馮小剛電影中的平民意味

摘 要：在馮小剛的電影中，平民作為表現(xiàn)頻率最高的對象幾乎貫穿了其電影之路，在他的鏡頭下，以平民視角關(guān)注的平民人生主要著眼于生活中的小樂趣。其電影主要通過三點展示出獨特的平民意味：平民生活是稀松平常的日常，也是最直接的表現(xiàn)對象；平民理想是個人求生存以外求尊嚴(yán)的呼喊；平民記憶則顯示出一種真實地面對歷史的態(tài)度。

關(guān)鍵詞：平民意味 平民生活 平民理想 平民記憶

馮小剛走上電影之路，那句“大廟旁邊搭棚子”的玩笑將他的平民心態(tài)暴露無遺?！安菖铩毕鄬τ凇皬R宇”，自然多幾分人間的煙火氣息，凡人的嬉笑怒罵也更多一點人情的味道，他的電影著眼于小處，一系列賀歲片中凡人的歡喜和悲哀自不必說，如果《唐山大地震》《集結(jié)號》《一九四二》稱得上是史詩，那么這些也都只是平民的史詩。

一、平民生活

時隔近二十年，我們有必要重新再看《甲方乙方》，“好夢一日游”造夢的同時也無情地將夢想擊碎，所謂平民生活，就是夢醒了，現(xiàn)實依然如此，被深深的無力感所控制。

《甲方乙方》造夢的荒誕性最清晰地體現(xiàn)在將軍夢和公主夢之上。上一個鏡頭中將軍還在部署作戰(zhàn)計劃，下一個鏡頭將軍在急促中的一張留影之后，就連“軍裝”也被姚遠(yuǎn)、梁子脫下，造夢者親自將夢撕裂，“我們這是好夢一日游”。而公主夢將異國公主與性苦悶的男青年同構(gòu)，在公園中的約會除去戲謔的開始并未展示更多細(xì)節(jié)，鏡頭隨著姚遠(yuǎn)遠(yuǎn)離了這一場公主夢，他蹲坐在門口與老錢關(guān)于“造夢是否道德”的對話使得本就荒唐的故事?lián)碛辛烁畹拈g離效果。然而《甲方乙方》讓人稱道的并不是其“黃粱一夢”的荒誕意味，我們在平民生活中注意到的更多是無能為力后的脈脈溫情，姚遠(yuǎn)與北雁對于陌生夫妻團(tuán)圓的成全打破了造夢與好夢成真之間的壁壘，使得“好夢一日游”擁有了現(xiàn)實的意味。

所謂平民，在此要與文學(xué)史上常見的“小人物”做區(qū)別，文學(xué)中對于維林們的書寫難逃其悲劇性命運(yùn)，而“平民”則不同，總體上來看，他們稱不上是悲劇的，也稱不上是人生贏家，他們的人生可以用灰色形容。照顧植物人姐姐的韓冬、被母親在兩難中放棄的方登、夭折的鈴鐺、槍炮下的王金存……他們都是大歷史中的無名者，除去韓冬經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)來自自我的選擇以外，其他人皆在時代洪流中不能自主，地震、饑餓、戰(zhàn)爭如果是他們?nèi)松鸁o可選擇的背景，那么他們的人生一定共同筑起了黑壓壓的往事，然而卻無人銘記。

平民生活并不只出現(xiàn)在馮小剛的鏡頭下，在張藝謀類似風(fēng)俗展的電影中，不論是釀酒還是點燈，都賦予了極其繁重的儀式感，生活程式與人物性格扭結(jié)，生活成為人物潑辣性格的展示，在陳凱歌的電影中，平民生活透過虛無的目光成為形而上哲思的來源。馮小剛與他們顯然不同，他善于抓住生活的真實，不論是韓冬用沙發(fā)巾為小蕓改造的裙子，還是方登回家時母親鎮(zhèn)在涼水中的西紅柿，或者瞎鹿為鈴鐺做的風(fēng)車，又或是王金存的紅色圍巾，這些生活中的小事指向的是一代人由于共同經(jīng)驗產(chǎn)生的共鳴。

二、平民理想

所謂“平民理想”站在個體本位體現(xiàn)對人生的普遍追求，與“小康社會”和“中國夢”有著自下而上和自上而下的區(qū)別。平民的理想更貼近個人生活的實際，簡單地去概括，從物質(zhì)層面說事關(guān)生計，從精神層面說與尊嚴(yán)有關(guān)。

