當(dāng)下相聲藝術(shù)發(fā)展的瓶頸及對(duì)策探究

王艷玲 蘇長(zhǎng)青

相聲是以語(yǔ)言特色為主要表現(xiàn)力的一門藝術(shù)，是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是中國(guó)民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種藝術(shù)形式。然而，隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，相聲這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在網(wǎng)絡(luò)和各種娛樂(lè)形態(tài)的強(qiáng)烈沖擊下，以及自身在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的作品內(nèi)容僵化、平臺(tái)短缺、人才缺失等問(wèn)題，遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。本文試圖探尋如何將挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)化為機(jī)遇，使當(dāng)下的相聲藝術(shù)跳出現(xiàn)有的思維定式，在多媒體和各種娛樂(lè)形態(tài)并存的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，尋求創(chuàng)新與突破。

一、相聲藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的兩難窘境

新媒體的快速發(fā)展不僅僅是媒介、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的重大變革，更影響著整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整及人們生活方式的改變。當(dāng)電影、電視劇、綜藝娛樂(lè)節(jié)目等當(dāng)下比較流行的大眾娛樂(lè)形態(tài)都在新媒體平臺(tái)上大作文章，尋求更好的宣傳效果時(shí)，作為傳統(tǒng)的、正在發(fā)展困境中掙扎的相聲藝術(shù)也面臨著是否向新媒體借力的問(wèn)題。

（一）相聲的緣起及其發(fā)展歷程

關(guān)于“相聲”一詞的由來(lái)，侯寶林、薛寶現(xiàn)等合著的《相聲溯源》和《相聲藝術(shù)論集》中已經(jīng)做了詳盡的論證，梳理出“像生——象聲——相聲”的線索，而具體到相聲的形成和成長(zhǎng)階段，正是從“象聲”向“相聲”過(guò)渡而最后定名為“相聲”的過(guò)程。 [1]起初是設(shè)置一個(gè)不透明的布帳，一人在帳內(nèi)單純地模仿各種昆蟲(chóng)、動(dòng)物、鳥(niǎo)類等叫聲，后逐漸綜合各種聲音形成了具有故事性的聲音表演，在整個(gè)表演過(guò)程中，觀眾只能站在帳外聆聽(tīng)。清末民初，在中國(guó)的北方，許多會(huì)口技的藝人突破布帳，開(kāi)始拋頭露面表演單口笑話，表演者口齒伶俐，滔滔不絕地向圍觀市民講述各種幽默、通俗段子，但講到高潮或關(guān)鍵的時(shí)候卻戛然而止，拿著他們收錢的器皿向觀眾收費(fèi)，這就是所謂的“撂地”表演。 [2]后來(lái)，“撂地”表演的形式愈加豐富，從單口、對(duì)口再到群口，并最終形成了真正的“相聲”。

1870年前后，相聲產(chǎn)業(yè)開(kāi)始形成，其標(biāo)志是專業(yè)相聲藝人的出現(xiàn)。張三祿是專業(yè)相聲藝人的開(kāi)山鼻祖。起初，相聲的表演場(chǎng)地是露天表演，也就是常說(shuō)的“畫鍋”，即以漢白玉碾碎后的細(xì)粉在地上畫一個(gè)圈作為表演場(chǎng)地。露天表演很受天氣限制，有人戲稱當(dāng)時(shí)的他們是“靠天吃飯”。后來(lái)，一些志同道合的相聲藝人組合在一起，成了班社，推選出帶頭的人即為班主。雖然這時(shí)期的相聲規(guī)模較之前有所發(fā)展，但表演的場(chǎng)地仍為露天，只是多了一張表演所需的桌子和圍在桌子三個(gè)方向方便受眾圍坐的一些板凳。隨著班社的增多和受眾群的穩(wěn)定，相聲藝人的演出平臺(tái)也由露天轉(zhuǎn)移到了茶館等小劇場(chǎng)演出，這標(biāo)志著民間文化時(shí)期的相聲藝術(shù)開(kāi)始走向成熟。

