十九世紀(jì)男高音演唱技術(shù)發(fā)展脈絡(luò)分析及展望

莫大尼

摘 要：十九世紀(jì)是男高音發(fā)展最為關(guān)鍵的一個世紀(jì)，它分為兩個階段：一個是啟蒙階段，一個是成熟階段。通過這兩個階段的發(fā)展男高音聲部確立了自己舉足輕重的歷史地位。隨著時代的發(fā)展，男高音演唱技術(shù)也將與時俱進的進行自我調(diào)整和改變，以適應(yīng)新時期的審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：十九世紀(jì)；男高音；演唱技術(shù)；發(fā)展脈絡(luò)

中圖分類號：J616.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）23-0102-01

一

男高音演唱技術(shù)在十九世紀(jì)的發(fā)展，基本分為兩個階段，第一個階段從時間上看大約是十九世紀(jì)上半葉，這一階段為男高音技術(shù)發(fā)展的萌芽時期。這一時期由于閹人歌手的衰退、人們審美意識的變化以及歌唱環(huán)境的發(fā)展，使得包括男高音在內(nèi)的各個聲部都在強調(diào)歌手的音量和共鳴。在這個背景下催生出了意大利歌唱家多門尼科·冬采利（1790-1873年）、法國歌唱家阿道夫·奴里（1802-1837年）、法國歌唱家吉爾貝-路易·迪普雷（1806-1896年）、意大利歌唱家基歐凡尼·馬里奧（1810-1883年）和安東尼奧·基烏里尼（1827-1865年）等一批偉大的男高音歌唱家，他們的演唱都有一個共同點——高聲區(qū)的演唱都帶有胸聲。我們也可以把十九世紀(jì)的上半葉看作是男高音聲部的轉(zhuǎn)折時期，這一時期發(fā)展出了強烈男高音以及抒情-迫展（大號抒情）男高音，其演唱追求厚重的音質(zhì)和豐滿的共鳴，而音色給人以壓迫感和緊張感。但畢竟男高音使用胸聲唱高音還處于起步階段，或者可以說是摸索階段，因此在十九世紀(jì)上半葉，男高音歌唱家們的演唱或多或少的存在種種不足之處。比如：多門尼科·冬采利，他被認(rèn)為是第一個用胸聲唱到高音a的男高音，其演唱生涯十分輝煌。但當(dāng)時一位著名評論家蒙特-埃奇庫姆公爵則認(rèn)為他是一位“具有強有力嗓音的男高音，但沒有把它調(diào)節(jié)好。①” 另一位評論家斯坦達(dá)爾評價道：“男高音冬采利非常好，然而他的嗓音完全不中我意，像蒙上了一層紗，他的高音更像是在喊叫。②”吉爾貝-路易·迪普雷的名氣比起多門尼科·冬采利就更大了，他被認(rèn)為是第一個用胸聲演唱高音C的男高音而載入史冊。但著名作曲家勃遼茲認(rèn)為迪普雷由于過度使用嗓音而導(dǎo)致其嗓音已經(jīng)“粗糙到不能再自然平穩(wěn)地發(fā)音和唱柔和或需要沉思的音樂了?！雹鄱诘掀绽籽莩牡娜r期，著名意大利歌劇作曲家羅西尼聽了他帶有胸聲的高音C之后，評論道：“那高音就像是被閹割了喉嚨的閹雞的啼叫。④”

