山東柳琴戲藝術研究

摘要：在經濟全球化的大背景下，文化碰撞已成為不可回避的大趨勢，中國很多寶貴的傳統(tǒng)藝術都受到巨大沖擊，如何傳承這些中華藝術瑰寶已成為十分重要的研究課題。柳琴戲這門藝術就面臨著生存和發(fā)展的困境。本文主要以山東柳琴戲這種非物質文化遺產為研究對象，通過研究其寶貴的價值，闡述其傳承的必要性，并探索其走出發(fā)展困境的途徑。

關鍵詞：柳琴戲起源；柳琴戲的藝術特征；柳琴戲寶貴的價值

中圖分類號：I236 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0239-01

柳琴戲，俗稱“拉魂腔”，歷史悠久，相傳起源于清朝乾隆年間，建國后正式定名為柳琴戲。它主要以魯南民間小調為基礎，屬于地方戲種。柳琴戲的唱腔動聽優(yōu)美，唱詞生動樸素，表演樸實無華，鄉(xiāng)土氣息十分濃重，有著廣泛的聽眾基礎。但是在藝術形式日益多樣化的今天，傳統(tǒng)戲種柳琴戲正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。

一、柳琴戲概述

（一）柳琴戲的起源以及角色分配。

柳琴戲，原名“拉魂腔”，是現(xiàn)存于魯南、皖北、豫東等廣大地區(qū)的唯一地方戲曲劇種之一，也是山東極具代表性的劇種之一。柳琴戲唱腔優(yōu)美，善于抒情，正是因這種獨到的以情托聲，自然流暢的演唱方式才使得觀眾喜歡閉著眼睛去聽，用心去品味這“拉魂”之腔。

柳琴戲是一種比較古老的戲劇劇種，關于它的起源卻有兩種不同的說法。一種說法是它起源于臨沂，以沂水為中心。藝人們在花鼓秧歌的基礎上又吸收了民間小調，由此而發(fā)展起來，流行區(qū)域不斷擴大，向北形成了茂腔、柳腔等劇種，向南形成了柳琴戲、淮海戲等戲種。另一種說法是以江蘇海州為中心，由當?shù)厍?、葛、張三位藝人在秧歌號子的基礎上，不斷加工融匯形成拉魂腔。雖然在起源地上存在不同意見，但它的產生年代卻比較統(tǒng)一，即明末清初。明末清初，社會動蕩，人口流動性強，在這批人中間出現(xiàn)了對白和簡單的即興表演，這就是拉魂腔形成的初級階段。1900年前后隨著戲劇的發(fā)展，柳琴戲也得到了充分的發(fā)展，劇目日益豐富，角色行當日益完善，名角輩出。解放后，柳琴戲發(fā)展較快，在山東臨沂、棗莊，江蘇徐州相序成立專業(yè)劇團。目前，山東各地的柳琴劇團在整理傳統(tǒng)劇目的同時，又創(chuàng)造了一批深受觀眾歡迎的新編歷史劇和現(xiàn)代劇，如《匡衡進京》、《山鄉(xiāng)鑼鼓》等。

柳琴戲作為一種表演藝術，富有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，明快的節(jié)奏，粗獷樸實的風格等特點。本戲劇以三小為主，即小頭（小旦）、小生，勾角（小丑）。在表演上，頗受花鼓和民間歌舞影響，如壓花場，它就是邊歌邊舞的形式，藝人又將生活、勞作和物像的動作提煉成動作，配合著舞蹈在戲劇中表演，因而大多數(shù)有形象的名稱：“鴨子扭”、“懷中抱月”、“老龜爬沙”等。在早期，表演是以小頭為主，小生和勾角來配合，手中拿扇子、手帕和道具，邊唱邊舞，表演一些以生活情趣和傳說故事為內容的對子戲，如柳琴戲的代表作《喝面葉》中都有這種步伐和身段的痕跡。

