以無法真正使中國戲劇邁入現(xiàn)代的大門，實(shí)質(zhì)原因是當(dāng)時(shí)人們所秉持的戲劇觀念，首當(dāng)其沖的便是人們對戲劇功能的認(rèn)知，在戲劇改良家眼中，戲劇只有作為改良社會(huì)的工具才具備存在的意義，于是，戲劇改良家更多倡導(dǎo)的是戲劇的宣傳及教化功能，忽視了戲劇的審美功能，至于戲劇的本體特征就更不可能觸及。所以，從戲劇觀念的角度來看，戲劇改良運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者與古典戲劇家并無差異，只不過是裹了一層現(xiàn)代的外衣，然而這場運(yùn)動(dòng)對于處于轉(zhuǎn)型之際的中國戲劇來說，帶來的傷害是無法估量的。首先被傷害的就是處在萌芽期的中國戲劇學(xué)和編劇學(xué)，戲劇學(xué)科的存在價(jià)值在于它從不同角度去探尋戲劇藝術(shù)的本體特征，揭示戲劇藝術(shù)的奧秘所在，可是一場戲劇改良運(yùn)動(dòng)將原本屬于文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的問題摻雜進(jìn)了政治和社會(huì)因素，使中國戲劇學(xué)和編劇學(xué)從萌芽階段就偏離了它的軌道。也正是帶著這種歷史胎記，中國戲劇學(xué)踏上了它通往現(xiàn)代的漫長旅程。

戲劇改良運(yùn)動(dòng)之后，再次改變中國戲劇命運(yùn)的是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，與前一場運(yùn)動(dòng)相同的是，這場運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者同樣是文化界、思想界的精英人士，其用意也是借助戲劇的力量去實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)理想，只不過與“現(xiàn)代”相伴的還有“啟蒙”，這是前一場運(yùn)動(dòng)所未涉及的。但在處理現(xiàn)代戲劇與古典戲劇的關(guān)系問題上，二者的態(tài)度截然不同，戲劇改良家尚且是懷著較為溫和的態(tài)度，試圖用“舊瓶裝新酒”的方式將古典戲曲引入現(xiàn)代，新文化運(yùn)動(dòng)者則是要與古典戲曲做徹底的決裂，進(jìn)而將代表現(xiàn)代文明的西方話劇推向中國戲劇舞臺(tái)的中心。誠然，新文化運(yùn)動(dòng)者由于認(rèn)識(shí)到古典戲曲與現(xiàn)代精神的脫節(jié)而采取的嚴(yán)厲批判態(tài)度，在今日看來未免有矯枉過正之嫌，但在當(dāng)時(shí)他們推崇西方話劇的做法卻極大地改變了中國戲劇的整體格局，也極大地促進(jìn)了中國戲劇向現(xiàn)代階段的邁進(jìn)，因?yàn)?，西方話劇?0世紀(jì)初葉經(jīng)春柳社引入中國以來，其原本的藝術(shù)形態(tài)遭到了嚴(yán)重扭曲，新文化運(yùn)動(dòng)者強(qiáng)調(diào)戲劇嚴(yán)肅的社會(huì)意義和文學(xué)價(jià)值，一定程度上使話劇藝術(shù)在中國走上了一條正確的道路。所以，自新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國戲劇發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向，其根本變化是戲劇觀念完成了從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，這是戲劇改良運(yùn)動(dòng)未完成的歷史使命。與新文化運(yùn)動(dòng)之后中國戲劇文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)向相對應(yīng)的，便是戲劇理論的轉(zhuǎn)向及興盛，在1920年代至1930年代，中國戲劇理論研究進(jìn)入高峰時(shí)期，僅現(xiàn)存史料就有200余種之多，這是此前任何一個(gè)戲劇史階段都未曾有過的局面。除數(shù)量之外，我們可以發(fā)現(xiàn)戲劇理論研究的重點(diǎn)已經(jīng)由對戲劇與社會(huì)、政治的關(guān)系研究，轉(zhuǎn)變?yōu)閷騽∷囆g(shù)本體的研究，這種轉(zhuǎn)變的重要結(jié)果之一，就是為中國戲劇學(xué)的形成做好了理論上的儲(chǔ)備。當(dāng)然，這一時(shí)期也并不是中國戲劇學(xué)確立存在的階段，盡管此時(shí)已經(jīng)有人提出將戲劇作為一個(gè)學(xué)科來看待，如在1936年12月《戲劇周報(bào)》上發(fā)表的《戲?yàn)閷ｉT科學(xué)》的文章，就是最早提出關(guān)于戲劇作為一個(gè)學(xué)科的學(xué)術(shù)主張，但此處所謂的“學(xué)科”實(shí)際上是指學(xué)問，與今天所說的“學(xué)科”概念大相徑庭。作為戲劇學(xué)重要組成部分的編劇學(xué)，在這一時(shí)期也有重要斬獲，可以看到，與戲劇改良運(yùn)動(dòng)時(shí)期相比，新文化運(yùn)動(dòng)以后的戲劇理論開始側(cè)重于對戲劇文本創(chuàng)作的研究，涌現(xiàn)出了一批專門探討編劇技法的著述，如蔡慕暉的《獨(dú)幕劇ABC》、陳治策的《編劇的程序》等等，這些有些類似于戲劇編劇工具書性質(zhì)的小冊子的出版，表明隨著中國戲劇生態(tài)環(huán)境及整體格局的變化，戲劇家開始加強(qiáng)對戲劇創(chuàng)作基本技法，尤其是劇本編寫技術(shù)的重視，為編劇學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