第二個階段是男高音技術(shù)演變的成型時期，從時間上看是十九世紀(jì)下半葉，而這一時期在聲樂史上被稱為是歌唱的“第二個黃金時期”。在經(jīng)過了近半個世紀(jì)的摸索和實踐之后，男高音發(fā)聲技術(shù)已經(jīng)基本成型，并趨于成熟，加上這一時期的各國優(yōu)秀作曲家的努力，進而涌現(xiàn)出了一大批偉大的男高音歌唱家。比如：波蘭歌唱家讓·德·雷斯克（1850-1925年）、意大利歌唱家弗朗西斯科·塔馬諾（1850-1905年）、意大利歌唱家弗爾南多·德·露契亞（1860-1925年），意大利歌唱家亞利桑德羅·彭契（1870-1940年），意大利歌唱家恩里科·卡魯索（1873-1921年）、愛爾蘭歌唱家約翰·麥科馬克（1884-1945年）、意大利歌唱家基歐凡尼·馬蒂涅利（1885-1969年）、意大利歌唱家奧雷利亞諾·佩爾蒂雷（1885-1952年）和蒂托·斯基帕（1888-1965年）等。這一時期的男高音歌唱家無論在演唱技巧還是舞臺表演上都已經(jīng)相當(dāng)成熟和規(guī)范，在聲音的運用上相比十九世紀(jì)上半葉探索時期也更加合理，但龐大的伴奏樂隊和歌劇院使得歌唱家們對共鳴的追求依然照舊，并且在瓦格納（1813-1883年）樂劇里，這種追求被發(fā)展到極至。

二

男高音聲部的發(fā)聲技術(shù)通過在十九世紀(jì)這一百年間前后兩個階段的發(fā)展，慢慢趨于成熟，名垂青史的男高音歌唱家層出不窮。男高音的崛起大大豐富了聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，成為聲樂界舉足輕重的聲部，這種成就所產(chǎn)生的影響一直延續(xù)到今天。

筆者認(rèn)為，十九世紀(jì)男高音演唱技術(shù)的演變對后世的影響最大之處在于：逐漸減弱了后世男高音使用聲音的力度和強度。其原因就是在十九世紀(jì)時，由于對音量的追求，導(dǎo)致突出了共鳴在歌唱中的重要性。但是十九世紀(jì)大部分男高音歌手為了追求音量而把他們的嗓音潛力用到了極至⑤，從而導(dǎo)致濫用嗓音的行為慢慢盛行，這種演唱行為是對人的生理極限的一種挑戰(zhàn)。因而，這種情形實際上也促使二十世紀(jì)的嗓音專家、歌唱家及聲樂教育家們依托科技的發(fā)展開始對嗓音機制展開研究，使得二十世紀(jì)被稱為嗓音機制研究的世紀(jì)。

至于他們的相同點筆者認(rèn)為，二十世紀(jì)的男高音歌唱家們（除英國及愛爾蘭地區(qū)的假聲男高音之外）大體上都是沿著十九世紀(jì)所建立的演唱準(zhǔn)則和發(fā)聲規(guī)范進行發(fā)聲的。在聲音音色方面，高聲區(qū)加入真聲色彩使用混聲演唱的方式成為傳統(tǒng)，真聲與假聲的比例按照低、中、高聲區(qū)的不同而不同，比如：低中聲區(qū)以真聲音色為主假聲為輔，聲帶進行局部振動，配合胸腔共鳴而發(fā)聲，高聲區(qū)隨著音高的上升以假聲的比例調(diào)節(jié)為主導(dǎo)，假聲越來越多，聲帶以邊緣振動為主，但高聲區(qū)的演唱，真聲音質(zhì)并不可少，用聲樂教育家潘乃憲先生的觀點來說即“全胸式唱法”⑥。在呼吸方法方面，男高音和其他聲部并無差異，都繼承了閹人歌手時期所使用的胸腹式呼吸方法，并沿用至今。

筆者認(rèn)為盡管當(dāng)前男高音發(fā)聲技術(shù)的運用大都是十九世紀(jì)男高音演唱方法的延續(xù)，但在一些細(xì)節(jié)方面仍然有不同之處，比如：演唱風(fēng)格及共鳴運用這兩個方面的差異是最明顯的。在演唱風(fēng)格方面，十九世紀(jì)男高音歌唱家們在演唱較抒情的曲段且四度以上的音程跨度時，受閹人歌手的遺風(fēng)影響，往往采用滑音的處理方式，而當(dāng)今最主流的處理方式是不做任何滑音處理而直接演唱⑦； 而在共鳴的運用方面，十九世紀(jì)被稱為“共鳴的世紀(jì)”可以想象當(dāng)時的演唱對共鳴的運用是非常重視的，同時音量是非常大的，但也受到當(dāng)時許多歌唱家和聲樂教育家的反感，認(rèn)為對大音量、大共鳴的追求是美聲唱法的倒退。因為，當(dāng)今聲樂教育理念是用最小的力量達(dá)到最大的效果，再具體點就是要求演唱時要留有余地，對共鳴的追求講究優(yōu)先考慮聲音的音質(zhì)，而后才考慮共鳴的大小，我國著名男高音歌唱家程志先生就說過：“有好的音質(zhì)，音量自然而來?！?/p>