柳琴戲主要包含生角、旦角、勾角和花臉等四大行當，另外，各行當又有不同的小行或者戲路。生角細分為大生、小生和武生，旦角又分為二頭（青衣）、小頭（小旦）、老頭（老旦）和禍婆（彩蛋），勾角下分文丑、武丑和老丑，凈分為黑臉、奸白臉、毛腿子等。據(jù)1957年山東省戲曲研究室調查，柳琴戲共有傳統(tǒng)劇目200多種，有小戲也有大戲。大戲中有各行當專工的所謂 “臺柱戲”，如：小頭的《 四平山》、《八盤山》、《鮮花記》、《 魚籃記》；二頭的《點兵》、《觀燈》、《書館》、《四告》，老頭的“四氏”，即老康氏《斷雙釘》、老閻氏《小鰲山》、老鄧氏《英臺勸嫁》、老楊氏《孟月紅割股救母》勾腳的《二、五反》、《 雁門關》、《攔馬》、《跑窯》；小生的《大、小隔簾》、《白羅衫》、《劉貴臣算卦》；老生的“五王、四相”戲等。中華人民共和國成立后，在徐州建立了江蘇省柳琴劇團，在臨沂建立了山東省臨沂地區(qū)柳琴劇團等演出團體。整理改編的傳統(tǒng)劇目有《 喝面葉》、《小書房》、《張郎與丁香》等。創(chuàng)作演出的現(xiàn)代戲《大燕和小燕》已攝制成影片。

（二） 柳琴戲的藝術特色。

柳琴戲因其“土生土長、土里土氣、土腔土調”而深受當?shù)氐娜罕姷南矏?。它具有極其濃厚的鄉(xiāng)土氣息和異常鮮明的地方特色。它體現(xiàn)了山東人民所特有的思維方式、文化精神和價值觀念，反映了這一地區(qū)人民所特有的音樂審美取向。

1.柳琴戲的語言特征。

柳琴戲在舞臺表演時期基本上以說唱形式為主，語言具有通俗易懂、形象生動、詼諧幽默、風趣等特點。演員可以隨心所欲的說唱，對白靈活，經常運用歇后語、俏皮話、打比方、插科打諢等；其語言甚至是接近農民式的口語，演唱時往往伴有獨白，或者也以旁白旁唱的形式直接與觀眾進行交流。

柳琴戲的唱詞多是對稱的上下句以及七字句或十字句。柳琴戲中的“三撐子”、“五字緊”、“八句娃子”、“十二句羊子”等均與其它劇種的唱詞排列不同，形成柳琴戲特有的句式結構，因而對唱腔的發(fā)展變化起著十分重要的作用。

柳琴戲男女唱詞中廣泛應用“我那親娘來”、“媽媽來”、“唉嗨呦”、“安吶”、“咦呦”等虛詞、襯字來加重柳琴戲的鄉(xiāng)土氣息和地方特色。把歌詞與唱腔融為一體，形成了柳琴戲別具風格的藝術特色。

2.柳琴戲音樂唱腔特征。

柳琴戲的唱腔旋律優(yōu)美、婉轉琉璃、比較靈活，演唱不受伴奏的限制。柳琴戲唱腔具有獨特的節(jié)奏，通常使用板后起和連續(xù)的切分音從而形成“強聲轉位”，符合生活小戲歡快、跳躍的感覺。柳琴戲在唱段中不時的穿插使用“大甩腔”、“哭腔”、“葉里藏花”、“哭腔”、“花舌”、“含腔”、“柔腔”、“停調”、“射腔”等專用曲調和花腔。女唱腔委婉活潑，尾音翻高七度。獨特的演唱技法使得柳琴戲素有“拉魂腔”之說。

3.柳琴戲表演特征。

柳琴戲的表演具有淳樸、爽朗、生動的特點，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。早年時期，柳琴戲在舞臺表演上極其簡單，舞臺用板子搭建起來，演員穿個大褂子就可以登臺表演，演員的身段步法多取自民間傳統(tǒng)舞蹈。建國后經過戲改逐漸吸收了京劇的身段步法，比如“拔鞋、懷中抱月、蘇秦背劍、白鶴亮翅”等；舞蹈動作有“旋風式、百馬大戰(zhàn)、跑四門”；其他的規(guī)范動作有“趕路、劃船、跑驢、抬轎、對陣”等。

二、山東柳琴戲的傳承價值

柳琴戲已被評為國家非物質文化遺產，作為傳統(tǒng)民俗文化的一部分，它對研究吸取民俗具有重要價值。柳琴戲從它產生的那一天開始就帶有強累的鄉(xiāng)土氣息，經過發(fā)展演變，最后成為頗具地域特色的地方戲曲，這種獨特的藝術魅力吸引了國內外眾多專家和學者的關注。