為錢奔波的線條在馮小剛的電影中較為連貫，《甲方乙方》中姚遠(yuǎn)哥兒幾個開公司服務(wù)他人也成全自己，《沒玩沒了》里韓冬綁架小蕓為得到工資，《大腕》中尤優(yōu)為泰勒策劃商業(yè)葬禮以期得到大額酬勞，《天下無賊》里王麗更將偷盜作為一種職業(yè)技能，不去追究電影的主題各異，電影的故事離不開錢的線索反映著經(jīng)濟(jì)生活已經(jīng)成為當(dāng)下平民的中心生活。平民“錢的理想”太赤裸遭人詬病，但他們并不是葛朗臺，看穿“錢的理想”，會發(fā)現(xiàn)平民的理想果真打著“平民”的印記。開公司的姚遠(yuǎn)尚且需要父親贊助婚房，做司機(jī)的韓冬只想要回帳為姐姐續(xù)命，尤優(yōu)想用錢和露茜雙宿雙飛過上中產(chǎn)階級的體面生活，王薄王麗夫婦想弄夠錢從此金盆洗手，金錢理想的背后是金錢能夠保障的有所居有所親，平民的理想首先是生活的需求。

單純的溫飽需求不構(gòu)成人稱之為人的原因，劉震云評價馮小剛“一直不失一顆赤子之心”[1]，這種赤子之心可以理解為面對人和事的真與誠，它要求直面鋼鐵森林里慘淡的人生。參照萊昂內(nèi)爾·特里林在《誠與真》中對真誠的認(rèn)識，這種真誠出現(xiàn)在人對社會角色的扮演之后，指向自我。捫心自問需要勇氣，西方人面對上帝，中國人講求慎獨，要求面對的就是自己。這種自我面對是人格上的理想追求，平民理想，如高曉松所說的，除了眼前的茍且，還有詩和遠(yuǎn)方?！妒謾C(jī)》通過言語的真實對言行不一進(jìn)行拷問，它“如同一把錘子，不僅觸及了當(dāng)下社會道德層面的隱痛，而且撩開了一直蒙在文明和知識等同于道德完善的那層面紗”[2]。費(fèi)墨隱去，卻走向了自我的回歸?！兑痪潘亩菲髨D修補(bǔ)殘缺的歷史，它提供了一種面對歷史的態(tài)度，苛責(zé)無言，直面慘淡。史書充滿施政者的豐功偉績，卻沒有為平民的代價立一座豐碑，以平民之眼去找平民歷史，是自下而上的面對。溫故1942，都是災(zāi)民的后代，誰也逃不掉。

中國人講求名節(jié)，對死節(jié)尤為看重，所以《集結(jié)號》谷子地的正名尤為動人。未曾生的偉大的平民亦不要求死的光榮，但渴望死的體面，有尊嚴(yán)的死是人生中最后的難題。李香山一句“我的命找我來了”看夠人生無常道出宿命歸感，香山之死，獨沉大海，求個清凈，求得尊嚴(yán)。

在馮小剛的電影中，“平民理想”呈現(xiàn)為生活需求的實現(xiàn)。他將“理想”中關(guān)于“夢”的求索剔除，遮蔽了理想實現(xiàn)過程中殘酷的一面，但也使得平民理想落在實處，缺少了一點飛揚(yáng)的氣質(zhì)。

三、平民記憶

趙振開在《開城門》的序言中說：“在我的城市里，時間倒流，枯木逢春，消失的氣味兒、聲音和光線被召回，被拆除的四合院、胡同和寺廟恢復(fù)原貌，瓦頂排浪般涌向低低的天際線，鴿哨響徹深深的藍(lán)天，孩子們熟知四季的變化，居民們胸有方向感?！盵3]馮小剛借韓冬之口說：“我上學(xué)那會一大幫同學(xué)站在山上，找自己家住的樓，找天安門，找民族宮，軍事博物館，現(xiàn)在全淹在大廈里了，找不著嘍?！蔽膶W(xué)和電影的偶合道出了他們的共同感受，他們的“成長經(jīng)驗與北京息息相關(guān)。而這一切卻與這城市一起消失了。”[4]

懷舊和記憶都指向過去，但是懷舊伴有強(qiáng)烈想念過去并希冀往事重來的情緒，記憶更多是各種人生經(jīng)驗在腦海中的遺留，伴隨更多情感可能?！都追揭曳健返淖詈?，姚遠(yuǎn)說“1997年過去了，我很懷念它”，這一聲感慨透露著敬往事一杯酒的坦然?！兑痪潘亩纷詈螽嬐庖粽f“這些糟心的事，我都忘了，你又寫它，圖個啥”，也是面對記憶的態(tài)度，充滿著無法面對的躲閃?！斗钦\勿擾2》里面，李香山追悼會，回憶李香山短暫的一生，“愛過，頹過，活過，熟悉過”，這種與將死之人直面記憶飽含著的是面對死亡的勇氣。