三

在人類文明的發(fā)展和演進中：生產(chǎn)方式?jīng)Q定了生活方式，生活方式?jīng)Q定了人們的思想方式，而人們的思想方式便決定審美趨向，審美趨向最終決定著歌者的演唱技術(shù)?，F(xiàn)在人類早已邁進二十一世紀(jì)，面對科技的進步、人們生產(chǎn)方式及生活方式的變化，人們的審美也在其思想變化的催化下進行著幽微的變化，因此男高音的演唱技術(shù)也必然要伴隨著這一系列的變化而發(fā)展著。筆者通過以上淺顯的分析，認(rèn)為未來男高音的演唱技術(shù)發(fā)展不外乎兩種趨勢——“通俗化”和“復(fù)古化”。

（一）未來男高音演唱技術(shù)的“通俗化”

筆者認(rèn)為，男高音發(fā)聲技術(shù)的歷史軌跡告訴我們，演唱技術(shù)的發(fā)展往往和提供給其表現(xiàn)的平臺息息相關(guān)。這個平臺我們也可以理解成為一個載體，載體的變化可以說直接導(dǎo)致歌手的演唱技術(shù)的變化。十九世紀(jì)以來，男高音演唱的主要載體就是歌劇，因此歌劇院的大小變化、伴奏樂隊的眾寡變化、歌劇內(nèi)容的變化以及與歌劇相關(guān)的種種因素都影響著男高音發(fā)聲技術(shù)的運用。而今，歌劇這個男高音演唱的主要平臺隨著時代的發(fā)展，已經(jīng)表現(xiàn)出比較明顯的衰勢，其最有可能的替代品——音樂劇，正保持著良好的發(fā)展勢頭。

（二）未來男高音演唱技術(shù)的“復(fù)古化”

從共鳴的運用方面來看是：十九世紀(jì)前的小共鳴發(fā)展到十九世紀(jì)至今的大共鳴；從真假聲的運用比例方面來看是：十九世紀(jì)前的假聲為主發(fā)展到十九世紀(jì)至今的真假聲混合使用。共鳴的運用和真假聲的運用是男高音發(fā)聲技術(shù)里最有特點的兩方面，但是隨著時代的發(fā)展，當(dāng)今聲樂界由于受古樂復(fù)興運動的影響已經(jīng)開始悄然發(fā)生了一些變化。

筆者認(rèn)為，自十九世紀(jì)男高音發(fā)聲技術(shù)演變至今，男高音的發(fā)聲技術(shù)在共鳴的運用方面已經(jīng)達(dá)到極至。所謂物極必反，萬事萬物的發(fā)展，一旦接近極至也往往預(yù)示著該事物往反方向運動的開始。因此，究極而論，筆者認(rèn)為男高音發(fā)聲技術(shù)伴隨著古典歌劇的衰落和音樂劇的發(fā)展，極有可能是以“輕” → “重” → “輕”的軌跡進行發(fā)展，而未來的發(fā)展趨勢便是回歸“輕”——共鳴不再厚重，高聲區(qū)真聲比例逐漸減少。

注釋：

參考文獻(xiàn)：

①②③④李維渤.西洋聲樂發(fā)展概略[M].西安：興界圖書出版公司，1999：135-137.

⑤P.M.馬臘費奧迪（意）.郎毓秀（譯）.卡魯索的發(fā)聲方法（嗓音的科學(xué)培育） [M].北京：人民音樂出版社，2003：50.

⑥潘乃憲.聲樂實用指導(dǎo)[M].上海：上海音樂出版社，1999：24.

⑦卡洛·貝爾貢齊（Carlo Bergonzi，1924-）.聲樂大師班[D]..北京：中央音樂學(xué)院，2003.