新中國(guó)成立后，在國(guó)家政策的扶持下，除新疆、西藏等邊遠(yuǎn)地區(qū)外，全國(guó)各省都建立了自己的廣播電臺(tái)，初步形成了全國(guó)性的廣播網(wǎng)絡(luò)。 1956年，“雙百”方針提出后，中國(guó)的文化事業(yè)開(kāi)始蓬勃發(fā)展。相聲作為曲藝文化的重要組成部分，開(kāi)始由民間自由團(tuán)體變成了由國(guó)家機(jī)構(gòu)管理的文藝種類；內(nèi)容上擺脫了低俗、色情方面的段子，開(kāi)始轉(zhuǎn)向高雅、緊跟時(shí)代的內(nèi)容；傳播形式上開(kāi)始借助于具有跨時(shí)空傳播特點(diǎn)的廣播媒體。廣播具有傳播速度快、范圍廣和時(shí)效性強(qiáng)的特點(diǎn)，把本來(lái)在劇場(chǎng)小眾傳播的相聲搬到廣播平臺(tái)上進(jìn)行大眾傳播，使得相聲藝術(shù)很快普及全國(guó)，大大提高了相聲的影響力。

之后，電視臺(tái)的出現(xiàn)又為相聲提供了一個(gè)新的傳播平臺(tái)。 1983年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)播出時(shí)，馬季、姜昆是四個(gè)主持人中的兩位，全場(chǎng) 48個(gè)節(jié)目中相聲節(jié)目占據(jù) 4個(gè)，分別是《錯(cuò)走了這一步》《對(duì)口詞》《戰(zhàn)士之歌》和《戲劇雜談》。相聲與電視的“結(jié)緣”使得相聲在全國(guó)迅速走紅，人們已經(jīng)不滿足于僅僅借助廣播聽(tīng)相聲，通過(guò)電視觀看相聲已成為新常態(tài)。相對(duì)于廣播，電視具有很強(qiáng)的可視性和畫面感，這些畫面感使得相聲演員的一言一行，甚至極其細(xì)微的神情變化都有很強(qiáng)的感染力，特別是對(duì)于那些無(wú)法到達(dá)茶館、劇院觀看相聲節(jié)目的民眾來(lái)說(shuō)，電視觀看讓他們?nèi)缗R現(xiàn)場(chǎng)，充分享受相聲節(jié)目的視聽(tīng)盛宴。

（二）新媒體平臺(tái)——相聲藝術(shù)的雙刃劍

相聲的表演場(chǎng)所經(jīng)歷了從室外到室內(nèi)、從廣播媒體到電視媒體的演變過(guò)程，但隨之而來(lái)的爭(zhēng)議也比較激烈。即電視藝術(shù)與相聲藝術(shù)的先天矛盾導(dǎo)致相聲逐漸背離傳統(tǒng)以說(shuō)為主的表演方式，逐漸演化為“喜劇小品 ”；而電視作為一種大眾媒介，其強(qiáng)大的社會(huì)效應(yīng)要求相聲轉(zhuǎn)向歌頌，傷害了其諷刺的本質(zhì)，“給相聲藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的卻幾乎是毀滅性的影響” [3]。于是，以德云社郭德綱為代表的民間相聲團(tuán)體舉起了“回歸傳統(tǒng)”的大旗，認(rèn)為“電視成就了相聲，也毀了相聲，相聲要想突破當(dāng)前的發(fā)展困境應(yīng)該回歸茶館、劇院傳統(tǒng)的表演”，即茶館相聲、劇場(chǎng)相聲，反而吸引了大量的觀眾，影響力持續(xù)上升。

即便如此，相對(duì)于電影、電視節(jié)目、演唱會(huì)等時(shí)下比較受大眾喜歡的流行娛樂(lè)形態(tài)的宣傳平臺(tái)與力度，相聲依然顯得有些冷清和單薄。在這種情況下，如果相聲再回歸茶館、劇院表演，那么只能與大眾生活漸行漸遠(yuǎn)，這樣不是大眾放棄了相聲，而是相聲拋棄了大眾。畢竟“相聲走上電視，觀眾隊(duì)伍得以空前拓展。舊時(shí)代‘撂地 作藝，觀眾數(shù)以十計(jì)；后來(lái)進(jìn)入茶館，觀眾數(shù)以百計(jì)；及至進(jìn)入劇場(chǎng)，觀眾數(shù)以千計(jì)；一旦走上電視，特別是一年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，觀眾當(dāng)以億計(jì)。這種變化迅速地?cái)U(kuò)大了相聲的影響”。[4]