中國戲劇從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之路是異常艱難的，這不僅體現(xiàn)在它既要傳承古典戲曲，使之適應(yīng)新的時(shí)代和社會(huì)需求，又要完成話劇本土化的任務(wù)，還體現(xiàn)在它的生存環(huán)境具有激烈的動(dòng)蕩性。按理說，任何一門藝術(shù)的生存和發(fā)展，都需要一個(gè)相對穩(wěn)定的社會(huì)局勢和政治環(huán)境，而中國戲劇進(jìn)入現(xiàn)代階段以后卻面臨一個(gè)最大的難題，從1937年至1949年，發(fā)生了持續(xù)十幾年的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，然而，中國戲劇，尤其是話劇，卻在這十幾年內(nèi)迎來了黃金時(shí)期，無論是劇目生產(chǎn)，還是理論建設(shè)，都是成績卓著。除了戲曲現(xiàn)代化，在這一時(shí)期，戲劇界還圍繞著“話劇民族化”的問題展開過熱烈討論，這一問題在此之前雖然有過討論，但未成氣候，在此時(shí)成為戲劇研究的熱點(diǎn)，標(biāo)志著中國戲劇家已經(jīng)有意識(shí)的從中國本土文化出發(fā)，來確認(rèn)中國戲劇的民族屬性及其獨(dú)有的美學(xué)特征，毫無疑問，這正是中國戲劇學(xué)和編劇學(xué)的核心命題之一，如果不觸及這一話題，那么，中國戲劇學(xué)和編劇學(xué)斷然不會(huì)得以確立，也只有解決了話劇民族化（其實(shí)還有歌劇、舞劇、音樂劇、啞劇、默劇、肢體劇等的本土化）和戲曲現(xiàn)代化這兩大命題，中國戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型才能夠徹底完成。戲劇民族化這一問題的探討與深化，原本可以成為中國戲劇學(xué)得以確立的良好契機(jī)，但不幸的是，中國戲劇學(xué)卻由于種種因素錯(cuò)過了這樣的機(jī)遇。