（一）柳琴戲源于民間，這是它具有良好的群眾基礎和歷史價值。它源于民間，具有濃厚的生活氣息，從內容到表演形式都從民間藝術吸取營養(yǎng)。這種刻上了民間傳統(tǒng)文化烙印的優(yōu)秀劇種是一面研究歷史和傳統(tǒng)文化的鏡子。

（二）柳琴戲作為一種戲曲文化的載體，具有較高的研究價值。柳琴戲源于民間，產生于特定地域，在數(shù)百年的發(fā)展演變后形成了今天的柳琴戲，留下了寶貴的文化遺產。這使它也成為研究地方文化的第一手材料。

（三）柳琴戲具有獨特的藝術與美學價值。柳琴戲融合了戲曲文化藝術的優(yōu)點，推陳出新，想形成了獨具特色的戲曲藝術。它那婉轉悠揚的唱腔，頗具生活氣息、扣人心弦的故事情節(jié)，極具美得享受，美學價值極高。

（四）柳琴戲作文一種文化，它的精神價值也不容忽視。柳琴戲內容豐富，形式多樣，富有生活氣息，貼近生活，頗受觀眾喜愛。目前，柳琴戲依然有較大影響力，在豐富群眾生活方面有著不可替代的作用。

三、柳琴戲的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時代的發(fā)展，人們各方面的生活水平都有所提高，各種新型的娛樂方式層出不窮并迅速普及，傳統(tǒng)的戲劇文化受到嚴重沖擊。表演形式比較陳舊，越來越缺乏吸引力，喜歡戲曲的人越來越少，因而戲曲越來越帶出人們的視野。柳琴戲作為中國戲曲的一個代表，也面臨諸多發(fā)展困難。

柳琴戲之所以會出現(xiàn)這種局面，絕不僅僅是因為它跟不上呈現(xiàn)形式日益多元化的現(xiàn)代社會，更是因為它自身存在很多問題：表演形式落后，缺乏創(chuàng)新；投入不足，設備陳舊；觀眾的認可度不高，收益低下；人才流失，后繼無人等等。這些問題都嚴重阻礙了柳琴戲的未來發(fā)展與傳承。

（一）柳琴戲的表演雖然有明快的節(jié)奏，但粗獷樸實的風格、因陋就簡的形式使得它有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息，因而它的觀眾群體比較狹窄，不被廣泛接受。它雖然運用戲曲程式并逐步形成了獨特的規(guī)范化的、成熟化的表演藝術，但依然存在分工不十分明確、各行互相兼演的問題。另外，柳琴戲崇尚即興表演。這些既制約了柳琴戲的創(chuàng)新和發(fā)展，也導致傳承困難等一系列問題。具體來說這是因為，一方面柳琴戲在分布區(qū)域上也有一定局限性，分布范圍狹窄，且比較封閉，難以吸收其他地區(qū)較先進的文化藝術；另一方面，柳琴戲雖沒有固定的表演模式，但它依然停留在傳統(tǒng)的戲劇表演藝術之中，難以根據(jù)時代的需要，改進傳統(tǒng)藝術，不斷創(chuàng)新。這極大的延緩了柳琴戲的改革創(chuàng)新的進程，制約了柳琴戲話劇團的發(fā)展。

（二）柳琴戲演出的資金投入不足，設備陳舊，基礎設施非常差。這是導致柳琴戲藝術團難以維持的主要原因。這個問題普遍存在于各級大小藝術團。且不說民間藝術團體缺乏資金難以維持，就是作為事業(yè)單位的市級藝術團體也難以保持基本的投入。資金投入不足，設備陳舊，以及長期的“虧損性”演出導致“低投入、低收益、低演出”的惡性循環(huán)。每年的演出收入難以維持基本工資和后期的繼續(xù)演出，用來更新設備器材、完善基礎設備的資金更是無從獲得。