然而，電視的出現(xiàn)也給相聲發(fā)展帶了一些問(wèn)題，如電視相聲缺乏現(xiàn)場(chǎng)感、互動(dòng)性、且嚴(yán)格的時(shí)間管制限制了相聲演員的發(fā)揮等，這讓相聲藝術(shù)發(fā)展陷入了是繼續(xù)依賴電視媒體還是回歸傳統(tǒng)的兩難窘境。

二、其他藝術(shù)形式的沖擊

從相聲所處的生存環(huán)境來(lái)說(shuō)，與相聲同屬一類的其他傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，如評(píng)書、獨(dú)角戲、京韻大鼓等，它們?cè)谟凭玫臍v史長(zhǎng)河中各自形成了自己的藝術(shù)特色，它們和相聲有著大致相同的受眾群體，這樣就在很大程度上分流了相聲一部分的受眾，成為相聲最直接的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手；從當(dāng)下的娛樂(lè)環(huán)境來(lái)說(shuō)，各類電視綜藝節(jié)目呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，還有日漸火熱的電影市場(chǎng)，每天在各大城市巡演的明星演唱會(huì)等，它們所具有的娛樂(lè)性中滲透著時(shí)尚型、開(kāi)放性、個(gè)性化元素，正好與現(xiàn)在年輕受眾群體的性格相符，與他們的所求達(dá)成共識(shí)，從而能達(dá)到與年輕受眾群體共頻共振的心理效果，它們幾乎分割了相聲大部分的年輕受眾群體。簡(jiǎn)言之，在傳統(tǒng)的曲藝節(jié)目和當(dāng)下各種娛樂(lè)形態(tài)共同對(duì)相聲的發(fā)展造成強(qiáng)烈沖擊下，相聲藝術(shù)想要在守住自己受眾群體的前提下，再?gòu)钠渌麏蕵?lè)形態(tài)中拓展自己的受眾群體，可謂難上加難。

三、相聲藝術(shù)自身面臨的問(wèn)題

（一）作品內(nèi)容老化

馬季先生將相聲看作是應(yīng)時(shí)之作，他認(rèn)為：“相聲如果失去它即時(shí)性特點(diǎn)，就與人民大眾失去了血肉聯(lián)系，相聲就退出了普通百姓關(guān)注的中心，成為邊緣性的東西，今天相聲的衰落與它即時(shí)性的缺失有很大關(guān)系。 ”[5]即時(shí)性即相聲創(chuàng)作內(nèi)容的與時(shí)俱進(jìn)。在當(dāng)下的相聲界，作品內(nèi)容的老化是一個(gè)普遍現(xiàn)象。相聲人才的斷層在很大程度上影響了相聲作品內(nèi)容的跟進(jìn)。且有些相聲演員缺乏創(chuàng)新意識(shí)，認(rèn)為一部經(jīng)典的相聲作品可以反復(fù)演給觀眾看，如馬季先生在《一生守候》這本書中直接地批評(píng)了劉寶瑞先生“死抱”傳統(tǒng)的做法和“有一技吃一生，撐不著餓不死”的想法。新中國(guó)成立后，相聲之所以能成為全民性的曲藝形式，與一大批以侯寶林為代表的相聲演員對(duì)相聲轉(zhuǎn)型的探討和作品的改造密切相關(guān)。畢竟優(yōu)秀相聲作品的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)長(zhǎng)期不斷打磨、壓場(chǎng)的過(guò)程?！皦簣?chǎng)”是指一個(gè)新的相聲作品產(chǎn)生后，通過(guò)在劇場(chǎng)一場(chǎng)一場(chǎng)地演給觀眾看，通過(guò)與觀眾的互動(dòng)來(lái)發(fā)現(xiàn)作品的不足并改正，最終使作品趨向完美。相聲作品較長(zhǎng)的創(chuàng)作周期也勢(shì)必影響作品的數(shù)量及演員的積極性。改變相聲作品內(nèi)容老化的現(xiàn)狀，創(chuàng)作出適合今天大眾口味的作品顯得尤為必要。

