世界音樂，音樂的世界

孫靜

什么是“古典音樂”？要給它下定義并非易事，不過我們可以從它產(chǎn)生的必要條件談起：一個(gè)穩(wěn)定的社會，一批擁有準(zhǔn)神職的職業(yè)音樂家；有充足的時(shí)間（最好是幾百年）來設(shè)立作曲與表演規(guī)范；經(jīng)典的概念以及一套音樂理論體系的建立。在全球范圍內(nèi)，如果按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，你會發(fā)現(xiàn)，歐洲音樂只是眾多“古典音樂”中的一種：每種文明都有其珍貴的偉大傳統(tǒng)。下面我們列舉出其中的十二種，包括馬里（Mali，西非國家）和塞內(nèi)加爾（Senegal，西非國家）的音樂也在這個(gè)名單中。當(dāng)你知道它們都輕松通過了上述標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就不會感到驚訝了。

這樣的分類可能會在某種程度上引起好奇：這些音樂有可能存在共同點(diǎn)嗎？這個(gè)問題的答案不僅是肯定的，而且從技術(shù)和理論方面來講，它們的共同點(diǎn)遠(yuǎn)比預(yù)想的多。這些音樂中的大部分都具有程式性，而且絕大多數(shù)都建立在有規(guī)則的即興基礎(chǔ)之上：而長久沒有即興演奏的歐洲音樂顯得獨(dú)樹一幟，即興的對立面（即記在樂譜上的音樂）反而使得歐洲作曲家取得了無與倫比的成就。

有一種武斷的殖民主義普遍存在于西方人的意識中，那就是非歐洲音樂統(tǒng)統(tǒng)都是民間音樂或“世界音樂”。事實(shí)上，“世界音樂”這個(gè)詞本身就缺少邏輯意涵。暫且不論所有的古典音樂都植根于民間這個(gè)客觀的事實(shí)，單就這些“世界音樂”的復(fù)雜性而言，有多少歐洲音樂家可以像土耳其音樂家那樣自如地將一個(gè)全音符分成九分音呢？又有多少歐洲音樂家能夠擁有像泰國音樂家那般過耳不忘的音樂記憶力呢？

世界在發(fā)展，這些傳統(tǒng)音樂中的某一些正面臨著嚴(yán)重的危機(jī)。在阿富汗地區(qū)，塔利班政府對古典音樂家采取放逐政策，如今馬里的音樂家也面臨著相似的命運(yùn)；戰(zhàn)爭使得阿勒頗（Aleppo）變成了一片廢墟，這座曾經(jīng)可愛的敘利亞城市近千年來都是安達(dá)盧西亞音樂的家園。所有的有機(jī)體都需要養(yǎng)分存活，是時(shí)候去發(fā)掘了一下……

泰國

泰國音樂家的常規(guī)演奏是一場場驚人的記憶力和腦力盛宴，沒有記譜，這些異常復(fù)雜的音樂全憑大腦創(chuàng)作和記憶。泰國音樂是合奏形式，最常見的組合有皮法特（Piphat），包括有音高的打擊樂器、一件木管樂器、鼓和镲。聽眾聽到的并非一個(gè)單一的旋律，而是彼此重疊交織的旋律線。每條旋律線的速度也各不相同，這形成了一種復(fù)調(diào)的織體，初聽的人通常會覺得吵鬧甚至感到頭暈?zāi)垦?。盡管如今的泰國已經(jīng)在很大程度上被西化，但泰國的古典音樂家卻相當(dāng)保守，拒絕任何曲目或者技術(shù)上的變化。他們對木琴和銅鑼組的調(diào)律就沿用了祖先使用了幾百年的古舊做法：把一種鉛和蠟的混合物涂在木琴的鍵盤上或者鑼的表面，通過調(diào)節(jié)這種混合物的薄厚程度來進(jìn)行調(diào)律。

爪哇，印度尼西亞

按照神話的說法，甘美蘭音樂最初是由上帝創(chuàng)造的一系列符號，一直以古老的皇家宮廷為主要演奏場所，現(xiàn)在它已經(jīng)成為整個(gè)印度尼西亞的音樂“通用語”。甘美蘭（Gamelan，這個(gè)詞本身的意思是“敲擊”或者“觸摸”）是一件由很多雙手演奏的樂器，每雙手都有自己的個(gè)性以及一個(gè)儀式的名稱。甘美蘭有很多種形式，爪哇是其中占主流的一種：一套爪哇甘美蘭包括很多件強(qiáng)弱不同的鋼片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件Spike-fiddle以及一位演唱者。這些樂器各不相同的音律體系組合在一起十分復(fù)雜，連演奏者都很難解釋清楚；他們的節(jié)奏體系同樣復(fù)雜，節(jié)奏之多變就像汽車的變速箱。德彪西、梅西安、布里頓等西方作曲家在他們的作品中使用了甘美蘭音樂的元素，這使得這種音樂在世界范圍內(nèi)傳播：它的巨大魅力在于不同組樂器之間形成物理上的互頻，聲音有一點(diǎn)震動(dòng)，帶來閃爍的音色。