記憶并不憑空出現(xiàn)，對過往的回憶泄露出今天需要撫慰，處理記憶，往往體現(xiàn)出面對人生的態(tài)度。劉震云說，“當(dāng)我們面前站著一個真實修補(bǔ)的人，我們離真相就不遠(yuǎn)了，起碼，修補(bǔ)是真實的”[5]，他提出這樣一種面對記憶的態(tài)度：“真實修補(bǔ)”，要求用“真實”面對記憶，而用“理解”面對“修補(bǔ)”。他在要求良心面對的同時，又原諒懦弱。這種“真實至上體諒艱難”的態(tài)度在馮小剛的電影中不僅用來面對記憶，也用來面對人生?！斗钦\勿擾2》開篇對白所謂“蒼孫”，不過是那么一群真實愛過、恨過、茍且過的人。

記憶不過是人生的一串編碼，一旦回顧，就有了亂碼的可能，然而這亂碼正如人生，剪不斷理還亂，別是一番滋味在心頭。

在這里想要強(qiáng)調(diào)的是，馮小剛電影中的“平民意味”，不僅包含他所塑造的姚遠(yuǎn)、韓冬、元妮等形象，更強(qiáng)調(diào)這些形象所擁有的平常經(jīng)歷和平常觀念。這種“平民意味”不僅在我們認(rèn)為的“百姓”身上出現(xiàn)，也出現(xiàn)在中產(chǎn)階級李香山的身上，它反映出中產(chǎn)階級的“虛弱癥”，即這一群體在精神領(lǐng)域并不像在經(jīng)濟(jì)層面那樣富足，在社會進(jìn)步發(fā)展方面，中產(chǎn)階級并未能夠主動參與其中。如《老炮兒》中燈罩兒車被沒收的圍觀與六爺與小飛在改裝車場第一次見面遭受的唏噓沒有不同，窮人和富人表現(xiàn)沒有差別，新世紀(jì)的“新人”和魯迅《示眾》中的觀眾無差。中產(chǎn)階級要從意義虛無的能指轉(zhuǎn)身成為實在的主體，樹立責(zé)任意識、醫(yī)治冷漠病都任重而道遠(yuǎn)。

馮小剛的電影以平民視角去展現(xiàn)平民生活，他著眼更多的是平民生活的微光，并以其特有的馮氏幽默將其進(jìn)行表現(xiàn)，這在電影功能以娛樂化為主的時代成就了馮氏電影的高票房。這種低視角的微觀察將大寫的歷史推向背后，個人真實被放大，成為了極易觸碰的全部真實，而歷史卻逐漸呈現(xiàn)出模糊的面影。所以馮小剛觸及歷史題材的三部影片的結(jié)局呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：一種是以國家形象的出面認(rèn)識歷史：《唐山大地震》片尾出現(xiàn)的紀(jì)念碑使得無名轉(zhuǎn)換為有名，《集結(jié)號》在出現(xiàn)烈士墓碑的鏡頭之后更以字幕的形式坐實了英雄們的歷史；另一種是歷史的無解，這體現(xiàn)在《一九四二》中，老娘以遺忘代替認(rèn)識，而我重寫這段歷史卻在與歷史的間隙中難以得出最終的判斷。如戴錦華所言：“當(dāng)歷史的維度和社會的參數(shù)都宣告無效時，似乎便只剩下個體生命、個體成長史來作為闡釋和解決。但類似闡釋不可能支撐事實上的社會的結(jié)構(gòu)性演變與全球動蕩所造成的社會問題?！盵6]

注釋：

[1]馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，武漢：長江文藝出版社，2010年版，第5頁。

[2]金龍晟：《票房大腕馮小剛》，北京：中國廣播電視出版社，2005年版，第36頁。

[3]趙振開：《開城門》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第1頁。

[4]趙振開：《開城門》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第1頁。

[5]馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，武漢：長江文藝出版社，2010年版，第8頁。

[6]戴錦華：《歷史敘事中歷史缺席了》，北京青年報，2015年3月1日。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮小剛.我把青春獻(xiàn)給你[M].武漢：長江文藝出版社，2010：5.

[2]金龍晟.票房大腕馮小剛[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：36.

[3]趙振開.開城門[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2010：1.

[4]戴錦華.歷史敘事中歷史缺席了[N].北京青年報，2015-3-1.

（閆東方 山西大同 山西大學(xué)文學(xué)院 030006）