（二）專業(yè)人才隊(duì)伍的缺失

專業(yè)相聲演員是相聲藝術(shù)發(fā)展的根基，如果相聲演員后繼不足，那么相聲藝術(shù)談何發(fā)展？當(dāng)下相聲藝術(shù)卻明顯存在著后備軍不足的問(wèn)題。當(dāng)下的相聲演員不比民間文化時(shí)期的相聲演員，他們是在師父的帶領(lǐng)下多年勤學(xué)苦練才掌握了一門技藝，可謂有專業(yè)相聲大師的訓(xùn)練。反觀時(shí)下的很多相聲演員借助于新媒體的各種技術(shù)半路出家，沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的、專業(yè)的相聲大師的訓(xùn)練就登上電視熒屏或上臺(tái)演出，且在相聲商演化的推動(dòng)下，相聲演員逐漸脫離了傳統(tǒng)相聲的發(fā)展道路，一味追求經(jīng)濟(jì)效益而丟掉傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，甚至從相聲改行的演員不勝枚數(shù)。

四、新媒體時(shí)代相聲藝術(shù)的發(fā)展策略

新媒體時(shí)代的到來(lái)，對(duì)相聲藝術(shù)的發(fā)展既是挑戰(zhàn)又是機(jī)遇。相聲藝術(shù)若能跳出以往較為呆板的思維定式，扎根人民，貼近生活，在新媒體平臺(tái)上尋求創(chuàng)新與突破的路徑，相聲藝術(shù)可能會(huì)迎來(lái)柳暗花明。

（一）以人才為本

傳統(tǒng)的藝術(shù)都有其深厚歷史文化的積淀，積淀中最精華、能適應(yīng)各個(gè)歷史時(shí)期發(fā)展的東西理應(yīng)被傳承。對(duì)于相聲來(lái)說(shuō)，相聲語(yǔ)言藝術(shù)中的幽默元素、“說(shuō)學(xué)逗唱”的四門基本功課等都是相聲藝術(shù)的特色，也是相聲發(fā)展開(kāi)拓創(chuàng)新的立足點(diǎn)。相聲發(fā)展開(kāi)拓創(chuàng)新的首要任務(wù)就是相聲人才培養(yǎng)模式的轉(zhuǎn)變。就目前而言，全國(guó)開(kāi)設(shè)相聲專業(yè)的高校屈指可數(shù)，大多是一些地方性的職業(yè)學(xué)校，這些學(xué)校中關(guān)于相聲教學(xué)水平參差不齊的狀況可謂堪憂。

2016年3月，馬季藝術(shù)研究會(huì)在天津師范大學(xué)成立。姜昆在成立大會(huì)上表達(dá)了對(duì)相聲藝術(shù)走進(jìn)高校的高度重視，馬季藝術(shù)研究會(huì)將成為相聲走進(jìn)高校的重要標(biāo)志之一。相聲走進(jìn)高校、在高校中加強(qiáng)相聲人才的培養(yǎng)是補(bǔ)足相聲后備軍的重要舉措。即在相聲課程的設(shè)置上要立足理論、與時(shí)俱進(jìn)；教師的聘用上多引進(jìn)相聲業(yè)界的相聲名師，以他們豐富的實(shí)踐經(jīng)歷充實(shí)課堂內(nèi)容。此外，還要加強(qiáng)學(xué)生的相聲表演實(shí)踐，對(duì)于熱愛(ài)相聲、有相聲表演天賦的學(xué)生尤其重視，為其創(chuàng)造各種便利條件。這樣不僅能讓相聲引起人們的關(guān)注，更重要的是為相聲的發(fā)展提供了新時(shí)期的后備軍。

（二）以內(nèi)容為王

馬季先生曾談道，優(yōu)秀相聲作品應(yīng)該具備三個(gè)要素：厚實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)、敏銳的觀察力和廣闊的生活面。如果說(shuō)第一個(gè)