1940年代末期，中國政治局勢趨于明朗，中國戲劇終于迎來了祈盼已久的穩(wěn)定的生態(tài)環(huán)境，但長期以來將戲劇視為宣傳和教化工具的戲劇觀念并未發(fā)生轉(zhuǎn)變，恰恰相反，這種觀念隨著新政權(quán)的登臺(tái)而得以強(qiáng)化，在這種情況下，編劇理論與技法問題又退居其次，對戲劇藝術(shù)本體的討論聲音也再次被淹沒了。在此時(shí)期，有一個(gè)特殊文獻(xiàn)，即1948年11月23日華北解放區(qū)《人民日報(bào)》刊登的《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，其特殊性在于它原本是報(bào)紙上的一篇社論，卻明確指明了未來中國戲劇的改革目標(biāo)及走向，對中國戲劇的編劇理念及技法也提出了“綱領(lǐng)性”的要求，而此后十?dāng)?shù)年中國戲劇的發(fā)展及編劇觀念的演變，也確實(shí)與這篇社論不無關(guān)系。

新中國成立之初，戲劇界首先要解決的問題是如何使戲劇表現(xiàn)新的社會(huì)生活，以及如何使其更好地為新政權(quán)宣傳和服務(wù)，為此，戲劇界又掀起了“戲改”運(yùn)動(dòng)。同前兩次戲劇運(yùn)動(dòng)相比較，由于“戲改”運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者是政府，所以它的影響力就更為廣泛，執(zhí)行力更為徹底，同時(shí)，它給中國戲劇帶來的影響也更為深刻，至此，中國戲劇已然成為了新政權(quán)的工具和武器，從文本創(chuàng)作到理論研究，都受到了一定的規(guī)范。這種規(guī)范反映在編劇方面，就是從內(nèi)容到形式、從題材選擇到主題表達(dá)、從故事情節(jié)到人物形象塑造，都有約定俗成的思維定勢。比如在題材方面，很難見到除工農(nóng)兵生活之外的劇本；再比如人物形象塑造方面，往往是分為思想上先進(jìn)的和落后的兩種人物，與之相適應(yīng)的便是故事情節(jié)，通過先進(jìn)人物與落后人物在某一問題上的斗爭來激化矛盾，最終以先進(jìn)人物的勝利為結(jié)局。在這種“寫政策”、“寫思想”的編劇理念中，產(chǎn)生了許多模式化的劇本和概念化的人物形象。雖然也有曹禺、老舍、范鈞宏等劇作家從結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)等方面談?wù)搼騽【巹±碚撆c技法，但總體上仍無法改善這一時(shí)期中國戲劇編劇理論的儲(chǔ)備。然而，也正是在這一歷史時(shí)期，由政府成立的中國戲曲研究院等專門戲劇研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，以及中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院的院系格局調(diào)整，標(biāo)志著中國戲劇學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科獲得了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同，從此之后，這些研究機(jī)構(gòu)和戲劇院校成為了中國戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)和發(fā)展的重要基地，而中國戲劇研究作為一門學(xué)科的基本格局也在此時(shí)形成。

但是，自1966年開始的“文化大革命”迅速打破了這種格局，在極左政治路線和文藝思潮的影響下，中國戲劇徹底變?yōu)榱苏蔚目埽a(chǎn)生了“樣板戲”及與其相配套的編劇理論。在這種局面下不可能存在純粹的戲劇創(chuàng)作和研究，所謂的編劇理論，其實(shí)質(zhì)是探討如何創(chuàng)作出更能夠貼合極左政治路線的劇目，以至于“根本任務(wù)”論和“三突出”原則這種違背戲劇創(chuàng)作規(guī)律的“編劇法”在當(dāng)時(shí)成為了戲劇創(chuàng)作的金科玉律。但“樣板戲”及其編劇理論的出現(xiàn)絕不是偶然現(xiàn)象，而是中國戲劇長期與政治保持親密關(guān)系的必然結(jié)果，也是落后的戲劇觀念的必然產(chǎn)物。更可怕的是，由“樣板戲”的“編劇法”而形成的戲劇觀念，在“文革”之后的戲劇創(chuàng)作中仍然可以尋見其蹤跡，這也說明，一種戲劇思潮或方法有可能會(huì)隨著某個(gè)運(yùn)動(dòng)的結(jié)束而被淘汰，但戲劇觀念的更新卻需要更為漫長的歷史時(shí)期。

