關于當代書法創(chuàng)作態(tài)勢下不同路徑之批判

葉長琦

摘要：關于書法與音樂于創(chuàng)作心理、意識的共通性探究中，明確了根植于儒學傳統(tǒng)土壤而引發(fā)的“通感”使兩者在創(chuàng)作中存在著貼合“本真”的可行性。但現(xiàn)今書法發(fā)展態(tài)勢中，“迎合”整個藝術思潮，使之既失傳統(tǒng)書法之語境，亦無其他藝術文本之根基，看似眾彩紛呈，實則在展覽大潮之下已顯其混亂之勢。從而即使有其追求本真的可行性，亦無明確之規(guī)章。因此，在今日“展覽書法”之態(tài)勢中，探究兼之兩者而不紊亂之道，從而增強其純粹性，而非于傳統(tǒng)與當代間“兩者兼顧”又“兩者皆失”之狀。

關鍵詞：書法；創(chuàng)作；批判；路徑

中圖分類號：B712.6 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0231-01

一、新視野下“書法藝術”面臨之境地

隨新媒體社會的到來，大陸“展覽”亦在大眾視野傳播日漸加快。無論是傳統(tǒng)藝術，還是各類美術裝置展覽等，每日都有不斷地展訊進入大眾視野，“書法”一類亦不例外，從官方組織的主題展，再到各地“派別”展，似乎這個時代“展覽”藝術是主流，是從事者及觀者等各類群體共同在場中齊力營造著當代中國藝術興潮。諸如“創(chuàng)新”、“風格”、“傳承”、“回歸”等詞語似乎應和著每一次展覽而不絕；如“學院派”、“傳統(tǒng)經典派”、“形式構成派”等詞語亦不斷地出現(xiàn)在各大評論之中。在大陸之獨特語境中，“書法藝術”一詞近乎短短數(shù)年便發(fā)展到與各類藝術互相爭妍之地步，若真如此，真可謂令國人之開懷，書者之舒心。

可是，事實真是如此嗎？ 不可否認，今天的我們既失去了儒、釋、道之思想語境，亦喪失了毛筆書寫之土壤。在新史學研究中，即使梁漱溟等人所代表的“新儒學”，亦有指出梁漱溟“‘東方文化的‘成色不足”①，羅志田教授指出對梁漱溟、梁啟超、章士釗等人所代表“東方文化派”——“新儒學”是“異化和錯位的體現(xiàn)”②，僅存其名，而未見其實。整個傳統(tǒng)的失語造成了當今環(huán)境變相的“眾彩紛呈”、“百家爭鳴”。而于實用中，整個書寫環(huán)境的喪失，書法這一傳統(tǒng)文化中的一份子，在進入精英文化千年之后，又逐步回到了大眾文化之境地，而對此譽之“藝術繁榮”景象。

在這兩者皆失的境地，無疑昭示著其本身沒落的境遇，而使之現(xiàn)今眾人以無比合理、認同的言語使之歸為“藝術”的范疇而對其定義，并已到無可爭議的地步。此處去梳理當今書法的發(fā)展態(tài)勢，從而揭開其中以營造傳統(tǒng)文化之大形勢，而實際卻與其他藝術文本并無不同，但卻時刻自我標榜，形成現(xiàn)在與之整個藝術思潮似離非離的狀況。從中理清兩者所交錯之點，試圖在整個理論中營造一可行的分居兩路的發(fā)展形式。

二、書法、“藝術”與“書法藝術”

雖中國自古便有“六藝”之說，但與現(xiàn)今“藝術”概念并不同。現(xiàn)今“藝術”概念并非本土詞匯，而是王國維于二十世紀初，通過翻譯立花銑太郎《教育學》（1900），從日本引進了“藝術”概念。而日本亦于明治維新之期從西方引進此概念。③

而在西方，“藝術”從柏拉圖的“摹仿說”逐步到1746年阿貝·巴托《統(tǒng)一原則下的美術藝術》的出現(xiàn)，才形成了現(xiàn)代所理解的“藝術”概念。在整個發(fā)展趨勢中，“藝術”逐步躲避日常生活型，使其概念逐步的改變而至今。