要素是立足傳統(tǒng)，后兩個(gè)要素則是觀察之新和體驗(yàn)之新，那么如何讓相聲贏得更多受眾關(guān)注？

很顯然，內(nèi)容的創(chuàng)新是最根本的措施。而內(nèi)容的創(chuàng)新又體現(xiàn)在話題之新、語(yǔ)言之新和表演之新。話題之新即相聲作品選取的話題具有時(shí)代性，能體現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)，拉近與觀眾的心理距離。岳云鵬、孫越在《歡樂(lè)喜劇人》第二季中表演的一個(gè)相聲《<老炮兒 >理念說(shuō)規(guī)矩》就是結(jié)合前段時(shí)間在受眾中反響比較好的電影《老炮兒》為創(chuàng)作靈感，這樣既能勾起觀眾的好奇心，還能把觀眾對(duì)電影的好感遷移到相聲中。而語(yǔ)言之新即相聲作品的語(yǔ)言在話題之新的基礎(chǔ)上多運(yùn)用一些當(dāng)下比較流行的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)或是通過(guò)“三番四抖”的方式，將自己創(chuàng)作的語(yǔ)言推廣出去，以達(dá)到使觀眾相互調(diào)侃、張口即來(lái)的效果。比如岳云鵬的一句“巧了嗎這不是，巧了嗎這不是 ”，由于它簡(jiǎn)短、通俗、朗朗上口，只要是看過(guò)他最近相聲表演的觀眾都能記住，這也是達(dá)到了語(yǔ)言之新的效果。表演之新即一改只用口說(shuō)相聲的傳統(tǒng)，說(shuō)相聲的同時(shí)滲透一些肢體動(dòng)作、神情變化的表演元素，對(duì)于視頻前或現(xiàn)場(chǎng)觀看相聲的觀眾來(lái)說(shuō)，聲情并茂的相聲表演可以同時(shí)刺激觀眾的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)和視覺(jué)神經(jīng)，這樣所達(dá)到的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)僅通過(guò)口頭語(yǔ)言的單面?zhèn)鞑ニ_(dá)到的效果。

（三）強(qiáng)化品牌意識(shí)

面對(duì)傳統(tǒng)曲藝節(jié)目和當(dāng)下流行娛樂(lè)形態(tài)形成的強(qiáng)烈沖擊，相聲人員亟需做的就是強(qiáng)化相聲品牌，打造獨(dú)具特色的相聲品牌。大體說(shuō)來(lái)，一是要形成相聲品牌個(gè)性。相聲品牌個(gè)性是指相聲區(qū)別于其他任何形式的曲藝節(jié)目或娛樂(lè)形態(tài)，是通過(guò)自己獨(dú)有的顯性特點(diǎn)使受眾很容易識(shí)別的隱形特質(zhì)。相聲作為傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，在一百多年的歲月淘洗中所留下的、依然為今天受眾所喜歡的東西就構(gòu)成了相聲的品牌個(gè)性，這就需要相聲專業(yè)人員仔細(xì)甄別相聲中哪些元素或構(gòu)成是可以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)、傳播的相聲品牌個(gè)性。二是營(yíng)造相聲品牌內(nèi)涵。相聲作為傳統(tǒng)文化的構(gòu)成部分，其內(nèi)容架構(gòu)成為相聲文化的基礎(chǔ)，營(yíng)造相聲的品牌內(nèi)涵就是宣傳相聲文化。相聲文化包括它的語(yǔ)言文化、服飾文化、獨(dú)特的演出場(chǎng)所文化等，這些都應(yīng)滲透到每一場(chǎng)相聲節(jié)目表演中，通過(guò)“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的宣傳營(yíng)造深厚的相聲文化底蘊(yùn)。三是打造相聲立體化品牌形象。相聲品牌形象是在形成相聲品牌個(gè)性和營(yíng)造相聲品牌內(nèi)涵的基礎(chǔ)上對(duì)相聲整體形象的全方位、立體化宣傳。全方位、立體化是指對(duì)各種傳播平臺(tái)的整合運(yùn)用、策略性宣傳，可以通過(guò)著名相聲演員的表演帶動(dòng)相聲品牌形象的宣傳，也可以通過(guò)流行相聲段子或語(yǔ)言促進(jìn)相聲品牌形象的建立等。總之，通過(guò)強(qiáng)化相聲品牌，對(duì)其進(jìn)行立體化宣傳，才能為相聲的發(fā)展帶來(lái)出其不意的驚喜。