（三）群眾認可度不高，效益低下，劇團面臨嚴重的經濟問題。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，文化日益多元，柳琴戲原有的表演形式已不能滿足觀眾的需要。柳琴戲源于民間，是群眾集體智慧的結晶，主要在農村演出，反映現(xiàn)實生活，深受大眾喜歡，尤其是在農村很容易看到柳琴戲演出。但那個時代已經過去，現(xiàn)在很難看到這種演出了，即使在農村，也很難看到了。柳琴戲逐漸逐漸失去了它的觀眾群體，隨之，柳琴戲的演出更是日益減少，最終導致柳琴戲劇團效益低下，經濟問題迫在眉睫。

（四）柳琴戲表演人才匱乏，缺少有效的培養(yǎng)模式，后繼無人，發(fā)展前景堪憂。人才是后續(xù)發(fā)展的主力軍，人才的缺失直接導致柳琴戲文化傳承舉步維艱。隨著柳琴戲市場的萎縮，投入戲曲表演的人才越來越少，專業(yè)人才流失嚴重。但老一輩的藝術家逐漸離開表演舞臺，而新一批戲曲人才卻尚未完全繼承傳統(tǒng)的柳琴戲文化。這種人才斷層問題不得不引起重視。

四、柳琴戲的發(fā)展前景

柳琴戲的現(xiàn)狀堪憂，其面臨的發(fā)展問題十分嚴峻。它的藝術價值和文化地位有目共睹這使我們不得不高度重視并積極采取措施來保護這種文化遺產。

（一）首要解決的問題是增大資金投入，改進設備，實現(xiàn)資本多元化。只有劇團得到充足資金，才能改進設備，加強設施，保障演出正常進行，吸引人才。柳琴戲的發(fā)展需要國家政策上的支持，需要國家財政上的支持。各級各地政府應積極響應國務院過于大力發(fā)展非物質文化遺產的號召，盡快采取措施，保障戲曲健康發(fā)展。

（二）實現(xiàn)從群眾來到群眾中去的藝術循環(huán)。柳琴戲是民間藝術的產物，是地地道道的民間戲曲藝術，所以要回歸民間，要接地氣，修復群眾基礎，沒有這片肥沃的“土壤”，結不出燦爛的藝術之果來。政府應適時的支持，開展“劇團下鄉(xiāng)”活動，營造良好的人文環(huán)境，加固柳琴戲的群眾基礎。

（三）轉變觀念，不斷創(chuàng)新，做到與時俱進。沒有創(chuàng)新，任何事物都最終將會被時代淘汰。所以柳琴戲的創(chuàng)新刻不容緩。柳琴戲的創(chuàng)新是全方位的，從表演形式到藝術表演，從劇本編寫到表演設備，從老藝術家的言傳身教到新進人才的培養(yǎng)模式等全方位、全格局的的革新。如新編戲曲《王祥臥魚》的成功例子告訴我們，只有與時俱進，柳琴戲這種藝術才能走出困境。

（四）推廣普及柳琴戲文化。把柳琴戲轉化為一種旅游資源，比如在一些旅游景點區(qū)建造傳統(tǒng)文化公園，這樣游客就可以在觀光的同時看到傳統(tǒng)的藝術表演，這樣不僅宣傳了柳琴戲文化，還豐富了景區(qū)經典，實現(xiàn)經濟創(chuàng)收，貢獻頗大。另外，政府還可以修建柳琴戲展覽館，向市民呈現(xiàn)豐富且頗具魅力的傳統(tǒng)文化藝術，豐富市民文化生活。柳琴戲藝術團還可以開展“藝術進課堂”活動，讓學生近距離的感受這種藝術之美，培養(yǎng)藝術氣質，這樣既有利于藝術推廣，又有利于擴大觀眾群體。畢竟只有柳琴戲藝術被廣泛接受，它才有明天。

柳琴戲藝術是先輩為我們留下的豐厚文化遺產，今天我們如何傳承、如何發(fā)揚光大，是擺在我們面前的一個重要的歷史課題。眾所周知，柳琴戲的復興之路任重道遠，但新一代的年輕人不能辜負前輩們的期望，發(fā)展下去，使它在戲曲的百花園中更加與眾不同，光彩奪目。

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作者簡介：楊麗娟（1989—），女，漢族，山東棗莊人，語言學及應用語言學專業(yè)碩士，單位：黑龍江大學文學院，研究方向：國際教育。