日本

日本最古老的音樂形式雅樂（gagaku）以及兩件主要的樂器尺八（shakuhachi flute，五孔笛子）和六足箏（koto）都是從中國舶來的。日本人運(yùn)用這兩種樂器以及其他舶來的樂器創(chuàng)造了兩種本土化的戲劇形式：能?。╪oh）和歌舞伎（kabuki）。能劇起源于十四世紀(jì)，是一種舞蹈和戲劇的美妙融合；歌舞伎是一種流行的大眾音樂，是能劇之外發(fā)展起來的娛樂表演。禪宗哲學(xué)（zen philosophy）是大部分日本音樂的基礎(chǔ)，特別是尺八，一度由頭戴斗笠的“太虛僧侶”在全國云游，以進(jìn)入“梵我合一，自解自悟”的狀態(tài)。日本箏作為日本知識分子的樂器已有千年的歷史，積累了其特有的經(jīng)典曲目。日本音樂以五聲音階為主，輔以一些微分音裝飾。不在標(biāo)準(zhǔn)音高上的聲響模仿一切超越塵世的恐懼感，正是它所要表現(xiàn)的主題。

中國

古琴是最具中國特色的樂器，最早的歷史可以追溯至三千年前。作為中國古代琴棋書畫四種雅藝之首，古琴有其獨(dú)特的地位，據(jù)說孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一種高度智慧的體現(xiàn)，與自然界緊密相連，追尋“宇宙的聲音”。如今，正統(tǒng)的演奏家依然遵循古老的技法，聲音摹仿流水、鳥鳴以及哭泣。

和古琴相比，作為中國本土“歌劇”的京劇現(xiàn)在卻相對小眾。京劇的黃金時(shí)代在清朝的慈禧皇太后年間（1835-1908），慈禧在頤和園專門為京劇表演建立了復(fù)式舞臺。西方觀眾通過陳凱歌的電影《霸王別姬》對京劇有了一些了解。這是一種綜合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞臺藝術(shù)。這種藝術(shù)形式的唱腔看似容易，其實(shí)背后隱藏的是生旦凈末丑五大行當(dāng)十分嚴(yán)格的舞臺藝術(shù)以及紛繁復(fù)雜的板式聲腔。

北印度

西塔琴（Sitar）大師拉維·香卡（Ravi Shankar）向全世界展示了興都斯坦的拉格（Raga）音樂的形式之美：開始的阿拉譜（Alap）慢板樂章引領(lǐng)聽眾進(jìn)入主拉格的情緒中，接下來是固定節(jié)奏的耳（Jor）樂章，之后是如焰火般絢麗多姿的即興樂段，由排山倒海之勢的西塔琴進(jìn)入達(dá)到高潮。從技術(shù)上來講，拉格既不是音階也不是旋律，而是介于兩者之間。在梵語中，“拉格”意為熱情（Passion），這既表明表演者通過即興達(dá)到的精神狀態(tài)，同時(shí)也是一種神圣本源的概念，在音樂家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵導(dǎo)致十六世紀(jì)顯赫王國的建立，因此印度斯坦人（Hindustani）的音樂帶有蒙古入侵者的印記，無論是樂器，還是音階、調(diào)式與表演風(fēng)格，這些都給印度音樂帶來了豐富的音色與效果。

南印度

卡納塔克（Karnatak）音樂與北方受伊斯蘭教影響的音樂不同。在印度南方，占據(jù)主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音樂的根基在寺廟，而且曲目主要以有“圣三一”之稱的三位作曲家的作品為主：提雅卡拉伽（Thyagaraja）、薩馬·沙斯特里（Syama Shastri）和蒂克施塔（Dikshitar）。這三位作曲家都出生在十八世紀(jì)中葉的泰米爾納德邦。他們創(chuàng)作柯里提（kriti）——一種類似于贊美詩的歌曲，這種音樂的傳承主要依賴于一代代信徒的口傳心授，僅有少量的殘缺樂譜遺存?？{塔克音樂的織體與印度斯坦音樂非常不同，聲樂的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多裝飾音，倚音和顫音也是旋律線的一部分。

馬里-岡比亞

這種音樂的歷史可以追溯至十三世紀(jì)的馬里帝國，其傳統(tǒng)被曼丁哥人（西非黑人）完好地保存至今，現(xiàn)在已傳播至六個(gè)鄰國。它的核心是叫作“加里”（Jali）的職業(yè)歌手。加里擔(dān)負(fù)著很多部落職能，如街頭公告員、口述歷史者、道德宣講者等，他（如今也有女性從事這項(xiàng)工作）的音樂遵循固定的程式，比如音樂結(jié)構(gòu)、分拍和表演，其中最基本的模式是一種樂器配合重復(fù)的聲樂樂段。主要樂器包括Balafon（一種非洲木琴）、Ngoni（一種琉特琴）以及Kora（一種豎琴），這些樂器的音色都獨(dú)特而迷人。