1980年代以來，中國戲劇迎來了再次革新的機(jī)遇，經(jīng)歷過十年黑暗時(shí)期的中國戲劇家痛定思痛，重新將研究的重心放在戲劇藝術(shù)的本體特征上，圍繞戲劇觀念展開了激烈討論。雖然一場曠日持久的“戲劇觀大討論”不可能產(chǎn)生具體的結(jié)論，因?yàn)閼騽∮^念本來就是一個(gè)開放的概念，不同時(shí)代、不同民族對它都有不同的認(rèn)知，但這種討論或者爭辯對中國戲劇學(xué)與編劇學(xué)的發(fā)展具有非常積極的作用，同時(shí)它也帶動(dòng)了戲劇創(chuàng)作的繁榮，以及編劇理念的革新。我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，自“戲劇觀大討論”之后，中國戲劇編劇理念開始轉(zhuǎn)向?qū)Α叭恕钡奶接?，進(jìn)入對人性的揭示、心靈的開掘這一層面，從而為中國戲劇注入了真正意義上的現(xiàn)代精神。

令人惋惜的是，經(jīng)歷了1980年代短暫的繁榮時(shí)期之后，中國戲劇在1990年代遭遇了危機(jī)，進(jìn)入一個(gè)逐漸萎縮的時(shí)期，而在生存危機(jī)的背后，則是中國戲劇的生產(chǎn)力已經(jīng)到了岌岌可危的邊緣，其根源依舊是戲劇觀念的落后。為了解決危機(jī)，中國戲劇一方面重新回到政治的懷抱，另一方面在商業(yè)化的裹挾之下迎合市場，如此一來它便陷入了真正意義上的困境。所以，1980年代借助“戲劇觀大討論”之勢重新建構(gòu)的中國戲劇整體格局，在1990年代再次被打破，戲劇編劇理念更新的步伐緩慢了下來，它進(jìn)入一個(gè)相對緩慢的轉(zhuǎn)型期已經(jīng)是不爭的事實(shí)，只是相對于此前戲劇編劇理念從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，從現(xiàn)代到當(dāng)代的轉(zhuǎn)型可能更漫長也更痛苦，畢竟，對于長期摻雜著諸多非藝術(shù)因素的中國戲劇來說，任何一次轉(zhuǎn)向都不是其自身能夠決定的，這是百余年中國戲劇史留給我們的經(jīng)驗(yàn)，也是中國戲劇學(xué)建設(shè)過程中一直面臨的尷尬和困境，至于新興的戲劇編劇學(xué)，自然也不能幸免。

總而言之，中國現(xiàn)當(dāng)代編劇學(xué)在過去百余年間，走過了一條異?？部赖牡缆?，在戲劇編劇理論與技法流變的背后，是戲劇觀念的嬗變過程，而這種觀念的更迭并非是源于戲劇藝術(shù)的內(nèi)部需求，而是戲劇為了適應(yīng)種種“運(yùn)動(dòng)”而被迫作出的調(diào)整，從改良運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)到“戲改”運(yùn)動(dòng)、“文革”運(yùn)動(dòng)再到改革開放及后來的商業(yè)化運(yùn)作，中國戲劇編劇學(xué)始終未能徹底進(jìn)入戲劇本體的研究，這也導(dǎo)致了它始終未能獲得真正意義上的獨(dú)立與成熟。所幸，種種關(guān)于編劇的理論著述得以留存，使我們可以總結(jié)中國戲劇在現(xiàn)代化、民族化這兩個(gè)方面的收獲與遺憾，并進(jìn)一步思考編劇作為戲劇的核心環(huán)節(jié)，究竟存有哪些問題，以及作為一門新創(chuàng)建的二級(jí)學(xué)科，我們將如何繼續(xù)將其建設(shè)得更為成熟和完善，《中國現(xiàn)當(dāng)代編劇學(xué)史料長編》一書的意義，也正在于此。 （責(zé)任編輯：曉芳）