而“書法”一詞，在《藝概》中，見于“書法二字見《左傳》為文家言法之始……”④，其雖出現(xiàn)在《左傳》中，但當時所指并非現(xiàn)今所理解的書法概念。真正意義上的“書法”一詞，始見于“南朝蕭衍《觀鐘繇書法十二意》中‘——少從外事車騎將軍戚質家得衛(wèi)恒散隸書法，學之甚工——”⑤因此，書法藝術僅隨著近年來藝術展覽的增加，而逐步進入藝術大潮中，使書法傳閱、欣賞等形式中有著顛覆性的轉變，進而改變其創(chuàng)作理念、形式，使“書法藝術”興起。

三、“書法”可行的兩種選擇

根據梳理書法藝術的演變的過程，可發(fā)現(xiàn)，在百年間，經歷次變革之后，現(xiàn)所謂書法，雖然仍是有延續(xù)“書法”之概念，但其內核已發(fā)生變化。書法，只有回歸傳統(tǒng)文化語境中，才知道書法在某種程度上，一直影響著其他藝術文本，正如“美國福開森（John Calvin Ferguson）先生所說‘中國一切的藝術，是中國書法的延長?！雹抟虼耍谠噲D去理清當今看似“眾彩紛呈”卻又與整個藝術界似離非離的境遇中，出現(xiàn)的“文人”情懷作祟與信息媒體傳播的信息時代下的名聲焦慮影響下的迎合“展覽”的矛盾態(tài)勢。且在當今語境下又有著與傳統(tǒng)思想的貌合神離，唯恐出現(xiàn)“歷史虛無主義”之語，就在這種糾結中“粉飾”著整個藝術界。至此，發(fā)展至今，所猶豫的兩方面的立足點本就不同，何不就此分開，從此基于不同的思想而發(fā)展呢。

基于傳統(tǒng)文化，無關乎發(fā)展速度的快慢，而營造著整個“書法”的常規(guī)發(fā)展。此舉并非是歷史的倒退，而是使之重新切合整個民族性之中，給整個社會環(huán)境的紛雜發(fā)展中，成一自留地。雖之前所述，現(xiàn)今已喪失了整個滋生傳統(tǒng)書法的土壤，但是不曾回想，書法本身其實隨著我們整個民族的演變而演變，并非僅僅基于整個傳統(tǒng)思想。從百家爭鳴時代，書法便已進入了整個發(fā)展語境之中；再到魏晉之期，書法的體系得到更廣闊的衍變。但是，百家爭鳴之期并無指出書法所代表的僅為某家思想，即使魏晉之期以受到儒道思想的浸入，亦非是基于某家思想，而是基于整個民族大勢，以及大勢之下某場域的營造。在此，現(xiàn)今社會，雖經百年間的不斷的變革接受西方思想，但是從未有喪失過傳統(tǒng)本源。

四、結語

在當今“展覽”藝術視野下，所有藝術形式都沒有絕對的隔離，亦沒有絕對的“本真”純粹性，藝術本就是在這種交互之中發(fā)展。為理清整個書法中一邊為迎合大眾，迎合展覽而展開的形式性、獵奇性創(chuàng)作；一邊是本身置于整個藝術視野下，卻時刻不離所謂傳統(tǒng)話語，編織著其本身的傳統(tǒng)性，這兩種不同評論話語體系中所出現(xiàn)的交織態(tài)勢，使之在評論話語中對兩種不同的發(fā)展態(tài)勢明確分開，從而指出一明晰之路，而解決當今紛雜態(tài)。

本文為四川大學大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃省級項目“對視知覺系統(tǒng)所主導的不同藝術文本的互聯(lián)研究”（項目編號：201510610151）的研究成果.

注解：

①羅志田，《異化的保守者：梁漱溟與“東方文化派”》[J]，于中國人民大學史學前沿講座第一講，2016年2月25日.

②同上.

③王琢，《從“美術”到“藝術”——中日藝術概念的形成》[J]，《文藝研究》，理論專題，2008年07期.

④劉熙載《藝概》[M]，卷一《文概》.

⑤http：//www.laoren.com/lrbzp/2015/476255.shtml

⑥王升，《論書法藝術的概念、特點與功能》[J]，石家莊學院學報，第12卷第5期，2010年9月.

參考文獻：

[1]羅志田，《異化的保守者：梁漱溟與“東方文化派”》[J]，于中國人民大學史學前沿講座第一講，2016年2月25日.

[2]王琢，《從“美術”到“藝術”——中日藝術概念的形成》[J]，《文藝研究》，理論專題，2008年07期.

[3]劉熙載《藝概》，卷一《文概》.

[4]王升，《論書法藝術的概念、特點與功能》[J]，石家莊學院學報，第12卷第5期，2010年9月.