安達(dá)盧西亞

安達(dá)盧西亞音樂的發(fā)展得益于阿拉伯人、柏柏爾人（Berbers，北非人）、猶太人以及摩爾西班牙的基督教徒之間的文化碰撞。如今，它已經(jīng)在北非和黎凡特（Levant，地中海東部地區(qū)）廣為流傳。安達(dá)盧西亞音樂最典型的歌曲形式叫作“muwashshah”，其最初的形式是一名歌手自彈自唱琉特琴，主題是人和神之間的愛，其宗教基礎(chǔ)是（伊斯蘭教的）蘇非派禁欲神秘主義。如今，由一整套復(fù)雜的旋律范式構(gòu)成的組曲成為了其主要的音樂形式。很多團(tuán)體演奏這種音樂是希望重現(xiàn)宗教寬容的氛圍，這正與其本源契合。

東阿拉伯世界

阿拉伯古典音樂的歷史可追溯至兩千年前，伊斯蘭宮廷充當(dāng)了音樂學(xué)院的功能，在汲取了古希臘美學(xué)和理論的學(xué)者的督導(dǎo)下訓(xùn)練歌唱者和樂器演奏者。音樂被看作是一種數(shù)學(xué)的科學(xué)，采用由十七個(gè)音構(gòu)成的音階，因此阿拉伯音樂具有很多西方音律體系中不存在的“額外”音符，這使得它聽起來具有神秘感和吸引力。不過，當(dāng)今的阿拉伯音樂以琉特琴、齊特琴（Zither）、笛子和Spike-fiddle構(gòu)成的樂器組合為主，其歷史可追溯至十九世紀(jì)中葉。土耳其音樂對阿拉伯音樂有重大影響，但它的發(fā)祥地卻是開羅，最典型的形式是木卡姆（Arabic Maqam）。埃及歌唱家、音樂家烏姆·庫勒蘇姆（Umm Kulthum）在死后四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音樂家，她的音樂同時(shí)受到社會精英階層以及普羅大眾的喜愛。

土耳其

如同阿拉伯木卡姆一樣，土耳其木卡姆（Makam）也有一套謎一樣的規(guī)則和傳統(tǒng)：每個(gè)全音分成九個(gè)微分音，音樂家通過長期的模仿和觀察學(xué)成。盡管這種音樂是為王公貴族帶來娛樂的，但其歷史悠久而豐富。它不是復(fù)調(diào)，音樂建立在即興的變奏基礎(chǔ)之上，美妙而精細(xì)。其主要樂器烏德（Oud）、笛子、齊特琴和Spike-fiddle都與人聲的音域近似。

伊朗

伊朗古典音樂是以波斯音樂為基礎(chǔ)的伊斯蘭音樂的重要分支，歷史悠長而輝煌。幾個(gè)世紀(jì)以來，伊朗社會歷經(jīng)殘酷波動(dòng)，統(tǒng)治者喜怒無常，阿亞圖拉（伊斯蘭教什葉派領(lǐng)袖的尊稱）的嚴(yán)苛政律（如女性不能為男性觀眾演出）迫使很多音樂家流亡他鄉(xiāng)。伊朗的音樂會直到二十世紀(jì)才面向公眾，之前的波斯古典音樂會一直都是私人活動(dòng)。最重要的伊朗古典樂器是Spike-fiddle），其清脆跳躍的音效充滿了神秘的美感，以及塔鼓（Tar），其鼓體由桑樹的樹干制成，鼓膜由曬干處理過的山羊皮拉張制成，具有十分出色的共鳴效果。

烏茲別克斯坦-塔吉克斯坦

在以上所有這些音樂中，最神秘的要數(shù)沙甚馬貢（shashmaqom）了。這種音樂植根于三個(gè)世界上最神秘的中東城市：布哈拉（Bukhar）、撒馬爾罕（Samarqand）以及西瓦（Khiva）。盡管如今這種音樂只面向內(nèi)行及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)主義者進(jìn)行表演，但這并不妨礙烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦政府把其當(dāng)作自己的“國樂”。這種音樂深植于中部阿拉伯的“音樂科學(xué)”（Sience of Music），以波斯史詩頌唱為主，其黃金年代在十六世紀(jì)絲綢之路上的宮廷。如今，這種樸素的音樂范式散見于十九世紀(jì)亞洲中部的城邦音樂中，隨著蘇維埃對它的西化幾乎要滅絕了，如今才開始慢慢地復(fù)興起來。