（四）渠道制勝

當(dāng)內(nèi)容已不是稀缺資源，就應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)相聲職業(yè)人員的媒體傳播意識(shí)，整合各種新媒體平臺(tái)對(duì)相聲進(jìn)行宣傳。這并不是要相聲放棄傳統(tǒng)的演出場(chǎng)所，直接把相聲搬到各種新媒體平臺(tái)，而是盡可能地克服各種媒體平臺(tái)宣傳相聲的劣勢(shì)，發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)揚(yáng)相聲之所長(zhǎng)，這也就是所謂的渠道制勝。

針對(duì)電視相聲缺乏現(xiàn)場(chǎng)感、互動(dòng)性及時(shí)間限制等問(wèn)題，由于電視媒體本身的特性，這種問(wèn)題或許無(wú)法解決，但是可以將相聲仍然放在傳統(tǒng)劇場(chǎng)、茶館進(jìn)行演出，然后對(duì)其演出的節(jié)目進(jìn)行錄制、剪輯，再放到新媒體平臺(tái)上播放，這樣既保持了相聲傳統(tǒng)特色的演出方式，又進(jìn)行了全方位的宣傳。再如，一些相聲演員都開(kāi)通了自己個(gè)人的微博和微信，但其微博和微信的內(nèi)容多是個(gè)人生活點(diǎn)滴的記錄，沒(méi)有對(duì)相聲進(jìn)行系統(tǒng)的宣傳。有的相聲團(tuán)體雖開(kāi)通了官方微博和微信，但也沒(méi)有專門人員運(yùn)營(yíng)，微博、微信的內(nèi)容極其貧乏。因此，對(duì)于相聲團(tuán)體的官方微信，要有專業(yè)人員運(yùn)營(yíng)，實(shí)時(shí)更新，及時(shí)上傳最新的表演視頻，還要對(duì)將要表演的節(jié)目進(jìn)行預(yù)熱性地宣傳，形成對(duì)相聲實(shí)時(shí)、不定量、規(guī)模化、系統(tǒng)性的宣傳。此外，也可以和一些網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)進(jìn)行合作，借助這些播出平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行宣傳，一改相聲受眾定位只是老年群體、內(nèi)容老套的娛樂(lè)形象，擴(kuò)大相聲的傳播范圍。

綜上所述，相聲影響力的每一次擴(kuò)大，都伴隨著演出場(chǎng)所和傳播媒介的轉(zhuǎn)換。相聲由一個(gè)地方曲種，提升成為全國(guó)性、全民性的藝術(shù)形式，實(shí)有賴于現(xiàn)代傳媒及傳媒背后的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大推手。既然當(dāng)下的相聲藝術(shù)發(fā)展遭遇了瓶頸期，外部因素雖不容小覷，但內(nèi)部因素才是最根本的、起著決定性作用。相聲工作者要在社會(huì)環(huán)境、媒體環(huán)境、娛樂(lè)環(huán)境等多種條件下，找準(zhǔn)內(nèi)因，對(duì)癥下藥，并借助新媒體平臺(tái)，通過(guò)各種策略進(jìn)行大力傳播、推廣，只有這樣，相聲藝術(shù)才能健康地、可持續(xù)地向前發(fā)展。

*

本文為中國(guó)曲藝藝術(shù)研究基金《馬季相聲藝術(shù)風(fēng)格研究》的階段性成果之一，課題編號(hào)為ZQYJY201610

[1]牛嬋.郭德綱相聲藝術(shù)研究[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)，2013.

[2]汪景壽、藤田香.中國(guó)相聲史天津[M].天津：百花文藝出版社，2012：54.

[3]靳繼華、鄭偉.電視時(shí)代相聲的出路[J].赤峰：赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（7）.

[4]王決、汪景壽、藤田香.中國(guó)相聲史[M].北京：燕山出版社，1995： 274.

[5]馬季.一生守候[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007：55.

注釋：

王艷玲：天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授蘇長(zhǎng)青：天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士

研究生